王国维：最是人间留不住

导读

王国维学无专师，但学贯中西，在教育、哲学、史学等方面均有很高的造诣。这样的文化巨人未能终老，令人遗憾，是中国文化的损失，也为后世留下了“中国文化史世纪之谜”。

作者：张周彤，湖北长江报刊传媒集团。

一、昨夜西风凋碧树

1927年6月，一个再寻常不过的日子。北京颐和园门口，一辆人力车到此停下来了，一位拖着辫子的老人下车后，径直步行到昆明湖边。他点燃一支纸烟，燃尽之后，从容地纵身跃入湖中，终年50岁。围观者通过老人脑后的辫子认出这是著名的国学大师——王国维。

他给儿子的遗书中写道：“五十之年，只欠一死，经此世变，义无再辱。”王国维的死成为学术界的一桩公案。

王国维生于1877年，正是清王朝处于风雨飘摇之际。纵观王国维的一生，他的行为多有些“叛逆”：16岁时即考取秀才，但他“不喜括帖”“尤不屑就时文绳墨”，甚至在第一次考举人时交了白卷，恰逢当时考场贿赂大案，这让他更加无心仕途。后因父命难违，又两次参加科考，一次遇到了甲午战争而作罢，另一次则名落孙山、败北而归。

王国维曾被溥仪破格召为“南书房行走”。1924年，冯玉祥发动“北京政变”，驱逐溥仪出宫。王国维将此视为奇耻大辱，终日忧愤不已，曾几次要跳神武门御河自杀，因家人看管而未果，这也为他最终沉湖自杀埋下了伏笔。年轻时厌恶仕途、考试交白卷的王国维，后来甘愿做末代皇帝溥仪的文学侍从，可见他对清王朝的复杂情感。

二、逆行而上，学贯中西

王国维年轻时崇尚西方新学。1898年，21岁的王国维到上海谋生，给《时务报》做些抄写、校对的工作。虽然生活清贫，但他仍然不忘读书救国的夙愿。在几年的时间里，他刻苦学习了德文、英文、日文，并且通读了康德、叔本华、尼采等哲学家的著作，成为精通西方哲学的中国人之一。如果按照这条路走下去，王国维很可能像当时很多学者一样，成为西装革履、吃面包喝牛奶的“全盘西化”人士，但他并没有。

晚清年间，国人多向西方看齐，王国维逆行而上，向世界证明中华文化的精彩。王国维在研读西方经典的同时，花费大量心思研究诸子百家和宋明理学，将中学与西学融会贯通。他分别于1903年、1904年、1908年发表《哲学辩惑》《红楼梦评论》《人间词话》，以坚定的信心守护中华文化。无论是当时还是后世，很多人认为王国维是一个矛盾体，他身在民国，心在清朝，精通西学，却一辈子为大清“守节”。他终究没有从个人和历史的局限性中突围，但始终坚守对中国传统文化的认同，在时代浪潮中孤独前行。

1927年，正值学术生涯巅峰的王国维，纵身一跃，跳入颐和园昆明湖自杀，令世人唏嘘。

王国维精心耕耘文史哲数十载。他抓住时代契机，为中国学术界开辟新路，运用西方哲学、美学观点评论中国古典文学，开风气之先。

鸦片战争后，西方美学思想传入中国，以王国维为代表的中国美学家将西方美学思想运用到中国传统文化，使中国美学焕发生机。王国维深受康德美学思想影响，尤其是其“意境”学说与康德的“审美意象”存在承袭关系，其主张的“優美”与康德的“崇高”也有相似之处，但并非完全照搬。

中国美学发轫于先秦诸子百家，各种学说虽然对立但又互有借鉴、取长补短。鸦片战争后，国人的思维渐渐走向开放，王国维早期接受了叔本华、康德、尼采、席勒等西方美学家的学说，为中国美学带来新鲜血液。王国维汲取了康德的美学思想，但又有新的发展，成为中国现代美学的奠基人之一。

（一）“审美意象”论与“境界”说

?sthetische Ideen 作为一个哲学术语，在康德的美学著作《判断力批判》中作为“审美观念”的概念出现，中国近代美学大师朱光潜将其译作“审美意象”，认为这样比较符合康德的原意。康德用这个词的目的在于，他要求有高度表现力的艺术形象能够表现事物本质规律的某些方面，引导人们向理性的深处探索。在康德看来，审美意象作为一种最能表现理性、能与道德类比的艺术形象，是“最有高度”的艺术形象。

在中国古典美学中，“意象”与“意境”都是较为常见的美学术语，单从字面上看就存在着颇多相似之处。王国维早年崇尚康德美学，虽然其“意境”概念不能说完全源于康德美学，但是与康德的“意象”存在着毋庸置疑的联系。我们比较二人的学说，找出其中的内在联系，能够更好地探究王国维美学思想。

康德认为“审美意象”的一个基本特征是“想象力所形成的一种形象显现”。康德的“审美意象论”具有感性直观的特征；王国维的“意境”学说主张文学“以其能观”，强调“静观”“直观”。从这里可以看出二者的意蕴非常接近。在王国维的思想中，“能观”是指文学艺术创作离不开审美静观，文学描写的对象也必须是直观对象，王国维美学思想中的“意境”实则就是审美静观的产物。他在“意境”学说中一再强调景、情都应被视为“境界”，“境非独谓景物也，喜怒哀乐亦人心中之一境界”。这里的景物指的就是直观对象，“喜怒哀乐”也并不是一种抽象情感，而是指能够直观显现出来的情态。

“意境”是王国维美学体系的精华，他对意境的研究以中国传统美学为骨干，以康德的思想为血肉。王国维还指出了真和善的重要性，他写道：“能写真景物真感情者，谓之有境界，否则谓之无境界。”他认为意境或境界不能脱离真和善。“真”是作品成功的基石，如果不能做到“真”，艺术作品就会丧失理性价值，在他看来，“真”是处于支配地位的因素。

需要指出的是，王国维意境学说阐述的“审美静观”和康德在“审美意象”中所说的“形象显现”是有差异的。王国维在论述意境的直观特征时，主要是研究达成“直观”的条件和基础。他的侧重点是审美主体的静观态度和主客体间的审美关系。康德在《判断力批判》中提出了“审美静观”这一美学术语，在经过叔本华的进一步演变之后，叔本华要求审美主体上升为不带意志的“纯粹主体”，对审美对象进行物我合一的观照，这样才能把握所谓的事物的“理念”。王国维接受了叔本华的观念，同时又吸收了中国传统美学中的静观理论，将二者有机融合，应用到自己的“意境”理论中。王国维强调审美主体在艺术创造或艺术欣赏中要秉持客观态度；而康德则认为“形象显现”主要是由审美主体内部的心理机能所决定的，比如想象力，所以康德更加侧重于寻找达到“形象显现”的内在本质。

（二）“崇高”与“优美”“宏壮”

在康德美学中， “美”和“崇高”是审美形态的两大范畴。从“美”和“崇高”入手，康德认为“美”有形式，这种形式与人的想象力和理解力相匹配，因而可以成为美的对象；而崇高是无形式的，是无限的理念。康德理解的崇高超越了人的想象力与理解力，不是任何感性形式可以表现的，只能由心而生，将道德伦理和理性力量显现出来。换句话说，自然界的力量是庞大的，在这种自然威力下，人虽然无法抗拒，但只是短暂的屈从，人的精神不会被压倒，当人的精神在与自然的斗争中最终胜利，这种崇高就产生了。康德这段从“美”到“崇高”的分析，实质上是从自然的必然走向精神自由的过渡。

王国维在中国美学史上首次提出了“有我之境”和“无我之境”。有我之境指的是作者将自己的感情色彩融入所观之境，我愉悦即万物皆欣欣向荣，如“春风得意马蹄疾，一日看遍长安花”。我忧伤即万物皆倾颓百态，如“泪眼问花花不语，乱红飞过秋千去”。无我之境指的是作者保持着一颗恬静悠然的心，情感的表达与自然形成了契合，如“采菊东篱下，悠然现南山”。不是诗中无“我”，而是“我”已经与“境”形成了天然和谐，它是艺术追求的至高境界，无需刻意雕琢，巧然天成。王国维对该命题的解释也继承了康德的思想。王国维把自己思想中的“无我之境”看作是康德的“美”，把“有我之境”与康德的“崇高”划等号。“无我之境，人惟于静中得之。有我之境，于由动之静时得之。故一优美，一宏壮也。”如此看来，王国维的“无我之境”是存在形式的，是欣赏对象外在形式与欣赏主体内在精神的统一，这与康德的“纯粹美”高度类似。康德认为美是纯粹的，超功利的，艺术之所以美是因为能够给人带来非功利性的愉悦和快感，在艺术欣赏中审美主体达到一种自我确证。王国维认为，优美是“由以对象之形式不关吾人之利害之念，遂使吾人忘利害之念，而以精神之全力沉寂于此对象之形式中”。这里又与康德的美学思想类似。王国维的“有我之境”和“无我之境”是呈对立关系的。“有我之境”的含义在于审美范畴没有形式限制，主体精神可以充分发挥，上升到一种极度自由的精神境界。从艺术反映的题材来看，当客体大于主体时，主體感官无法掌控如此大的形式，因此只能用理念来把握，从而能够弥补生理上无法得到的满足，达到一种心灵上的自我确证。

王国维和康德都把审美意象和境界分为两种形态。康德认为，艺术是经验与理想的统一，而艺术需要想象力。这种想象力来自两个范畴，一是经验范畴，另一个是非经验范畴。当想象力是来源于经验范畴时，艺术家需要进行选材和艺术加工；当想象力来源于非经验范畴时，艺术家需要充分调动自己的想象力，在虚构世界中构建一个艺术王国。无论是经验范畴还是非经验范畴，都背负着理性的枷锁，二者都要达到精神的自由。王国维说：“有造景，有写景，此理想与写实二派之所分由。然二者颇难分别。因大诗人所造之境，必合乎自然；所写之境，亦必邻于理想故也。”王国维认为，写景是要从现实生活中找到创作的启发，选取合适的素材进行艺术加工。由此可见，康德和王国维的观点有相似之处。不同在于，康德从想象力的来源区分理性与感性的审美形态，略显模糊，而王国维明确提出了写实派与理想派的差别。王国维的“造景”与“有我之境”存在着一种联系，因为这两者都是要表现出主体力量，都要求主体精神超越经验，但因所属范畴不同，两者之间具有差异性。总的来说因为既有联系又有差异才构成了王国维以“境界”为中心的美学理论。还值得指出的是，王国维的辩证法思想也在“写景”与“造景”中体现出来了，他认为造景的作品需要符合自然规律，依赖生活经验，写景作品同样也需要表现理想，他说：“自然中之物互相关系，互相限制。然其写之于文学及美术中也，必遗其关系限制之处。故虽写实亦理想家也。又虽如何虚构之境，其材料必求之于自然，而其构造亦必从自然之法律，故虽理想家亦写实家也。”其中闪耀的辩证法的光辉难能可贵。

王国维美学体系的形成深受康德影响，尤其是美学思想精华的“意境”或者“境界”学说与康德的“审美意象”论一脉相承。在研究方法上，王国维也与康德十分接近。康德从“美”和“崇高”入手展开阐述，而王国维则是从“优美”“宏壮”进行论述，虽有异曲同工之妙，但更加具有概括性。王国维的“境界”学说包括人生境界和艺术境界，是其美学体系精华。“境界”学说体现了王国维用“艺术境界”来逃避人世欲望和痛苦，“艺术境界”是“人生境界”的艺术化。

三、纵然老去，不如浪漫化鱼

一百多年来，人们对王国维的死众说纷纭。陈寅恪在《王观堂先生挽辞并序》中指出，王国维所殉的是一种中国文化，“抽象理想最高之境”非所论于一人之恩怨，一姓之兴亡。 陈寅恪的观点可以在王国维的著作中得到印证，“一姓一家之兴亡”只是其表，自其里言之，则是旧制度废而新制度兴，旧文化废而新文化兴，殷周之鼎革如此，晚清之兴废何独不然，于他而言，忠于清室只是表，忠于中国传统的制度与文化才是其里。

王国维由始至终对中国文化乃至世界文化的前途，都抱有悲观的想法。他曾悲观地宣告，“世界最后之日将近矣”，他在留下的遗书中的一个“辱”字，道尽一个晚清士大夫一生的沧桑。从他的诗句，可以看出他是一位悲观的文人——“最是人间留不住，朱颜辞镜花辞树”。如此悲观之人在经历了旧主溥仪被驱逐、社会剧烈动荡、文化走向衰落之时，王国维作为被这种文化所化之人，必感痛苦，他的自杀也就不难理解了。

李泽厚先生认为，王国维的沉湖自杀是近代西方悲观主义和传统儒家挫败感结合的产物。如此理解，与王国维的生平经历也颇为吻合。

中国古人的生死观始终和鱼密不可分，《孟子》开篇说：“鱼，我所欲也；熊掌，亦我所欲也。二者不可得兼，舍鱼而取熊掌者也。生，亦我所欲也；义，亦我所欲也。二者不可得兼。”鱼的意向在上古神话中频繁出现，也因其强大的繁衍能力有着“生命延续”和“再生”的含义。王国维选择沉湖，大概是选择了一种最为浪漫的死法，化身一条鱼，沉入湖底，在自己精神王国里得到重生。

王国维虽学无专师，但学贯中西，在教育、哲学、史学等方面均有很高的造诣，这样的文化巨人未能终老，令人遗憾，也是中国文化的损失，为后世留下了“中国文化史世纪之谜”。

如今的中国，正依照“尊重世界文明多样性，以文明交流超越文明隔阂、文明互鉴超越文明冲突、文明共存超越文明优越”的文化发展理念，与世界各国各民族开展积极的文化交流交融。如今的中国正以一种高度的文化自信开创中国特色文化的新境界。