论古诗词歌曲演唱中的腔音

薛婷

（宝鸡文理学院 陕西 宝鸡 721000）

自古以来中国诗、歌一体，古诗词不仅可以咏唱，诗人也是懂得乐律的音乐家，因此才有“言之不足，歌之咏之”的说法。诗经的“诗三百”不仅“思无邪”是乐词，“风”“雅”“颂”也都是音乐作品。“风”是民歌，“雅”“颂”是宫廷礼乐。古典诗词历史悠久，从诗经、楚辞、乐府、赋、辞、唐诗、宋词、一直发展至元曲，都承载着中国文化的传统精神，是中国传统文化的主要形态之一。古诗词往往以雅乐、燕乐等古乐调式创作，是文学与音乐相融合的艺术作品。因此，古诗词风格典雅，在意境、情感、声韵方面有着独特的审美价值。在歌唱技术与艺术方面，应该以中国传统古典声乐的声腔技术来演绎古诗词歌曲，结合戏曲身段、手眼身法步等表演体系诠释诗词内容。

一、论腔音

“腔音”是最小的音过程，不同于西方乐理中“音高不变的音”，是“音高变化的音”。西方乐理中的倚音，是由数个不同的音共同组成一个音，20 世纪20 年代，赵元任提出“中国有花音，外国虽然也有grace notes，但没有中国那么多，而且用法不同所得滋味就不同，这可以算是中国音乐的特性。”赵元任认为，花音是一个音，并且这是中国音乐独有的部分。20 世纪末，沈洽在他的《音腔论》一文中提出了音腔的概念，他认为“音腔就是带腔的音，是一种包含有某种音高、力度、音色变化成份的音过程的特定样式。”本世纪初，杜亚雄在沈洽研究的基础上展开进一步的探讨，提出将“音腔”改为“腔音”，更深刻地阐述了“腔音”的实质与内涵。

“腔音”的产生与我国汉语声调变化以及传统声乐中行腔、润腔的演唱技巧有着密切的联系。汉语普通话中有阴平、阳平、上声与去声四种声调，一般用“五度标记法”来表示调值，这样可以使调值表现更加直观、具体与明显。阴平是5-5，没有升降变化；阳平是3-5，调升高了；上声是2-1-4，先降后升；去声是5-1。除阴平外，其它几种声调本就有二至三个音。而方言中四种声调还有其他的调值，如晋语中的入声、官方话中的轻声等。这些声调变化体现在歌唱中即为“腔音”，即一个音高变化的音体。几个腔音又可以组成腔音列，多个腔音列形成乐句。可见“腔音”的功能类似于西方音乐中的乐音，但音效却大相径庭。

普通歌曲在演唱时，歌词声调往往因为受乐音的影响而异化，或是声调丢失或是声调变调，汉字声调与旋律走向相违背，使人们在理解歌词时出现歧义，即“倒字”现象。作曲家进行古诗词歌曲创作时，一般都会考虑到声调与旋律的关系。例如古诗词歌曲《登鹳雀楼》中，作曲家就考虑到了声调与旋律的关系。在第一句“白日依山尽”中(见谱例)，“白”（bái）字为阳平，即“高升调”，作曲家在这一字上采用了上行的两个音；“日”（rì）字为去声，也就是“全降调”，作曲家采用了下行的两个音；“依”（yī）与“山”（shān）两个字都为阴平，没有升降变化，而作曲家也采用了两个相同音高的音。因此，只有使用“腔音”的理念来演唱古诗词歌曲，才能同时准确表达诗人和作曲家的创作意图。（见谱例一）

谱例一：歌曲《登鹳雀楼》谱例开头片段

古诗词歌曲融合了诗词独特的韵律美与音乐的声腔美，形成了别具一格的腔音体系。韵律是声韵和节律，指诗词中的平仄格式及押韵规则，引申为音响的节奏规律。平仄是中国古典诗词的一种格律形式，通过平仄交错构建中国诗词的抑扬美。以音乐的角度理解音的旋律：抑是“低“，扬为“高”；从音的强弱方面理解，抑为“弱”，扬为“强”；从节奏上看，抑为“短”，扬为“长”。因此在诵读时，要注意古诗词自己的旋律性与节奏性，这些特征赋予诗词一种音乐美。古诗词的抑扬声调与节奏有着密切的关系，诗词的声调代表诗词的节奏，所以当作曲家在为诗词进行谱曲时，通常先反复朗读诗词，通过分析诗词的平仄规律，对作品的旋律与节奏进行整体性把握。演唱时想要体现这种平仄关系，就要从“腔音”的理念来解构每一个乐句，用行腔、润腔、创腔、变腔等手段呈现音乐的古典意韵。

二、古诗词歌曲演唱中的咬字吐字与声腔

明末清初的戏曲理论家李渔曾在《闲情偶寄》中论述“学唱之人，勿论巧拙，只看口无口。听取之人，慢讲精粗，先问有字无字。字从口出，有字即有口，如出口不分明，有字若无字，是说话有口，唱曲无口，与观人何异哉？”由此可见，清晰的咬字对声乐作品的演唱非常重要，而清晰吐字归韵的关键在与对字头与字尾的正确处理。只有词唱准了，才能进而追求古诗词歌曲的声、律、韵，正确表达出歌曲的思想感情，以情动人。

以古诗词歌曲《枫桥夜泊》为例，在演唱“月落乌啼霜满天”时，第一个字“月”字要咬紧，“霜”字有一拍半。演唱“霜”时，要注意字头“sh”在咬紧的同时还要保持自然发声，且将字腹“u”缓慢送出过渡到字尾“ang”上，唱出古诗词歌曲的韵味。“天”字的拼音为“tian”,字腹为鼻韵母“ian”。演唱者在演唱时先吐“i”音，再过渡到“an”上，最后一个音为附点八分音符，相对较长，所以在“an”音上的时间可以久一点。

古诗词歌曲在演唱时要做到咬准字头，吐好字腹，收好字尾。虽然演唱中字头占用的时值较短，但是对字的整体发音却影响极大，所以字头要咬得准确且清晰；字腹通常由发音最响亮的母音充当，这里也是最能表现声音质量的地方，因此在歌唱时要保证字腹的响亮与圆润，并具有共鸣音。收好字尾即归韵，归韵的处理一定要准确、干净，在把握古诗词风格与情感的基础上，根据不同的情况控制字尾，展现出古诗词歌曲独有的韵味。

行腔与润腔是中国传统歌唱技艺中非常具有代表性的艺术表现形式，是指演唱者根据自己对作品的分析及对作品内涵的了解，演唱时对歌曲在音高、节奏、速度、力度、等方面进行二度创作的过程，也是“腔音形成的重要过程”。“行腔”是根据歌词的声调，把每个字的读音都表达清楚，形成正确的声调感。润腔是“演唱者根据内容表现和风格表现的要求，运用若干润腔因素，按照一定的规律，与相应的旋律材结合起来，构成各种‘色彩音调’和‘特色乐汇’，这些色彩音调和特色乐汇有机地渗入全曲旋律，再配合其他因素，使整个曲调具有一定的表情功能和韵味色彩特点。是一种‘依情润色，润而生味’的再创造手段。”笔者理解的这里的若干润腔因素包括音高、节奏、力度、音色等元素。

三、声韵、腔音与古诗词歌曲审美的融合

古诗词歌曲既包括从古代流传下来的、以文人诗词为词进行谱曲的古词古曲，例如《杏花天雨》《扬州慢》等，也包括近现代以古诗词为歌词、运用现代作曲手法并结合了中国传统音乐元素创作的歌曲，如《锦瑟》《越人歌》《我住长江头》等。这些古诗词歌曲题材丰富，旋律与诗词意象完美结合，具有极高的审美价值。除此之外，古诗词歌曲的审美价值还深刻体现在与声韵、腔音的完美融合上。

（一）腔音形成的音韵美

古诗词的平仄是生成腔音的重要来源，唱腔必须体现平仄韵律、抑扬顿挫。许多作曲家在创作古诗词歌曲旋律时，也会根据诗词自身的平仄声韵谱写旋律的走向，这在歌曲《青玉案·元夕》《越人歌》《大江东去》中都有体现。例如在歌曲《青玉案·元夕》中，“星如雨”“光转”“黄金”等词就是根据平高仄低来行腔。《越人歌》中“中流”“山有”，《大江东去》中“大江”“东去”“三国”“千堆雪”也是根据平高仄低谱曲。这种作曲方法将歌唱的声腔体系与古诗词歌曲的平仄格律完美结合在一起，形成一种古典的音韵之美。

（二）腔音塑造的意境美

腔音的一音多变（或多音一体）极大增强了音乐的表现能力，音变的艺术感染力和艺术形象的一致性使古诗词歌曲呈现出更深邃、悠远、典雅、精致的音乐意境。中国艺术重在写意，而“腔音”这种中国传统音乐技法的运用，使得古诗词歌曲中的意境美更加突出。

腔音的可变性，为歌唱者的二度创作提供了更大的空间和更多的自由。不同演唱者对同一首古诗词歌曲曲谱存在差异性理解，腔音的存在允许演唱者根据自己对作品创作背景、表达内容、所抒发情感的理解对作品进行个性化处理，所以歌曲不同演唱者的演绎会有不同版本。这不仅可以帮助听众更深刻地体会到歌曲的意境美，还能帮助我们更加全面地了解作品的内涵。

（三）腔音演绎的声情美

腔音是古诗词歌曲的基本构成单位，也是舞台艺术美更加生动鲜活的基本声乐技巧。明代魏良辅在《曲律》一书中提到“五音以四声为主，四声不得其宜，则五音废矣。平上去入，逐一考究，务得中正，如或苟舛误，声调自乖，虽具绕梁，终不足取。其或上声扭做平声，去声混作入声，交付不明，皆做腔卖弄之故，知者辩之”意为在演唱过程中要注意字声与字韵的准确性，如果单纯为了“做腔”而改变字音，使歌曲意思表达不清，反而本末倒置。由此可见，中国传统声乐系统中，“字清”是非常重要的环节。歌唱是语言的艺术，我国传统歌唱艺术通常要求演唱者做到“字正腔圆”和“依字行腔”，演唱时正确使用腔音不仅可以使演唱者咬字、吐字更加清晰，还可以帮助演唱者利用字、词的特点充分表达情绪，做到“声情并茂”。

四、结语

综上，古诗词歌曲具有独特的魅力与丰富的审美价值，其声腔体系既有中国民族声乐的共性，又体现了古典文人音乐独特的声音标准和范式。腔音是解构古诗词歌曲的最佳秘钥，也是民族声乐演唱者需要克服的声音难点。如何以腔音表现汉语的声调、方言的地域性、腔音列的特点等方面，都需要歌手拥有深厚的文化修养和艺术素养。腔音既是一个曲式结构术语，也是一种声乐演唱技巧。咬字、吐字与汉语声调决定了腔音音高的变化走向，也产生了乐句腔调的声音源流。歌曲旋律中行腔、润腔借助乐句起音的腔音一气呵成，形成丰富多彩、浑然一体、古色古香、高雅纯净的音响效果。声韵与腔音的结合进一步影响了歌唱者舞台表演的手眼身法步，外在肢体语言与内在声腔的巧妙结合，才使得古诗词的演唱风格更加鲜明、别有韵味。

当然，腔音不能解决古诗词歌曲演唱中的所有问题。但只有建立在腔音体系下的声音、咬字吐字、情感情绪、舞台表演才是符合中国古典音乐美学追求的声乐技术技巧。笔者水平有限，以此文抛砖引玉，如有纰漏错误，还请众多方家批评指正。