张大千临摹敦煌壁画画布拼接工艺分析

2023-06-25杨娟韦荃曹元元

收藏家 2023年4期

杨娟　韦荃　曹元元

关键词：张大千临摹壁画画布拼接工艺

临摹敦煌壁画是保护敦煌艺术的一种方式，也是研究敦煌艺术的一种重要途径，而张大千作为临摹敦煌壁画的典型代表，以大量临摹作品向世人展示了中国传统绘画的精神，对敦煌艺术的保护、流传及宣传等都产生了重要意义。1-2 由于敦煌壁画是绘制在石窟内壁的巨幅壁画，具有独特的绘制方法和上色技巧，为使临摹作品充分展现出原壁画的神韵，因此对临摹壁画的载体材料具有较高要求。虽然纸张和绢通过拼接能达到尺寸要求，但其质地和易损特性并不满足打底、打磨等加工条件，且在临摹过程中需要反复与原壁画进行对比，很明显纸和绢不是临摹壁画载体材料的首选。因此，以羊毛布、棉布、亚麻布等手工织物为依托材料绘制壁画，能够弥补纸和绢的不足。3-4 纵观张大千毕生的绘画作品，大多数是在纸张和绢上作画，而以棉布为绘画载体，也主要体现在1941 年至1943 年临摹的敦煌壁画作品中。因布幅宽度限制，大尺寸的画布需要进行拼接。以《劳度叉斗圣变图》为例，该幅壁画纵345 厘米，横925 厘米，是目前已知张大千临摹敦煌壁画作品中尺寸最大的一幅。5 要临摹这种宽度接近十米的宏幅巨制，对画布的要求更高，简单的缝合并不能满足绘画要求。而从图1 可见壁画色泽鲜艳，画面内容丰富，细节描绘精致，流畅的线条将人物形象描绘得栩栩如生，而通过肉眼很难发现壁画表面的拼接痕迹。大量文献资料表明，1942 年张大千二访敦煌时，从塔尔寺邀请到几位藏族画师专门为其缝缀画布和制作颜料。6-7 塔尔寺不仅是我国藏传佛教的六大寺院之一，更是一座古代文化艺术宝库，著名的“艺术三绝”――酥油花、堆绣和壁画闻名中外。其中，有一种绘制在手工织物上的布幔壁画因其特殊的制作工艺造就了其在古代壁画中的独特性。布幔壁画是以紧绷在木质框架上的手工织物为载体，涂石膏底后用矿物颜料绘制，充分表明塔尔寺的藏族画师们不但擅长在布上作画，而且对画布的处理有着丰富的实践经验。因此，张大千敦煌之行的成功和临摹的大量壁画作品，是在不可或缺的青海热贡艺术之乡的僧人喇嘛的帮助下完成的。8

随着现代“敦煌学”研究热潮的兴起，对壁画画布拼接工艺的研究逐渐成为研究者们关注的焦点。部分研究者从画布拼接处未发现明显缝制痕迹，推测画布的拼接方式为粘接，9 这与文献资料记载画布是由喇嘛们缝制的信息并不符。由于文献资料中对画布的缝制工艺并无详细说明，加之缺乏大量的实物研究为依据，使得画布的拼接工艺不甚明确。因此，有必要开展画布的拼接工艺研究。本文基于对四川博物院馆藏大量张大千临摹敦煌壁画布本作品的研究，通过直接观察、超景深显微镜、扫描电镜等分析手段，从宏观和微观的角度对画布的拼接工艺进行系统研究，同时对拼接工艺流程及技巧进行合理推断和模拟实验验证，以期为壁画载体材料的相关研究提供参考，同时为张大千临摹敦煌壁画的保护和修复提供科学依据。

一、分析样品与实验方法

（一）分析样品

基于文物的珍贵性和完整性，分析样品来源于破损画布边缘脱落的纱线和缝线。对于完整壁画，则采用黄豆粒大小的导电胶在画布背面轻轻接触，依靠导电胶的黏性从画布背面粘取少量布纤维为分析样品。

（二）分析方法

1．超景深显微镜分析

所用超景深显微镜为日本基恩士公司的VHX-1000C三维超景深立体显微镜。因超景深显微镜观察无需特殊制样，采用手持式镜头（放大倍数为20 ～ 100 倍）对样品及拼接部位进行局部放大观察。

2. 扫描电镜分析

利用扫描电镜对样品进行微观形貌特征分析。为提高观察质量，会在样品表面喷镀一层10 ～ 15 纳米厚的金属铂膜以提高导电性。所用仪器为日本电子JSM-7100F型场发射扫描电镜，分析条件为高真空模式9.6×10-5 Pa，加速电压2 ～ 5 kV，工作距离10 毫米。

3. 厚度测试

采用数显式测厚规对壁画边缘未处理的画布进行厚度测量。

二、结果与讨论

通过前期对布本临摹壁画的调查发现，宽度超过1米的壁画画布背面可见明显拼接痕迹。如图2 所示，从拼接处发现布与布之间采用一上一下的叠压形式进行拼合（为方便描述，将拼接处上面的布称为面布，下面的布称为底布）。由于布边具有固定纱线、保持布面平整的作用，可以发现画布在拼接时有效利用了布边，且拼接处的面布均有布边，底布则去除了布边。从画布背面对拼合处的宽度进行了测量，结果显示面布与底布叠压的宽度为7 ～ 10 毫米，且叠压处一侧为2 毫米左右的须边，另一侧为一条细密的针脚（针脚长度1 ～ 2 毫米，间距1 ～ 2毫米）。如图2a 所示，接缝边缘开裂处可见支出的缝线和线头，说明画布为手工缝合，而非粘接。为系统探究画布的缝合工艺，对画布和缝线的材质、布的拼合方法以及缝制针法等进行了系统分析。

（一）画布材质分析

经观察，该批布本壁画画布有薄有厚，布纹孔有大有小，经测量大部分画布的厚度为0.35 ～ 0.38 毫米，少部分厚度为0.20 ～ 0.29 毫米，说明在临摹过程中使用了多种规格的布。为明确画布的材质，采用扫描电镜和超景深显微镜对不同规格的畫布进行了分析。图3 为画布纤维的扫描电镜观察结果，可见纤维均为扁平的带状结构，两侧微微向内收卷，有多个转曲点，符合棉纤维的形态结构特征，10-11 说明画布的材质为棉布。

图4 为画布的超景深显微镜观察结果，可见经纱和纬纱每隔一根纱就交织一次，为纵横交织的平纹布。厚布的纱线粗，交织紧密，薄布则纱线细，经纱和纬纱间距宽，布纹孔大。从画布背面拼接处脱落纱线的超景深显微图像可以看出，厚布和薄布的纱线均由两股纤维束绞合而成（图5），而从纱支密度来看，厚布的纱支密度大于薄布。通过上述分析可知，大千临摹敦煌壁画画布材质为棉布。

（二）缝线材质分析

从《临盛唐普贤菩萨图轴》和《临唐乐庭瓌夫妇供养像图轴》两幅壁画边缘收集到的脱落缝线，其扫描电镜分析结果显示：缝线纤维均为扁平带状结构，可观察到与画布纤维一致的天然转曲现象，说明缝线的材质也为棉纤维（图6）。通过超景深显微镜对缝线纤维束的绞合情况进行观察，发现缝线是由三股纤维束构成，其中两股纤维束绞合紧密，另一股缠绕其上（图7a）。根据纤维束间的结合特征初步推测缝线是通过人工搓捻而成。文献资料表明，画布拼接前首先剪掉布边沿，抽出经线，12 抽出的经线很可能被用来制作缝线。虽然经线是由两股纤维束绞合而成，但若直接用作缝线，强度并不高，在缝制过程中易被拉断；若直接将两根经线搓捻成缝线，缝线则由四股纤维束组成，细密的针脚会使缝合处明显增厚，从而影响到画布的平整度。所以，为得到粗细适宜的缝线，采用先将一部分纱线分离成单股纤维束，再将单股纤维束与纱线搓捻成缝线。此外，还发现缝线中夹杂有少量红色纤维（图7 中框选区域所示），从图7b 可见红色纤维为完整的单根纤维形态，由此可以排除红色纤维来源于缝线局部染色的可能性。由于画布的缝制是由喇嘛们完成，推测喇嘛们在加工缝线时，僧袍上的红色纤维脱落后混入了纱线中，符合人为加工缝线的痕迹。因此，从缝线的材质和纤维束的绞合特征证明，缝线是由从画布边缘抽出的纱线经人工搓捻而成的。

（三）画布拼接工艺

1. 画布拼合方式

由于布料幅宽限制，绘制超过布料幅宽的壁画需要对画布进行拼接。以《临唐乐庭瓌夫妇供养像图轴》为例，该幅壁画纵292 厘米，横358 厘米，从背面的拼接痕可知画布是由相同材质的4 块布拼接而成（图8a）。底布边缘为须边，从须边的宽度可推算抽出经纱的数量为3 ～ 4根。图8a 框选区域标记处显示拼接处的须边均朝一个方向，根据须边的朝向说明中间的布与相邻的两块布进行拼接时，一侧剪掉边沿为底布，另一侧保留边沿为面布。交接处面布与底布重合宽度为8 ～ 10 毫米（如图8b 所示，宽度不均主要因裁剪布边不齐导致），图8c 为多块布拼接时面布与底布的叠压示意图，布与布之间采用依次叠压的方式进行拼合。

2. 缝线接线技巧

将独立的几块布通过手工缝制拼接成大尺寸的画布，根据手工缝合的特点可知，大面积缝制难免会出现线的结头。而通过大量观察发现，在缝合处的两端能找到线头外，其余部位均未发现结头。如图9 所示，在画布中间有长10 毫米左右的缝合针脚明显增粗，此处应该为缝线的连接点，从增粗的针脚可推测画布在缝合过程中很有可能使用了插接法接线。

对缝制过程中运用插接法接线的可行性开展了实验研究，具体步骤如下：

第一，如图10a 所示，首先保持针不脱离缝线，在缝线末端逆着绞合方向将线解开约3 厘米，同时将其分为两侧，将一侧剪短约2 厘米，标记为A，另一侧保持原来的长度，标记为B ；

第二，如图10b 所示，将一根搓好的线绳的一端也解开3 厘米左右，一侧标记为C，另一侧剪短2 厘米后标记为D，将A 和C 重合约1 厘米（红色框选区域）；

第三，如图10c 所示，用指腹将AC 重合部分搓捻成一个整体AC，接着依次将B 和AC、D 搓捻在一起达到接线的目的。通过肉眼发现，结合区域明显比两侧略粗（图10d），是因AB 变成了ABC 或BCD 的缘故，且接头处绞合牢固，说明在缝制过程中使用插接法接线具有可行性，能有效避免缝线出现结头，从而提高画布的平整度。

3. 缝制针法

将几节尺寸相同的布通过手工缝制得到满足平整、无缝隙、平直等绘画要求的画布，对缝制针法要求很高。图11 为《临唐乐庭瓌夫妇供养像图轴》画布缝合部位正反面照片，该幅壁画未装裱，画布表面打底层脱落后可以清晰看到针脚。从图11a 可见，画布正面针脚沿着面布的布边呈45°左右倾斜，针脚长度1 ～ 2 毫米。图11b 可见，底布缝合处有一条折痕，背面针脚径向分布于折痕内，说明在缝合过程中对底布进行了折叠，有助于拼接处保持平直。经测量，底布针脚长度也为1 ～ 2 毫米，针脚与针脚的间距1 ～ 2 毫米，由此说明在缝合过程中使用非常细密的针脚，有利于无缝拼接。同时，从画布正反面针脚的特征和分布特点，推测采用立针法缝制画布。

立针法是手工缝合常用针法之一。立针法缝制的大致步骤为：从底布入针，沿着缝合边缘在底布折线上向前一定距离后，同时穿过底布和面布出针，且出针位置靠近面布边缘，从而达到将面布无缝贴合于底布的目的（图12）。因此，立针缝通常又称之为贴布缝，顾名思义就是将一块布贴合在另一块布上的缝制针法。

4．画布拼接缝制实验

为进一步证明上述推测的准确性和可行性，结合前期分析结果，对画布的拼接过程进行了模拟实验验证。

第一，首先选取两块干净平整的棉布，一块保留布边为面布，另一块去掉布边为底布，从底布边缘抽出3 ～ 4根经纱后露出须边，如图13a ；

第二，用铅笔在距底布须边约10 毫米处画一条直线为折线，沿折线将底布向内折，再将面布边沿和底布的折边对齐，如图13b 和图13c ；

第三，为便于观察，此次模拟缝合过程采用黑色的线为缝线。如图13d，用手指同时将面布和底布边缘捏紧，第一针从面布背面右下角入针以隐藏线头，正面出针后拉出缝线。接着从底布折线上入针（见图13e 中3 入），入针后沿折线向前1 ～ 2 毫米（此时向前的距离即为画布背面针脚的长度1 ～ 2 毫米），然后同时穿过底布和面布出针，出针位置尽量靠近面布边沿1 ～ 2 根经线处，拉直缝线，此时线头隐藏在底布与面布之间。值得注意的是，立针作为藏针缝的一种，为隐藏针脚，通常情况下再次入针位置应与前一次出针位置处于同一垂直线上。而从壁画画布正面45°左右的倾斜针脚（图11a）可知，再次入针位置并非与前一次出针位置保持垂直，而是距前一次出针位置1 ～ 2 毫米（因再次从底布入针的位置与前一次出针的位置之间的距离，即为底布背面针脚的间距），其目的是为了形成傾斜的针脚。倾斜的针脚有利于将面布的边沿向底布贴合，避免后期在打磨画布时面布缝合边沿出现鼓包，从而保证画布的平整度。

第四，如图13f，整个缝制过程始终保持从底布折线上出针，沿折线穿过约1 ～ 2 毫米后再同时穿过底布和面布，最后从面布边沿出针。

上述挑线方式使正面针脚保持倾斜，背面针脚统一沿着缝合方向。图14 为采用立针法进行拼布实验的效果图。与《临盛唐净土变图轴》画布的正反面针脚基本一致（图15）。因此，上述模拟缝制实验可以说明张大千临摹敦煌壁画的画布主要采用立针法进行拼接。

图16 为《临五代圣天公主图轴》画布拼接处的正反面照片，背面拼接处一侧有缝合线（图16a），一侧为须边（图16b）。画布边缘拼接处的层位关系说明其也是采用面布贴合底布的形式进行缝合拼接。由于底布边缘抽出经纱后，纬纱末端失去绞合作用，形成帚状纤维束的蓬松须边，相比于布边，帚状纤维束与面布的接触位点更多，贴合更紧密，所以很容易被误认为是通过粘接进行画布拼接。

既然布边有固定纱线的作用，那么在多块布的拼接过程中，中间的布为什么不同时保留两侧布边呢？从唐卡、布本壁画等绘制工艺可知，画布拼接完成后并不能直接进行绘画，还需要经过打底、打磨、压平等工序使画布表面光滑平整。13-14 倘若中间布的两侧都保留布边，则拼接时中间布的两侧都为面布，缝合后正面针脚的朝向却相反，由于打磨画布通常沿着同一方向进行磨平，所以中间布的一侧极易出现鼓包现象，从而影响画布的平整度。通过对大量临摹作品的分析还可以发现，拼接痕迹均沿画面纵向排列，说明拼接后的画布统一为纵向构图。从视觉角度出发，纵向构图有利于画面保持在同一平面，避免出现分层分断现象。画布的拼接次序和构图技巧充分展现出张大千临摹敦煌壁画团队对于空间结构的精准把握。

图17 为《临天王图轴》画布拼接处正反面对比及背面打光照片。图17a 显示，画布背面有明显缝制痕迹。由于画布经石膏打底有效掩盖了拼接处的缝合痕迹，再经打磨、压光等工序处理后，通过肉眼在画布正面很难发现拼接痕迹（图17b）。如图17c 所示，处理后的画布具有良好的透光性，說明文献记载将蜡纸所绘的初稿覆在画布后面，利用强光照射将初稿转移至画布的临摹方式具备可操作性。四川博物院馆藏张大千临摹敦煌壁画从20 世纪40 年代初绘制完成至今，大多数壁画拼接处的画面信息仍保存完整。如图18 分别为《临盛唐天王图轴》和《临初唐释迦说法像图轴》画布拼接处绘制的人物图像，图18a 中的拼接痕为AB 方向，图18b 中的拼接痕为CD 方向。从整体来看，画布的拼接痕迹并不明显，画面线条流畅，缝合处眉毛等细如发丝的墨线也能婉转自如，充分展现出藏族画师们拼布的高超技艺。

三、结论

通过超景深显微镜、扫描电镜等现代分析仪器，从宏观和微观的角度对张大千临摹敦煌壁画画布的拼接工艺进行了分析，分析结果表明：画布并非粘接，而是通过手工缝制进行拼接，本研究主要结论如下：

第一，张大千临摹敦煌壁画画布的材质：主要以棉布为画布的拼接用布。画布拼接处可见缝合的针脚，说明画布是通过缝制的形式进行拼接，与大多数文献资料记载一致。同时，采用从棉布边缘抽出的纱线加工成缝布用线。

第二，画布拼合步骤：首先根据画面大小剪裁出几节长度相同的布料。有布边的为面布，去掉布边的为底布，再将面布和底布通过叠压的形式进行拼合，面布和底布叠压宽度为7 ～ 10 毫米。

第三，缝合针法：立针法。缝合过程保持从底布折线上入针，沿底布折线穿过1 ～ 2 毫米后，再同时从底布和面布出针，且出针位置沿着面布边沿，底布再次入针位置距上一次出针位置1 ～ 2 毫米。通过在画布正面缝合处形成倾斜的针脚，提高面布边沿向底布的贴合程度。多块画布的拼接采用依次叠压的方式进行拼合，有效避免缝合部位在打磨过程中出现鼓包现象，从而使画布达到“天衣无缝”的目的。因此，张大千临摹敦煌壁画的成功，离不开藏族画师们精湛的拼布技艺。

1 姚彩玉：《敦煌壁画的临摹历程及其意义》，《文史博览》2011 年第4 期。

2 魏学峰：《论张大千临摹敦煌壁画的时代意义》，《敦煌研究》2006 年第1 期。

3 杨秋莎：《藏族唐卡及其绘制工艺》，《四川文物》1990 年第1 期。

4 尕藏吉：《唐卡的制作材料与颜料用色》，《中国土族》2006 年第1 期。

5 彭代群：《张大千临摹敦煌壁画〈劳度叉斗圣变〉》，《文物天地》 2015 年第1 期。

6 刘大有：《张大千先生在青海》，《青海社会科学》1983 年第4 期。

7 李慧国：《张大千临摹敦煌壁画时间始末考论》，《内江师范学院学报》2020 年第3 期。

8 林森：《张大千与4 位青海喇嘛》，《文史月刊》2008 年第7 期。

9 姚雪、韦荃、黄怡凡：《张大千临摹敦煌壁画布本作品材质与工艺的科学分析――以〈张大千临五代圣天公主〉为例》，《传统技艺与现代科技：东亚文化遗产保护学会第六次国际学术研讨会论文集》，复旦大学出版社，2019 年。

10 陈长海：《关于棉纤维的天然转曲的探讨》，《中国纤检》1988 年第7 期。

11 杨娟、韦荃、杜少飞：《狼毒草韧皮纤维与5 种藏纸纤维超微结构的对比研究》，《中国造纸学报》 2021 年第3 期。

12 杨继仁：《张大千传（下）》，文化艺术出版社，1985 年。