所罗门的瓶子：寓言的旅行与儿童的接受

姚苏平

摘 要：统编小学语文三年级下册《快乐读书吧》的主题为“小故事大道理”。从先秦诸子寓言的哲理化，两汉至元明清寓言的文人化、诙谐化，伊索寓言对社会生活经验的全方位总结等方面，梳理中外寓言的历史流变，分析中外寓言艺术特色的异同，以及达·芬奇、克雷洛夫等不同国家的作家创作寓言的艺术追求。在此基础上，考察寓言进入现代文学传播的方式，尤其是通过对进入统编小学语文教材22篇寓言的横向与纵向比照，探讨寓言进入语文教材的面貌与其当代发展的可能性。

关键词：小学语文；《快乐读书吧》；统编教材；寓言

* 本文系国家社科基金项目“改革开放40年儿童文学的乡村叙事研究”（批准号：19BZW141）、国家一流本科课程、江苏省高校青蓝优秀教学团队项目“‘儿童文学课程群”、江苏省作家协会“江苏儿童文学研究中心”的阶段性研究成果。寓言是一种古老的文学形态。严文井说寓言是“魔袋”，卢梭却强调“寓言会把纯朴的小孩子教得复杂了，失去了天真，所以要不得”［1］。钱锺书也不赞成把寓言和儿童联系在一起，理由却和卢梭不同：“因为它把纯朴的小孩子教得愈简单了，愈幼稚了，以为人事里是非的分别、善恶的果报，也像在禽兽中间一样的公平清楚，长大了就处处碰壁上当。”［2］朱于国认为不可“因噎废食”，而要发挥寓言的“多义性的特质”［3］，强调了寓言进入教材的使用方法。这里出现了一个有趣的悖论：寓言的复杂（卢梭的观点）和片面（钱锺书的观点），源于怎样的历史流变？寓言和儿童的天性之间又会发生怎样的因缘际会？

统编小学语文三年级下册《快乐读书吧》的主题是以寓言为载体的“小故事大道理”，用严文井将寓言喻为“魔袋”为开场白，直指短小的寓言故事背后“藏着深刻的道理”。在这一册的《快乐读书吧》里，我们可以看到《叶公好龙》的白话文版寓言故事，由此所揭示的寓言的内容、道理，以及联系生活实际的“深入地理解”；同时，进一步提出了对伊索寓言、俄国克雷洛夫寓言的拓展阅读，即世界各地的古老寓言和作家创作的文学化、介入性的寓言。由此带给我们关于中国寓言的源流、世界各地寓言的播散、作家创作寓言的立场以及寓言之于儿童接受的当代命运等的一些思考。

一、中外寓言的源流概貌

寓言“寓意于言”的特征，表明它不会诞生于人类“体验神话”（荣格语）的蒙昧时代，也不易繁荣于理性精神、人文气息浓郁的散文与小说时代。它大致发端于人类神谕时代的黄昏，是一种以人或动物形象的拟人化为主要表现方法，生成以日常生活的经验凝练、反思和嘲诮等为主旨的简短话语形式；它从民间的口耳相传逐渐到被记载、被播散、被创作，成为人类认识自我与世界的语言媒介。从寓言的发端来说，它无意于“为儿童而创作”，也就无所谓复杂或偏颇，只是某时某刻的经验教训，成为人们彼此提醒或嘲诮的素材。

中国和古希腊、古印度是寓言的三大发源地，当然，这并不意味着它们产生了世界上最古老的寓言。有学者认为，口头寓言的产生远早于可追溯的文字历史，也有学者认为，古代苏美尔人的泥板、埃及人“莱顿世俗体纸草”等记载了人类最初的寓言作品；当然，中国、希腊、印度被今人命名为“寓言三大发源地”，不止于对年代的追溯，更是对三个地域寓言独立、系统风格的判断。中国寓言以先秦寓言为兴起标志，延续至今，差不多有2600年的历史。直到公元19世纪，中国寓言一直在一个相对封闭、独立的文化环境中存在和发展。“寓言”一词最早出现在《庄子·寓言》一文中：“寓言十九，重言十七，卮言日出，和以天倪。”［4］意思是寓言假借外物以立论。《天下》篇提到“以重言为真，以寓言为广”［5］，指出了通过寓言的方式可以广泛传播的观点。事实上，在“寓言”一词出现前，带有寓言意味的故事已有记载。比如，《左传》中的“牵牛蹊田”（公元前598年）、“魏颗嫁父妾”（即“老人结草报恩”的故事，公元前594年）、“雄鸡断尾”（公元前520年），以及更早年代的《周易》中有情节意味的卦爻辞等也被视为中国寓言的萌芽。

春秋（公元前770—前476年）战国（公元前475—前221年）约500年间成为中国寓言的第一次繁盛期，所谓“王道既微，诸侯力政，时君世主，好恶殊方。是以九家之术，蜂出并作，各引一端，崇其所善，以此驰说，取合诸侯”［6］。这段文字把寓言兴旺的缘由讲得非常明晰——寓言的引用、借用、创作者：诸子百家；寓言的预设听众或读者：“肉食者”之各地诸侯；寓言的使用目的：宣扬自己的学说和政治主张，增强论辩的效果。寓言研究专家陈蒲清评价先秦诸子寓言：“为阐述不同学派的哲理和政治主张服务，可称为‘哲理寓言。”［7］先秦初期的“墨子寓言”相对较为简单，此后的孟子、庄子、列子、韩非子，以及《吕氏春秋》《战国策》《尹文子》《荀子》《晏子春秋》《管子》《商君书》《慎子》等书中均有不少寓言的记载。墨子强调“兼爱”“非攻”，有《击邻家之子》《多言何益》《楚王好细腰》等寓言作品。《孟子》一书中寓言有十余则，虽不多却很精彩，如《五十步笑百步》《揠苗助长》《王良与嬖奚》《楚人学齐语》《攘鸡》《于陵仲子》《孺子歌》《逢蒙杀羿》《匠石运斧》《朝三暮四》《学弈》《冯妇》等。

《庄子》一书中有寓言两百余则，是我国优秀寓言作品的代表，如《庖丁解牛》《丑妇效颦》《坎井之蛙》《佝偻者承蜩》《触蛮之争》《庄周贷粟》《不龟手之药》《鲲鹏与斥鷃》《凿七窍》《臧与谷亡羊》《望洋兴叹》《鲁侯养鸟》《屠龙术》《画孰最难》等，想象恣意奇特、形象鲜明超拔、语言诙谐深邃，是庄子散文精湛深刻的集中表現。

韩非子借用寓言，宣扬法家思想。《韩非子》一书中有三百余则寓言，如《三人言市有虎》《买椟还珠》《狗猛酒酸》《自相矛盾》《守株待兔》等。相较于其他诸子散文，韩非子有意识地进行了规模化、整体性的创作，借以宣扬“法”“术”“势”理念。

值得一提的是标榜纵横之术的《战国策》，其寓言流传广泛、影响深远，几乎是世人认知先秦寓言的重要内容，但事实上，《战国策》中的寓言并不多，仅有五十多则寓言，如《狐假虎威》《鹬蚌相争》等。

此外，列子寓言近两百篇，既有对先秦典籍的借用，也有对古代神话传说的改编，如《朝三暮四》《纪昌学射》《杞人忧天》等。《吕氏春秋》杂陈各家，有三百多个寓言和故事，如《荆人涉澭》《刻舟求剑》《一鸣惊人》等。

两汉时期的寓言主要集中于刘向编撰的《说苑》《新序》，以及刘安的《淮南子》、陆贾的《新语》、贾谊的《新书》、韩婴的《韩诗外传》等书中；此外，《史记》《汉书》等历史著作中也有少量寓言。相比于先秦诸子散文的犀利鲜活，两汉寓言更强调借寓言故事映射政治权术、社会治理等方面的经验教训，其“劝诫”的功能更加明显，如《叶公好龙》《螳螂捕蝉》《反裘负刍》《一岁之麦》《塞翁失马》《螳臂挡车》《曲突徙薪》《卞庄刺虎》《一孔之见》等。

魏晉南北朝时期，社会动荡、思想活跃，寓言作品多见于《笑林》《符子》《刘子》《金楼子》《搜神记》等。其中，《笑林》的嬉笑怒骂，开启了中国讽刺、幽默、荒诞寓言的先河。同时，笔记小说中的寓言也颇有特色，如《世说新语》《搜神记》《续齐谐记》《异苑》《幽明录》等。这一时期较为知名的寓言有《截竿入城》《与虎谋皮》《羿射不中》等。此外，古印度寓言随着佛经东传，在中国产生了较为广泛的影响，如《百喻经》在南朝齐就传入我国。

唐宋寓言随着古文运动的兴起而出现，如柳宗元的《三戒》（《临江之麋》《黔之驴》《永某氏之鼠》）、韩愈的《老不中书》（即《毛颖传》）、欧阳修的《卖油翁》、苏轼的《日喻》等。他们将寓言作为一种独立的文体进行自觉的创作，独立成篇并拟定篇名，这是中国寓言史上的一次重要变化。另外，唐宋传奇、笔记、类书中也有不少寓言，如《太平御览》中的《乘凉》，《资治通鉴》中的《请君入瓮》，《冷斋夜话》中的《痴人说梦》等。值得一提的是，唐宋时期出现了寓言诗作品，如王梵志、寒山子、白居易、刘禹锡等人均有此类创作。

元明清时期的寓言集中在元明时代，主要出现在刘基的《郁离子》、宋濂的《龙门子凝道记》、陶宗仪的《南村辍耕录》、刘元卿的《贤奕编》、江盈科的《雪涛小说》、赵星南的《笑赞》等作品集中。另外，《燕书》《书苴子》《艾子后语》《笑府》《古今谭概》《雅谑》等书中也有不少寓言作品。清代的寓言创作整体较少，《潜书》《笑得好》《聊斋志异》等书中有一些寓言。上述作品集中，较为有名的寓言有《囫囵吞枣》《千里马》《剜股藏珠》《寒号鸟》《鹞子追雀》《按图索骥》《一毛不拔》《中山狼》等。整体而言，元明清时期的寓言早已没有先秦寓言的哲理性和唐宋寓言的批判性，更多的是玩世主义的诙谐讽刺。

相较于中国，伊索寓言经过近千年的汇集、重新整理、再发现，是古代希腊乃至整个欧洲寓言的总汇。今天看到的最完整的《伊索寓言》首推瑞士学者耐弗莱特（Isaac Nicholas Nevelet）的刊印本，总计达379个寓言。1955年，周作人根据希腊文、法文对照本，译出了358则寓言。目前较常见的译本是罗念生等人的译作版和王焕生的译本版，后者选译了346则寓言，是目前较为通行的版本。伊索寓言对全世界的寓言文学，乃至对散文、戏剧、诗歌、小说等文学体裁，都产生了不同程度的影响。

古印度寓言也是世界上古老的寓言之一，主要有《五卷书》和《佛本生故事》等佛经寓言，如《五卷书》的第一卷书《朋友的决裂》描述了狮子和公牛的友谊被奸诈的豺狼破坏的故事，其中又穿插了《饿豺狼与鼓》《乌鸦报仇》《螃蟹和白鹭》《狮子和公羊》等30个长短不一的故事。

二、寓言艺术的歧路或归途

寓言作为一种古老的文学样式，无论诞生、发展于何地，都表现出一些共同的特点：通过拟人、夸张、对比等艺术方式，对日常经验的总结、对社会生活的批判、对生命和人性的反思。值得一提的是，中国古代虽有“寓言”一词，意为说理的一种方式，但不是一种明确的文体。刘勰在《文心雕龙·谐隐》中提出“遁辞以隐意，谲譬以指事也”［8］，此篇中所举的例证都可视为现代寓言。唐宋时代的寓言作品多名为“戒”“说”“喻”“志”等。现代文体意义的“寓言”，源自该词所指与能指的中西方遇合。比如，明末所译的《伊索寓言》选本，名为《况义》（另有译本名为《七克》），意为比况、比喻；至20世纪，林纾、严璩才将其译为《伊索寓言》。或者说，在翻译西方寓言作品的过程中选择了“寓言”一词来说明这一文体的故事性、劝谕性，并认为中西方相关的短小精悍、寓意深刻的故事文体具有共通性。

就主人公形象塑造而言，以先秦诸子寓言为代表的中国寓言主要以“人”为故事主角，部分出现了动物的拟人化形象；而伊索寓言则以动物形象为主要角色。一方面，先秦诸子寓言塑造了一批颇为经典的艺术“原型”，如南郭先生、庖丁、杞人、扁鹊、纪昌、愚公等人物形象，以及井底之蛙、识途老马、鹬蚌、狐狸和老虎等动物形象。寓言的情节也在拟人化的形象之中建构。如《坎井之蛙》中的井底之蛙和东海之鳖的对话使情节自然生成。同时，动物形象的特征也随之范型化。另一方面，伊索寓言主要采用动植物为主人公的拟人化方式，自如、成熟地运用多种艺术手法，无论是狮、熊、豹、狐狸、鳄鱼等野兽，鹰、乌鸦、夜莺、鹞子、燕子、松鸡、鸽子、海鸥、鸢等鸟类，还是马、牛、山羊、骆驼、猪、驴、猫、鸡、狗等家畜家禽，野兔、猴子、乌龟、鱼、青蛙、蛇、鹿、老鼠、蝙蝠、黄鼠狼等野生小动物，屎壳郎、蝉、蚊子、蚂蚁、蝎子等昆虫，芦苇、橡树、梧桐、白松、荆棘、苎麻、蔷薇、鸡冠花、橄榄树、无花果树、葡萄等植物，风、太阳等自然现象，以及宙斯、赫拉、雅典娜、赫拉克勒斯、普罗米修斯等古希腊神话人物，这些具有地域性特点的事物，都成为伊索寓言的主人公。它们既凸显着自身的特征，又被赋予了人性的特点，由此塑造了狐狸的狡黠、狼的残忍、驴的蠢笨、羊的懦弱等经典动物形象。

在拟人化的基础上，通过对比、夸张以及辩证、批判等方式，寓言鲜明的艺术特质得以确立。先秦诸子寓言是中国寓言史上最辉煌的篇章，比如《望洋兴叹》《自相矛盾》对自然大小、彼此等互动关系的辩证思考，《庖丁解牛》对自然规律认知重要性的强调，《画孰最难》对鬼神论的判断，《唇亡齿寒》对战争的批判，《竭池求珠》对剥削者强盗行径的批判，《掩耳盗铃》《刻舟求剑》对自欺欺人的主观唯心论的嘲讽，《南郭吹竽》对欺名盗世的讽刺，《列子学射》《邯郸学步》等对生活经验教训的总结。［9］同时，精妙的夸张和对比，也是先秦寓言的突出特点，如庄子描绘“鲲鹏”的著名场景：“北冥有鱼，其名为鲲。鲲之大，不知其几千里也。化而为鸟，其名为鹏。鹏之背，不知其几千里也；怒而飞，其翼若垂天之云。”其超拔的想象、恣意的夸张，令后世叹为观止。也正是在此基础上所形成的对比，显得强烈、生动，比如井底之蛙的浅陋和东海之鳖的博大之间的对比，五十步与百步、土偶与桃梗等之间的对比，显现出诙谐、辛辣的讽刺效果。同样，《伊索寓言》广泛地总结了日常生活中的经验和教训，比如《寡妇和母鸡》中说“有些人因为贪婪，想得到更多的利益，结果连现有的都失掉了”，《老猎狗》说明“生老病死是不可抗拒的规律”，《蚂蚁与屎壳郎》表明“尽管风云变化万千，未雨绸缪的人都能避免灾难”，《公鸡和宝玉》说明“自己需要的东西才是真正珍贵的”。伊索寓言之所以能够成为人类精神的财富，就是因为它对人类社会生活的经验总结是全方位的。比如对于“交友”，它就提出了“不同类的人难相处”“关键时刻才能看到友谊的真伪”“不要和反复无常的人交朋友”“人各有所长，要互相帮助”等多层面的反思。

值得一提的是，《伊索寓言》在文本形式上，常以简洁睿智的语言彰显寓言的魅力。比如，著名的《母狮与狐狸》，狐狸取笑母狮无能，说她每胎仅能生一子。母狮回答说：“可我生下的毕竟是一头狮子。”这是说，贵重的价值在于质，而不在量。同时，《伊索寓言》创造了以训诫话语收尾的方式。中国传统寓言一般采用故事结局即收尾的方式，如《楚王好细腰》“比期年，朝有黧黑之色”，《朝三暮四》“众狙皆伏而喜”。《伊索寓言》则附有点题式的训诫说明，以《掉在井里的狐狸和公山羊》为例：

一只狐狸失足掉到了井里，不论他如何挣扎，仍没法爬上去，只好待在那里。公山羊觉得口渴极了，来到这井边，看见狐狸在井下，便问他井水好不好喝。狐狸觉得机会来了，心中暗喜，马上镇静下来，极力赞美井水好喝，说这水是天下第一泉，清甜爽口，并劝山羊赶快下来，与他痛饮。一心只想喝水的山羊信以为真，便不假思索地跳了下去。当他咕咚咕咚痛饮完后，就不得不与狐狸共商离开井底的办法。狐狸早有准备，他狡猾地说：“我有一个方法。你用前脚扒在井墙上，再把角竖直了，我从你后背跳上井去，再拉你上来，我们就都得救了。”公山羊同意了狐狸的提议。狐狸踩着他的后脚，跳到他背上，然后再从角上用力一跳，跳出了井口。狐狸上去以后，准备独自逃离。公山羊指责狐狸不信守诺言。狐狸回过头对公山羊说：“喂，朋友，你的头脑如果像你的胡须那样完美，你就不至于在没看清出口之前就盲目地跳下去。”这个故事说明，聪明的人应当事先考虑清楚事情的结果，然后才去做。

类似这样的结尾比比皆是。比如《乌鸦喝水》的结尾：“智慧往往胜过力气。”《鹿角和鹿腿》的结尾：“美丽的东西不一定有用，甚至还会坏事，不美的东西却在关键时刻有实用。”《北风和太阳》的结尾：“劝说往往比强迫更为有效。”从寓言的表述方式、结构来看，中国寓言可以生动、辛辣、对比、辩证，但是很少会直接跳脱出故事情节来阐明主题；这也是中国文化之含蓄蕴藉价值观的一种体现。而《伊索寓言》尤为看重对自然和人生的哲理化认知，对社会现象的讽刺与批判，对日常生活经验教训的总结。同时，《伊索寓言》基本“塑造”了欧美寓言的模式、内涵和素材。之后拉·封丹、莱辛、克雷洛夫等人的作品，尽管有法国的韵文趣味、德国的思辨精神、俄国的现实关切，但都是在《伊索寓言》基础上的再创作。

寓言艺术的个性化、特色化、现代化是一个有趣的话题。比如16世纪，达·芬奇创作了《高傲的孔雀》《天鹅之歌》《小毛虫》等百余则寓言。他的寓言很少看到对《伊索寓言》的沿袭和因循，而是带有细致观察、哲理反思、独立创作的鲜明特色。列夫·托尔斯泰、卡夫卡、泰戈尔等人都创作过不少颇有意味的寓言，以卡夫卡的《一个小寓言》为例：

“啊，”小耗子说，“这个世界每一天都在变小。起初它是那么大，我很害怕，我一直东跑西窜；我很高兴，最后我终于远远地看到左右两边都有墙，但是这些长长的墙壁很快又缩得那么狭窄，逼得我向最后一个房间里奔，而那里的一个角落却立着一个捕鼠圈，我除了鉆进里面，别无选择”。

“你只须换个方向就得了。”猫说，于是便把小耗子一口吃掉了。

从这则寓言里，我们可以感受到卡夫卡对人类困境的绝望。本雅明等学者敏锐地指出了卡夫卡和老庄哲学间的微妙关联。［10］从寓言作品的本体来看，前文所举的《掉在井里的狐狸和公山羊》，伊索嘲讽了“没头脑”的山羊。但是如果读者从当下儿童认知的立场去辨析该文，山羊的乐于助人、诚实守信，难道不是一种可贵的品质？狐狸的阴险狡诈、背信弃义，难道不应当批驳？或者说，《伊索寓言》对人类社会经验教训的总结与反思，并不因为儿童天真而遮蔽社会真相的冷峻；在人类童年的不断试错中，人类寻找着洞察人性弱点的奥义，在这一阶段诞生并繁荣的寓言，虽然与儿童的生长期有过一段“同频”，但是人类的沧海桑田很快就淹没了童年的稚拙。当“寓言”再次成为现代人类思考的“形象化”的阐释和纾解的工具时（比如卡夫卡的寓言），寓言和儿童其实是分道扬镳的。或者说，如果寓言只归属于“儿童文学”，那么它的当代命运就如同被封印在所罗门瓶子里的精灵，不可能尽情施展它的嬉笑人间的魔力。当然，现代寓言可以是卡夫卡思考人类困境的归途，也可以是儿童解读高度成熟社会的指南。从这个意义上来看，作为文学体裁的寓言，其诞生与繁荣，都不是以“儿童”为目标读者的。

三、寓言的儿童接受

寓言虽不是为儿童而出现，但是它短小精悍的结构样式、鲜明的形象与情节、简明深刻的道理，某种程度上契合了儿童成长的教育需要。正如叶君健肯定了寓言对人生持久的影响力：“由于简单易记，它可以在孩子的脑海中长期定居下来，在他们逐步成长的过程中发挥塑造性格的作用。……它的持久力比任何其他文学作品都要强，在人的灵魂中所起的作用，也能从童年时代一直继续到人生的结束。”［11］寓言成为当代儿童的阅读对象，主要通过两个途径：一是在现代媒介传播发展中，逐渐有了专门为儿童创作的寓言作品；二是寓言进入语文教材。

首先是以儿童为读者对象的寓言的现代化的媒介传播进程。清末以来的《万国公报》《无锡白话报》《东方杂志》《小说月报》《文学周刊》等知名刊物曾刊载过各国寓言的译介作品。以儿童为主要阅读对象的《小孩月报》《寓言报》《少年杂志》《儿童世界》《小朋友》《少年杂志》《学生杂志》等报刊，以及“童话”“少年丛书”等系列丛书，都专门编译过伊索、拉·封丹、莱辛等人的寓言作品；另外，沈德鸿编撰的《中国寓言初编》（1917年）基本是以儿童为主要读者对象。上述一系列的现代媒介传播过程，也是不同文学形式在现代化进程中，重新被“分类”“归属”的过程。比如寓言，从先秦诸子哲理化的思辨与主张、传统文人谐趣化的托物言志，进而成为现代儿童阅读的活跃文体。正如陈伯吹于1944年11月在《东方杂志》上发表的《论寓言与儿童文学——儿童文学研究之一章》一文中所言，寓言是极好的儿童读物，但是在选用寓言时既要权衡寓言偏于暴露黑暗面而带给儿童的不良影响，也要考虑儿童的认知经验是否能理解寓言的微言大义。陈伯吹是站在“儿童”阅读接受的立场，而马清江则是从“寓言”自身的发展立场尖锐地提出，“寓言可以为儿童所读，但并不是以儿童认识水平和心理状态为其写作对象的”，将寓言完全归入儿童文学范畴，“势必将寓言创作引入死胡同”［12］。但是就寓言能够发表、刊载的现代文化场域来看，主要还是在少儿文艺读物上，因此，寓言的现代发展更强调对儿童的教育价值。可以说，寓言与儿童的耦合度越高，其自身辛辣冷峻的人间镜像意味就越淡。

同时，出现了专门以儿童为读者对象的寓言创作群体。尽管茅盾、鲁迅、郑振铎、冯雪峰等写了一些寓言作品，但是寓言创作的“专业化”“儿童读者化”是寓言现代化的主要现象。张天翼、陈伯吹、严文井、何公超、马达、孙家晋、贺宜、金江、凝溪、陈模、樊发稼、黄瑞云、杨啸、罗丹、盖壤、韶华、孙建江、许润泉、陈乃祥、黄水清、钱欣葆、韦伟、张海等更多地将才情投放在适宜儿童读者的寓言创作中。比如，何公超的寓言集《狡猾的狼》《农夫和蚯蚓的故事》，陈模的《什么“都知道”的小麻雀》，孙建江的《试金石》，许润泉的寓言诗《浮萍的哲学》，黄水清的《科学寓言1001夜》等。同时，仇春霖、公木等社会文化名人也参与了寓言的创作和发展工作，如仇春霖编著寓言集《猴子刺虎》《无花果》《帆和舵》《当代中国寓言大系》《古代中国寓言大系》《外国寓言大系》等。

更值得一提的是，寓言进入了语文教材，既稳定了寓言的文学经典性意义，也明确了寓言的“儿童”接受的性状，或者说寓言成了“儿童文学”的体裁范畴。以民国时期三类语文教材的低年段为例，初版于1917年的“商务版”国语教科书基本是以文白相交的韵文方式呈现汉语文化， 284篇课文中有42篇寓言（占比为14.8%）。既有《杞人忧天》《黔之驴》等中国传统寓言，也有《戒惰》（龟兔赛跑）、《蝙蝠》等国外寓言的改写。同时，有不少寓言兼具现代科学的视野，如《蚁行球上》： “地上有皮球，两蚁缘球行，一向左，一向右，未几，集于一处。母指以示儿曰：‘球形圆，两蚁分途而行，不易方向，故能相值。地球之圆，即此可为证也。”该故事与我国传统寓言“南辕北辙”形成了有趣的对比。初版于1932年的“开明版”国语课本是叶圣陶独立编写、丰子恺绘制插图的语文教材，有较为明显的个人独立性、作品系列性、文学艺术性，所以它对寓言的采用相对较少，且会在系列性的编排下出现一个形象在不同篇目中呈现不同特点的情况，如前后课文《听狮子叫》和《胆量和力量》讲述了几种野兽为克服对狮子吼声的恐惧而产生的阶段性故事。其264篇课文中有24篇寓言（占比为9.1%）。初版于1934年的“世界书局版”国语课本采用了多种文体形式；其中，寓言是儿童认知自我、友伴和社群，了解传统文化与世界文明，探索科学知识、处世哲学与思辨精神的重要途径。其313篇课文中有59篇寓言（占比为18.8%），是三类影响较大、传播较广的语文教材中寓言使用率最高的一类。“世界书局版”国语课本中的寓言全部采用白话文形式，既有中国传统故事，如《老蚌和水鸟》（“鹬蚌相争”）；也有国外故事的改写，如《蝙蝠》《工匠和水手的谈话》等；更能够在儿童认知的立场上提供带有多个“连环”式又分列主题的寓言故事，如前后相连的课文《小鱼和螺蛳》《小蟹》《老蚌和水鸟》构成了有关水泽区域的不同主题故事，《怎么没有猫蛋》《煮鸡蛋》《竖鸡蛋》《开猫洞》生成了关于“猫”和“蛋”的不同情节和主旨的故事。这种既能組合又能拆装的寓言编排方式，大大丰富了寓言的层次、类型和表现力。

统编小学语文教材（包括课文、阅读链接、《我爱阅读》、《快乐读书吧》等）选取了古今中外寓言故事22篇，分别是：《乌鸦喝水》（一年级上册）、《狐狸和乌鸦》（一年级下册）、《坐井观天》（二年级上册）、《寒号鸟》（二年级上册）、《我要的是葫芦》（二年级上册）、《刻舟求剑》（二年级上册）、《狐假虎威》（二年级上册）、《亡羊补牢》（二年级下册）、《揠苗助长》（二年级下册）、《小毛虫》（二年级下册）、《守株待兔》（三年级下册）、《南辕北辙》（三年级下册）、《陶罐和铁罐》（三年级下册）、《北风和太阳》（三年级下册）、《鹿角和鹿腿》（三年级下册）、《池子与河流》（三年级下册）、《叶公好龙》（三年级下册）、《扁鹊治病》（四年级上册）、《纪昌学射》（四年级上册）、《自相矛盾》（五年级下册）、《学弈》（六年级下册）、《两小儿辩日》（六年级下册）；其中，二、三年级是寓言学习的主要学段。这些寓言故事中，《坐井观天》（白话文）选自《庄子·秋水》、《揠苗助长》（白话文）选自《孟子·公孙丑上》、《学弈》（原文）选自《孟子·告子上》、《守株待兔》（原文）选自《韩非子·五蠹》、《扁鹊治病》（白话文）选自《韩非子·喻老》、《自相矛盾》（原文）选自《韩非子·难一》、《纪昌学射》（白话文）选自《列子·汤问》、《两小儿辩日》（原文）选自《列子·汤问》、《狐假虎威》（白话文）选自《战国策·楚策一》、《亡羊补牢》（白话文）选自《战国策·楚策四》、《南辕北辙》（白话文）选自《战国策·魏策四》、《刻舟求剑》（白话文）选自《吕氏春秋·察今》、《叶公好龙》（白话文）根据中国民间故事改写、《寒号鸟》（白话文）选自《南村辍耕录》，《乌鸦喝水》《狐狸和乌鸦》《鹿角和鹿腿》《北风和太阳》选自《伊索寓言》，作家创作的寓言有《小毛虫》（达·芬奇）、《池子与河流》（克雷洛夫）、《陶罐和铁罐》（黄瑞云）、《我要的是葫芦》（刘仲元）。

另外，就寓言自身的特点“小故事大道理”而言，像《小猴子下山》《小马过河》《田忌赛马》《铁杵成针》《囊萤夜读》《书戴嵩画牛》等作品均可视为寓言。

进入统编小学语文教材的寓言作品有几个值得关注的情况：

一是中国传统寓言的文言文形式经过改写。统编小学语文教材选用了14篇中国传统寓言，其中，《学弈》《守株待兔》《自相矛盾》3篇为原文，其余均改写为白话文。比如，《亡羊补牢》在《战国策》中仅有“亡羊而补牢，未为迟也”一句，在进入教材后经过了较为丰富的加工。实际上，寓言改写进教材的情况并不少。如《揠苗助长》的原文是：

宋人有闵其苗之不长而揠之者，芒芒然归，谓其人曰：“今日病矣！予助苗长矣！”其子趋而往视之，苗则槁矣。

“开明版”的课文文本是：

从前有一个农人，他希望田里的稻很快地长起来。但是每天去看稻，好像总是那么高，他非常懊恼。用什么方法帮助稻长起来呢？他时时刻刻这样想。他想到方法了。急忙跑到田里，试把一棵稻拔起两寸光景，站远一点看，果然比其他的稻高多了。他想这方法不错，就把所有的稻都拔起两寸光景。这是很麻烦的工作。直到太阳将要落下去的时候，他才回到家里，说：“今天疲乏了，我帮助稻长起来了！”他的儿子急忙跑到田里去看，所有的稻都干枯了。

统编小学语文教材采用原文的《守株待兔》，其教材改写的“历史”也颇有意味，比如“商务版”的课文虽韵白相交，对“守株待兔”仍做了改写：

田中有古木一株，兔误触之，折颈而死。田夫得兔，喜甚，遂置其田器，不事耕种，日守株下，冀复得兔。久之，田亩荒芜，兔终不可得，为邻人所笑。

“开明版”的课文则是：

一只野兔迷了路，跑进树洞不敢出。一个农人看见了，伸手就把它捉住。满腔欢喜他独自说：“我意外得到一只野兔！”农人放下犁和锄，每天守着那棵树。旁人问他做什么，不种田也不垦土，满腔希望他回答说：“我想再得到一只野兔！”田里没人去照顾，所有的稻全已枯。第二只兔不见来，树下农人渐醒悟，满腔懊恼他独自说：“我坏在得到一只野兔！”

上述的中国传统寓言在进入现代语文教材时，都经过了立足不同立场的改写，比如《亡羊补牢》的情节塑造，《揠苗助长》的语境丰富；《守株待兔》既有“商务版”的韵白相交，也有“開明版”的现代童谣化。

二是《伊索寓言》所具有的结尾点明题意、阐释道理的标志性特征被拂去。统编小学语文教材中选用的4个伊索寓言，本文在第二部分“寓言艺术的歧路或归途”中均呈现了它们点题式的结尾；但在教材中，该结尾均未出现。这一编排传统由来已久，比如“商务版”第一篇寓言《戒惰》实为《龟兔赛跑》，与“开明版”《龟和兔子赛跑》的编写方法并不一样。此外，“开明版”有《收到新的书——伊索寓言》一文对伊索寓言做了生动全面的介绍。统编小学语文四年级下册的“习作”环节对《龟兔赛跑》《狐假虎威》《坐井观天》《狐狸和乌鸦》提出了创编情节、开放结局的创造性任务。

四、结语

寓言的历史流变见证了人类对宇宙真理、自然规律、社会经验、人情世故的反思和嘲诮。它简短的情节与鲜明的训诫所生成的强烈反差，容易固化为一种特定的模式，而失去了艺术的丰赡，逐渐为现代文学所警惕；也正源于此，它的“教育性”与“教材”本身十分契合，更容易被收编进入语文教材。这是寓言的当代归途，但不应当是寓言的黄昏。

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