苏秀：晚年写作，是我译制事业的延续

陈飞雪

回想了一下，与苏秀老师的初次见面，是2003年秋冬之际，到她的永嘉路的家拜访，约书稿。贴隔壁就是著名的永嘉路383号，上海电影译制厂曾在那里。

前年年底我受邀撰写上海市文联主持编纂的“海上谈艺录”丛书的苏秀老师的传记。2022年1月1日，我发了第一批八个问题给苏秀老师，作为合作写传记的开始。按约定和将近二十年的默契，她跨越九十多年的漫长一生，她的事业追求、业余爱好、家庭同事朋友、人生的起伏顺逆，甚至对远远近近社会变迁的看法，我都可以问，她则以电话或邮件或微信和见面谈等不拘形式地作答。

苏老师七十五岁学电脑，近二十多年用电脑写文章、发邮件、微信聊天，无比娴熟，得心应手，在任何一种方式间转换，都不会对我们构成交流障碍或误解。唯有一样没料到，2022年这一年因为疫情，我们没捞到多少机会见面，尽管我已经抓住每一次她所住的养老院开放的时机去看她。从以前能进她整洁芬芳安静的房间，到只许在大楼人来人往的会客室见面；从以前上午谈了去餐厅吃饭下午接着谈，到不能进餐厅也不能进房间了，就带着面包、酸黄瓜（苏老师爱吃却总难觅正宗的她的童年美味）、水果、红茶，在会议室小木桌上边吃边谈，哪怕节约出半个小时。这一年我们往来微信千条，邮件改稿子，见面选照片……

出人意料的是，今年1月7日傍晚，苏老师染恙去世。所有关心苏老师、用各种方式祝贺她新年的人，从此再也等不到她的回信了。

此刻，上海在落三年来第一场雪，越下越大，鹅毛轻软随着风舞动，飞扬，旋落……行人驻足，小孩子奔出门。我整理完这一年的采访对谈，选出一部分交给《上海采风》，这一个礼拜我感觉苏老师还在身边，我们还在交谈，甚至更专心。是啊，导演没叫停，我们就一直继续直到完成，对不对？

晚年写作，是我译制事业的延续

笔者：苏老师，回想了一下我们初次见面，是2003年秋冬之际。那次为了找到您还大费周章，从公共视角看，您那会儿几乎可以说是“消失的大师”，媒体都极少知道您的情况。不似今天。靠几位朋友接力搭桥，才打听到您那几年都住杭州，联系方式也不是一下子就有的。对二十年前的我而言，您与上译与大众的关系，似远似近，又近又远，有种难以把握的神秘感。为什么译制厂的元老、第一位女导演，那会儿从永嘉路383号隔壁“消失”了。

苏秀：20世纪80年代有个“一刀切”政策，我们碰上了，先是老厂长陈叙一退居二线，1984年我退休离厂。到80年代末，译制片走向衰败，我认为译制片的辉煌永远过去了。1995年，上海电视台译制部被取消进片权，加上我老伴生病……主客观的情况都使我感到，我今生再不会跟译制事业打交道了。于是我彻底清理了与译制工作有关的一切——剧本（自1970年代至1990年代），成套的《世界电影》，有关表演、导演的书……都被我一本不留地当废纸卖掉了。

这样我就在1995年，完全脱离了译制片。1997到1998年去杭州女儿家住。1999年回上海住徐汇区政府办的养老院。2000年元宵节老侯去世。之后，我又去杭州，直到2003年底回沪。你们就找上门了。

笔者：幸好那次您接受了约稿。2005年8月《我的配音生涯》首版出来，正逢上海书展，在上海展览中心的中央大厅举办首发式。那天我记得很清楚，接您和上译厂老同事们去展览中心，车上还有赵慎之、李梓、曹雷、童自荣几位老师。车堵在延安路高架上，现场忙活的同事来电话，着急里夾着兴奋：老师们到哪儿啦，读者排的长队上楼梯都拐弯了，有的从江苏、浙江赶来，年长的年轻的都有。您从一本不留处理掉剧本、工作笔记，所有和配音相关的资料，到年近八十写成30万字的回忆录，现在回头看，是什么激发了这样的转折？

苏秀：我原来认为，离开译制厂，我那三十年的积累便一无用处了；完全没想到，会有那么多观众在怀念当年的译制片和我们这些人，居然还想到我。还有观众写了藏头诗，连起来是“苏秀大师，风采依旧”。在上海书展签名售书，有那么多人来排队，更是没料到。我才知道，译制片的影响没有消亡。我们的作品还在，喜欢译制片的观众还在。我就想，我们本身就是这财富的一部分，身上还带着译制工作学到老的本事。那我们为什么要放弃？

笔者：2005年《我的配音生涯》出版之后，紧接着您着手主编、撰写《峰华毕叙》，以纪念您的四位老同事，陈叙一、邱岳峰、尚华和毕克。记得当时您和我说，您把这本书当作您最后一件事在做。

苏秀：我的书出来后，感受到太多观众的厚爱，一方面倍感荣耀，另一方面，我就想到我们这四个老头，他们贡献得更多，理应首先得到这份荣耀。我要不做这件事，恐怕就没人做了。给他们出这本书是我的责任，当时想，也是我要做的最后一件事。

笔者：您亲自邀约作者、定稿、编辑，还精心选择、制作了集合几位大师代表作的音频，这张mp3在2007年也算正当时的介质。出版后我看有读者评论，“苏老师《序言》‘我要深深地感谢大家，其实是我们要深谢苏老师”。那两年和您一起工作的年轻人，包括我，从您工作的状态和效率，几乎不太意识到您已年过八十。事实上，2008年后这十几年，您没有停止过在报纸杂志和网上发表文章，直到今年（2021年）12月，还发来新写的三千字的文章。怎么界定写作这件事在您生命和晚年生活中的位置？

苏秀：写作是我做译制工作的延续。2008年之后，我越来越发现，我们那时候的做法，摸索出来的工作制度，我们永远不满足于已经取得的成绩，永远处于向上攀登的路上，那么些经验是各行各业都可以用的。

我应该写下来。

笔者：虽说这已经不简单了，因为您是第一个回顾、探究、总结译制片艺术和工作机制的上译元老，影响了公众认知，且至今仍在用笔思考，但我个人以为您晚年写作的意义和成绩，超越了艺术领域单纯的怀故旧。

我们没有“翻译腔”，也能做到超越原片，靠的是一套工作机制

笔者：您曾在不同场合都说过一个观点：让观众忘记我们的存在。“最好的译制片，要做到让观众觉得，是原片人物在说中国话，而听录音剪辑时，像在听广播剧——没有不合文法的倒装句，也没有任何的翻译腔。”

然而译制片有过一个备受诟病的时期，一个代表性的说法是，“配音腔（或者说翻译腔）太浓了”。您听到过这个说法吗？

苏秀：有些译制片确实有一种腔调，因为他们不知道外国人应该怎么说话，但是我们从没有过“翻译腔”，因为从一开始就是那些台词好的老演员为主，比如高博、卫禹平、孙道临、舒绣文、韩非……继之又有程之、林彬、中叔皇等来参加我们的配音，在工作中带领我们，他们大多是话剧演员出身，不可能有翻译腔。

笔者：还有一个您常谈的话题：演员配音可以超越原片吗？

苏秀：我认为可以。实践方面也有先例。

笔者：如邱岳峰配的罗切斯特（《简·爱》），可能比原片演员对人物的悲剧命运体会得更深切，因此更动人。童自荣配的佐罗（《佐罗》），原片演员阿兰·德龙嗓子又粗又哑，不如童自荣漂亮的声音更吻合佐罗的人物形象。为什么你们可以比原片演员对人物理解得更深？

苏秀：为什么……因为没有人会像我们那样看原片，研究原片。

导演一般在工作前要看三遍。到厂的任务（影片），全厂都要看一遍。当任务交给具体导演时，导演要了解片中有哪些人物、什么时代背景、该找什么参考资料、主要配音演员该如何搭配……需要再看一遍原片。这时如果主要配音人选能够基本确定，导演也会邀请他（她）一起看片。

然后开始“初对”。“初对”参加的人有：翻译，编辑（负责修改剧本，回答导演提问），口型员（负责每句台词的长短是否与原片口型相合）。导演通过初对，可以提出问题，也可以提出修改意见。参加的人，不管什么身份，都会积极投入对台词的修改。

我做导演的时候，不仅要求台词长短努力与原片相符，还要尽可能使中文台词的逗号、句号、省略号等等也要与原片一致。这样，配音演员与原片演员真正能做到呼吸节奏完全一致，就像邱岳峰说的：“背对银幕，也能对准口型了。”

还有，我做“初对”，是要把所有人物的台词念上一遍的。看看，是不是一听就懂？有没有不上口的？就发现“情侣茶”（《虎口脱险》）虽然意思不错，但是，唱起来既听不清又唱不响。改成“鸳鸯茶”，一下子满大街都会唱了。

有时，一句难改的词，大家还会争论得热火朝天，我们不是在工作，像在《红楼梦》里搞赛诗会。这样搞出来的剧本，都能保证一定的水平，而且大家也都会迅速得到提高。特别是导演通过这一步骤，差不多就可以把原片吃透了。

刘广宁配《沙鸥》，剧中，沙鸥终于得到批准，能去日本参加比赛了。我跟她说：“小刘，这里你应该又哭又笑。”她问：“怎么能又哭又笑？”我说：“这么多年的辛苦始终赢不了日本，日本女排曾经十年不败，被称为‘东方魔女，现在终于有机会一决高下了。感动得想哭。而且，自己还能亲自参加，不由又开心得想笑。这样就使人物的感情表达更丰富一点。”

“初对”要把整部影片分成两百个左右的小段。一段约30～40英尺。每段起码要看上5～6遍。不光要解决口型长短的问题，还有台词与人物的表情、动作、身份、心态等等是否符合影片的风格、样式……有时遇到难题，头一天解决不了，第二天再把这段拿出来讨论。比如《华丽的家族》中，媒人说宁子“有个好肚皮”，作为上层人物，这样说话，未免太粗俗了。有人提出改成“你可真会养”，马上有人反对，“也同样粗俗啊”，最后用了“你可真是好福气！”我直到今天仍觉不妥。说她好福气，宁子为什么要害羞地一笑呢？

虽然两位翻译，一个从小生活在日本，一个生在中国台湾，可能他们也还没能吃透这句话的“弦外之音”吧。就像上海人说“不要开无轨电车”，意思是说话不要跑题。

所以考出个英语四级、六级就认为可以看懂原版片了，真还差着十万八千里呢。

通过这样的“初对”，可以说就把原片从里到外解剖一遍了。

笔者：和文学翻译，和我做翻译作品出版，极为相通相似呢。

苏秀：“复对”是给全剧组看的。一般每段放个4～5遍。“复对”以后，还会给主要演员留出一两天，到放映间，对着画面排戏。

导演在“复对”以前，就可以对演员提出要求。比如《罗马之战》，导演陈叙一要求三个主要女演员，“苏秀作为女王要端着点，曹雷要刀子嘴，林彬老是躺在睡榻上，要用‘毛边（没完全睡醒时的状态）嗓子说话”。他一直主张，导演讲戏要讲“对生产有用的”。

导演《啊，野麦岭》，我讲戏，要求刘广宁配音的时候，“因为自己是私生子，从来被人看不起，对所有人都处于戒备状态，她不会取悦任何人。所以不要用好听的声音说话”。

老陈喜欢当众考导演。越是有外请的翻译或演员的时候，他越来劲。不时提出“请导演讲讲，这句话的潜台词是什么”或“这场戏想说明什么”，有人就被当场问倒过。没人敢不认真对待。

筆者：上译这样的一套制度，有它的科学性和独特性，保证了出品的质量，也生成了特色。

苏秀：真正录音的时候，一般就不会产生什么大的问题了。因为通过“复对”，导演谈戏，导演、录音、演员已经取得了共识。

一部电影，大约录4～5天，也就是8～9个班。我喜欢把不重要的“过场戏”先录。让演员有个接触角色的过程。把重要角色的出场戏和主场戏，放在后面录。例如，王建新在《远山的呼唤》中配的邻居大嫂，头一班录音时，她还没摸到人物的脉。可后面的主场戏配得很精彩。居然让很少夸人的陈叙一说“王建新配得不错”，对她的过场戏就没人注意了。

笔者：我还有个问题，译制片演员嗓音有特点，应该是好事吧？你们在挑人时就会考虑特点的搭配。那用得好不好，导演的作用大，还是和演员更有关系？

苏秀：演员的搭配，是一块彩色调板。当然，最好各不相同。演员的搭配，也是个交响乐队。要各色乐器，应有尽有。

但，每个人都是多侧面的。如毕克主色调是蓝（硬派小生高仓健），加黄可以变绿（慵懒肥胖的波洛），加红可以变无耻、下作的政客神谷参议员，如此等等。

笔者：这个比喻很妙。

苏秀：演员在配各种群众演员的时候，可以有机会呈现自己的多个侧面，机会是要导演给他。我就喜欢让演员改变戏路。我不喜欢按部就班地工作，喜欢每部电影都有些新的挑战。

例如让童自荣刚配完行侠仗义、帅气十足的佐罗，紧接着配《少林寺》山村野地里的小和尚。就在那一年，大家一致决定要林栋甫，就因为他的嗓音是把“低音提琴”，能填补杨文元被劳改离厂后男演员的空白。潘我源去台湾后，我们一直想找个她那种类型的，始终没找到。

当年有人想进我们厂，来信说“我的声音很像刘广宁”，我们立刻把信丢一边，“我们有刘广宁，还要你干吗？”

录完音，还有一道关，那就是“鉴定”。全厂参加，谁都可以提意见。最后由老陈决定，哪些戏要补。补的戏超过三分之一，被戏称“十全大补”。有的主要演员遇到这样的补戏，认为自己没完成任务，还会哭的。

笔者：也就是说，一部片子进了上译，要经过全体看原片（三遍以上），导演负责制下的初对（包括口型）、复对、排戏、录音，鉴定，补戏，这么六七道工序，才创作完成。

苏秀：对，这样一部戏结束了再下一部，就像中国女排说的，“从领奖台上下来，一切从零开始。”

20世纪70年代的“唱堂会”和80年代的辉煌关联吗？

笔者：《我的配音生涯》在“配音爱好网”连载了一百期，有一批网友追着看，评论区出现过不少有意思的留言。比如就有网友留言：可以说没有这些“堂会戏”，也就没有上译厂后来的辉煌。这个说法，在网上还颇有代表性，您觉得有道理吗？

苏秀：其实自20世纪50年代中期以来，经过四五年的摸索、积累，我们的质量已经达到80年代的水平了，无论是1956年译制的《警察与小偷》，还是1957年的《红与黑》《王子复仇记》。因此，应该说，80年代的辉煌，是“文革”前20年努力奋斗的结果，与所谓的给“四人帮”“唱堂会”无关。

笔者：有关联的部分呢？

苏秀：要说唱堂会的“好处”，一是班子没有散，业务没有生疏，年轻演员（刘广宁、杨成纯等人）得到了锻炼。但是，也让我们与广大观众完全失去了联系。

笔者：后半句怎么讲？是说唱堂会占用了上译厂的译制力量，没有释放给公映电影的资源？

苏秀：那些年我们（的作品）就是从社会上消失了。“四人帮”倒台后，电影院公映了一部阿尔巴尼亚电影，直到那时人们才发现，“原来上译厂那帮人还活着”。

笔者：1950年代到“文革”前，上译厂从无到有，发展到80年代观众看到的高水准，这当中的路怎么走的？

苏秀：1950年代抗美援朝开始，为了填补好莱坞电影被逐出中国市场的空白，刘少奇以中苏友好协会会长的名义提出，要搞译制片。

那时只有苏联片。俄国是个文化底蕴深厚的国家。较之美国影片，苏联片并不逊色。当年的《乡村女教师》曾产生了轰动效应。很多青年男女看了这部电影，自愿到边疆去，到乡下去做教师。这是我亲眼看到的。

《列宁在1918》中的一句台词“面包会有的”，成了社会的流行语，也鼓舞了新中国的百姓。

笔者：电影有这个带动力，您看最近很热的《爱情神话》，全沪语，令沉寂多年的上海话又回到社会和文艺的视线中。

苏秀：上海作家程乃珊曾经告诉我，新中国成立前，她的父母是看美国电影的。新中国成立后，改看苏联电影，觉得也很不错。

特别是1954年以后，不僅有东欧各国的，还有资本主义国家的进步作家的作品。东欧的《华沙一条街》《罗密欧朱丽叶与黑暗》《更高原则》、法国的《没有留下地址》等等。

笔者：您一直说，意大利新现实主义电影，影响过一个阶段的中国电影发展。

苏秀：二战后的意大利，作为战败国，一贫如洗。工人失业，民不聊生。电影导演请不起专业演员、租不起摄影棚，只好请真的失业工人演失业工人，在大街上拍戏……以表达底层人民的苦难为己任。如《偷自行车的人》《警察与小偷》……这一批电影产生了世界级影响，对我国电影也有影响。

第五代导演张暖忻曾亲口告诉我：“我们就是看着这些新现实主义电影学出来的。”我觉得不仅是她，还有张艺谋、 何平、陈凯歌、黄蜀芹等。

《沙鸥》的主演常珊珊就是北京女排运动员。主角沙鸥的家，就是一间北京四合院老百姓的房子。暖忻告诉我：“连房门口挂的一串红辣椒都是房东原来挂上去的。”

张艺谋《秋菊打官司》里巩俐的一场戏，把摄影机放在警察的岗亭里，也是在大街上，巩俐和真的路人走在一起拍的。

这种纪实风格，更贴近生活真实，成了当时新的电影潮流。

到了1957～1958年，译制片更广泛介绍了各国不同的作品与流派，如苏联的新浪潮《第四十一》、法国的作家电影《广岛之恋》，德国的新电影《德克萨斯州的巴黎》，有各国根据名著改编的电影，如俄国的《白夜》《白痴》《安娜·卡列尼娜》，英国的《孤星血泪》《王子复仇记》，法国的《红与黑》《巴黎圣母院》《三剑客》，西班牙的《堂吉诃德》等等。开阔了国人的眼界，也增长了见识。

翻译片的艺术制作，

有体系吗？

笔者：中国的译制片，从艺术制作上讲，您觉得有体系吗？上译的体系您总结过陈叙一的，到您和您这一辈的经验呢？

苏秀：我们的经验积累，对质量的要求从粗到细，真是一步一个脚印逐步攀登上来的。

例如“对口型”，最早的要求，只要把每句话的长短字数对准，就可以了。逐渐发现，不但从开口到闭口要准确，其中的小口型、小停顿也要注意。到后来，我作口型的时候，甚至要尽量与原片演员台词的标点符号也相一致，就是原片的臺词是句号，我们也要是句号；原片是逗号，我们也要是逗号。例如，《简·爱》中罗切斯特说：“钢琴在那儿。弹吧。随便什么。”是三个句号。是命令式的。很干脆，绝不能改成：“钢琴在那儿。随便……弹点什么。”语气就犹豫了。

开始的时候，陈叙一提出“忠实原片”，“上天入地，紧随不舍。拐弯抹角，亦步亦趋”。

后来，30年实践下来，觉得这样还不够，应该有更高的追求。于是又提出“剧本翻译要有味，演员配音要有神。”

比如《尼罗河上的惨案》，波洛最后那句话，翻译成“别着急”或“慢慢来”都是符合原片的，但是，就没有“悠着点”有味。

笔者：Take it easy？

苏秀：是。不过，对原片的理解深刻与否，是没有底的。翻译的有味与否，配音的传神与否也是没有底的。

笔者：在那个特别闭塞的年代，可不可以说上译的工作，在世界电影与中国的连接中起了些作用？比如你们译制《偷自行车的人》《警察与小偷》《悲惨世界》，尽管你们并没有选片权。

苏秀：当年世界电影界所有新的流派、学说，只有经过译制才能在国内公映流传。我们译制的影片，多半都是各国艺术大师的作品。比如：英国多次获得奥斯卡最佳导演奖的大卫·里恩（《孤星血泪》《印度之行》等影片导演）、美国的悬念大师希区柯克（《美人计》《爱德华大夫》等影片导演）、苏联电影创始人之一罗姆（《列宁在1918》《第六纵队》等片导演）。

我们厂几乎所有演员都有过和世界级表演大师，共同创造一个人物的经历。这时，就能学到他们表达喜怒哀乐的技巧。如毕克与劳伦斯·奥利弗共同塑造了《傲慢与偏见》里的达西。而且机会多多（每年20余部影片），熟能生巧。

虽说你要译制《美人计》，不必先研究希区柯克，但是你总要对他的特点做一些了解。记得老陈会问，“请导演讲讲，大卫·里恩的特点是什么？”我们每年都要接触十几名世界级的大导演。不敢说有多研究，说一句“见多识广”，总可以吧。

笔者：是，尤其在当时封闭和禁锢的环境下。那会儿你们有优越感吗？文化上的。

苏秀：不是优越感，是可以理直气壮地说，“我们见多识广，我们应该是优秀的。”

这一点，自从我意识到上译厂是我们的大学，以及我们能超越原片是由我们工作和制度决定的，就有了。

苏秀：我们都跟大师上过课，逐渐学有所成。遇到合适的机会，就能爆出一片闪光。比如：邱岳峰的理发师希特勒（《大独裁者》），赵慎之的阿崎婆（《望乡》），胡庆汉的冉阿让（《悲惨世界》），毕克的达西（《傲慢与偏见》），戴学庐在《白比姆的黑耳朵》里的退伍老兵，曹雷的苏菲（《苏菲的选择》），我的艾维（《化身博士》），李梓的埃斯梅拉达（《巴黎圣母院》）……不胜枚举。

经过了50年代的培养，我们有的年轻导演，已经能把握有难度的大戏了。

笔者：难度指哪些方面？容易想到的是群戏，比如《尼罗河上的惨案》。

苏秀：难度大，一般指片子里的人物多，头绪多，故事情节复杂。《尼罗河上的惨案》是，《啊，野麦岭》《金环蚀》《华丽的家族》等都是。群戏里还有我1961年执导的《冰海沉船》。我和胡庆汉联合执导的文代会献礼片、根据席勒名著改编的《阴谋与爱情》。

到了80年代，就是由老导演卫禹平带着的年轻导演的天下了。

笔者：《尼罗河上的惨案》就是卫禹平带着伍经纬联合执导的译制片名作。其实70年代末80年代初，您也带着年轻导演执导了好几部名片，如1979年与杨成纯联合导演《安重根击毙伊藤博文》《金环蚀》，和孙渝烽联合执导《砂器》，1980年与伍经纬联合执导《雾之旗》《天平之甍》，与杨成纯联合执导《啊，野麦岭》。1981年您还和毕克联合执导了《远山的呼唤》。

苏秀：自1979年文化部恢复给各类影片颁奖以来，《安重根击毙伊藤博文》《啊，野麦岭》《远山的呼唤》连续三年都得到文化部颁发的“优秀译制片”奖。

笔者：从50年代到80年代，由导演队伍的传承，拎起译制片发展的一根脉络。

苏秀：补充一部，《卡桑德拉大桥》，胡庆汉、乔榛联合导演。

曹可凡在他的节目《可凡倾听》里曾问过我：“你们演员组人最多时，也不过20多个人。按人数算，也就是个小乐队。为什么有的片子，你们能配出交响乐队的气势来？”

因为我们的演员，一个人可以当两三个人用。

以《冰海沉船》为例。程引主要配船长，兼一名老年乘客。毕克主要配贵族罗伯特男爵，说话温文尔雅，兼配一名另一艘船上刚被叫醒的、说话粗声粗气的船长，还兼一名陪女暴发户聊天的男乘客。以尚华为一组的本船电报员，以陆英华为主的其他船上电报人员。李梓先配中年的二夫妻，再配新婚不肯和丈夫分开的小新娘。潘我源主配暴发户，兼火车上的乘客。

当时演员组一共17个人。加上不能派大用的3～4名外援，以20名演员配了50多个人。

我厂演员个个能独当一面做主帅，也个个愿做龙套配群演。

笔者：配音演员在这点上，比故事片演员有优势。

苏秀：这一点，确实我们优势多多。一个故事片演员一年能拍一部电影已经不错了。特别当红的可拍两到三部。我们一般演员一年大约可配主要及重要角色4～5部。像邱岳峰、毕克等人甚至可能更多。至于龙套角色，全年二十几部电影，几乎每部都要参加。

既然80年代成了年轻导演的天下，应该再多说几部年轻导演的电影。

卫禹平还是压阵的。陈叙一隔些时，也搞一部电影，树一个标。

笔者：这个总结有意味。这方面的举例以前还没听您说过。

苏秀：我记得的有，卫禹平导《华丽的家族》带一个伍经纬；《悲惨世界》带一个伍经纬，一个孙渝烽；《警察局长的自白》带一个戴学庐。他导的还有《基督山伯爵》和《生死恋》。

陈叙一导《未来世界》带一个杨成纯；《拿破仑在奥斯特里兹战役》带一个孙渝烽；《蛇》带一个乔榛。他还导过《巴黎圣母院》《音乐之声》《冷酷的心》。

笔者：还有1978年的《望乡》，您和孙渝烽联合执导。

苏秀：这些是我现在想到的。这次好像把有些问题想得更清楚了。

笔者：这也是我看译制片、编您的书，和您谈了这么多年以后，明白的诸多事情之一。