主体间性视域下的《哪吒之魔童降世》叙事功能刍议

余洋 杨木生

摘要：动画电影叙事已成为当今重要的承载社会文化的方式之一，对当下观众的人文精神关怀和生命存在价值的本源性思考有着重要意义。本文尝试通过动画电影叙事的功能表达，以及思考动画艺术的“原生质性”，将动画叙事功能分析作为途径，以动画电影《哪吒之魔童降世》进行主体间性审美探究。

关键词：动画  叙事功能  主体间性  原生质性

中图分类号：J905文献标识码：A文章编号：1008-3359（2023）04-0149－04

中国石器时代，古人通过岩壁、陶盆记录狩猎、祭祀、舞蹈等活动。例如：内蒙古的阴山岩画、云南沧源岩画、马家窑纹彩陶盆动态绘画表现，体现出古人已具有叙事的逻辑方法和探索未知的想象力，也是当代动画叙事形态追溯的历史性考证。动画电影《哪吒之魔童降世》自上映以来，取得了中国影史动画电影票房第一。近年来，观众对中国动画电影狂热喜爱是从2015年由田晓鹏导演执导的神话、冒险、奇幻类型的电影《西游记之大圣归来》开始的，之后几年间相继上映《大鱼海棠》《大护法》《风语咒》，包括2019年上映的《白蛇：缘起》《哪吒之魔童降世》等动画电影，一经上映就引起轰动。本文将通过主体间性与动画原生质性审美取向，对《哪吒之魔童降世》进行叙事功能刍议。

一、叙事主体视角与切身性

（一）叙事主体性的善变

个体意识的外延引起了普通观众的共鸣。《哪吒之魔童降世》发出预告片的时候，当时哪吒这个人物是一个文化丑角，而随着剧情的发展，最终却是由文化丑角升级为观众内心的英雄，那么，在当下所处的工业化时代，按照鲍德里亚的说法，是需要也是大量生产“英雄”的时代，即所谓“痛苦而英雄的生产年代”。《哪吒之魔童降世》角色完形的转换便是通过“痛苦”“价值”“爱”的叙事功能来实现的。观众在未观看影片前，通过预告中哪吒文化丑角的差异化塑造，观众本以为整部影片是以嘲弄式喜剧的形式来展现的，但故事叙事结构并非如此，这也体现了观众渴望得到心灵的救赎。在《封神演义》中，太乙真人用莲花塑造了哪吒，莲花是一种比喻，是艺术经常提到和见到的象征物，也是一种美妙的见解，寓意着很多时候人们其实已被染污，但是依然可以皎洁。《哪吒之魔童降世》出现过很多次的莲花造型，第一次出现莲花造型的场景是哪吒掉入山河社稷图水里的时候，莲花托起了哪吒；第二次观众可以从哪吒穿着的衣服上发现莲花图案；第三次是在哪吒与敖丙造型蜕变后的激战场面，当哪吒的火焰遇见了敖丙的冰山，“冰”与“火”两者相撞，呈现出巨大的莲花形状。最后，哪吒和敖丙在宝莲的庇护下保住了两个人的魂魄，这是“魔丸”与“灵珠”重新交融，互为主体，在宝莲中共同等待涅槃重生。

（二）“取悦观众”的切身性问题

《哪吒之魔童降世》自上映以來，业界对其叙事活动的观点人云亦云，叙事人物较之前由上海美术电影制片厂制作的动画电影《哪吒闹海》有了较大的切身性变化，主要体现在脱离了“人”“神”的二元化对立关系，将生活中的人物经验、现代性话语、生活方式表达融入影片完形塑造中，影片中重塑了原有的文学剧本，叙事中植入了太乙真人川味的地方方言，以及殷夫人在忙碌的工作之余陪同哪吒踢毽子玩游戏，对孩子的呵护关爱无不体现了当下人们的生活秩序化、节奏化的忙碌窘境，体现了人物塑造的主体视角和视觉完形能力的切身性，一定程度上能够引起了观众共鸣，但动画电影如果以接受为主导的“读者性文本”商业化生产，并且从“娱乐大众”“提高观众”走向满足消费、服务大众，主体便可能会失去可以辨识的历史性与艺术审美性。“艺术家面对的是一个无名的领域，与大众关心不同，他的贡献在于对人类某种可能性的探讨，其意义可以在历史中被肯定。如塞尚带给人们以感受世界的新的目光。所以，没有理由要求任何叙事作品都要直接描写大众关心的问题。”动画影片在艺术审美取向中加强文化娱乐元素应该有更高的思想和深度，这是作为民族文化的重要价值所在。

二、人物塑造的价值二分

动画的叙事性功能与动画造型所具有的夸张变形、具象与抽象、拟物化等自主性符号化视觉表征性同样重要，人物被塑造的叙事性与伦理关系也同样指向虚构的动画世界本身。传统动画的叙事性结构与当下科学技术给我们带来的动画人物关系塑造的秩序改变，以及重组提供了更广阔的空间，同样也反映出了动画艺术创作家们试图使用技术弥合其与伦理之分裂所做的努力。《哪吒之魔童降世》中人与物的关系展现得淋漓尽致，人与物可以失之交臂，人也可以化为物，物会反称人，相互依存、相互联系、相互转化，且互为主客体。动画的叙事性与科学技术与伦理之间的关系，往往坚持事实与价值的二分。《哪吒之魔童降世》中的哪吒与敖丙人物的形象塑造表现，无不体现了追寻生命节奏的本真呈现，叙事的故事情节上造成一种紧张关系，敖丙和哪吒之间的价值二分，正是我们当下生活的真实写照，对待自己亦是如此，更何况他人与我们赖以栖息的社会，理解包容他人，相互学习转化、生机汩汩地面对未知，正是《哪吒之魔童降世》哪吒、敖丙、李靖、太乙真人，以及陈塘关百姓等众多人物塑造面对排斥、嘲笑、冷漠、叛逆到包容、团结、友善、崇拜转变的精神关怀写照。

然而，在当下随着流媒体与自媒体的快速发展，人们的精神文化生活逐渐变得碎片化，泛娱乐化。观众要从电影中找到生活的目标和真实意义变得尤为重要，科技互联网和虚拟化空间的迅速崛起，语言模型和人工智能等领域的熵增巨变，已将生活在社会现实中的观众置身于技术经验取代自然经验的拐点思考。影片《哪吒之魔童降世》人物塑造的价值二分也呈现出了当今人们面对当下“科技生命”的世界和“切身生活”的精神压抑，例如从叙事功能类似的电影《阿丽塔：战斗天使》中，敢爱敢恨的女性英雄主义动画角色形象阿丽塔是被塑造的钢铁城里人类与机械改造人共存体，但恰恰街头少年雨果角色的塑造与情感置入，让阿丽塔获得了一段天真烂漫的爱情，这种二元悖论的叙事结构突破与《哪吒之魔童降世》有类似之意，其都存在着人物叙事的价值二分，却又构成了人们生存意义所追寻的完整性。人们身处象征交换的后人类社会，在这样的一个现实世界，人性的机制、伦理道德性叛变是否也随着动画主体间性审美性反思而发生情感共鸣与转变。正如斯宾诺莎所阐明的：“人们并不是因为事物是善的才去追求它，但只有人们加以追求的事物，才有可能成为善的。”自然人类与人工智能技术之间的边界依然存在模糊。因此，我们要不断为创造美好生活世界的价值意义而不断拓展叙事功能表达，消解时代伦理生活存在的困境与分裂。

三、叙事关系的转换

（一）场域与时空转换

《哪吒之魔童降世》中除了人物塑造叙事外（哪吒烟熏妆，鲨鱼牙，外带颓废憔悴神情的刻画），最让观众印象深刻的还有叙事场域的描写，《山河社稷图》的场景，斜阳彩霞与绿树浓荫交相辉映，鸟儿穿梭于参差错落的绿林中，呈现出一幅美轮美奂、仙气缭绕的景致，让人沉醉，太乙真人在貌似虚幻又真实的图景中与哪吒产生了浓浓的师徒情，哪吒在虚幻的场域与现实的画面中来回穿梭，引导人们进入虚幻与真实的场域和时空转换的叙事视角，这种场域的随机性变化，打乱了故事的线性叙事结构，太乙真人那似拂尘变化而来的毛笔法宝无所不能，画什么便出现什么，与神笔马良的那支画笔有着异曲同工之妙，也给影片故事发展、时间、结构等带来无限可能。在这一营造的宏大叙事场域中，将中国山水画与现代娱乐项目的过山车、极速漂流等结合起来，让人们流连忘返在奇幻乐园中，似乎人们在已忘却的“失乐园”中又重新找到了自己的“复乐园”。社会文化变迁是现代社会的显著特点，影片对个体心理产生了强烈的冲击，一方面，文化具有社会性，并由人类创造，同时，人类又受文化影响。《哪吒之魔童降世》中的龙王对三太子敖丙的期望，万鳞甲是影片中由守护炼狱的龙族们拔下身上最坚硬的那块鳞片所制成的铠甲，龙王将其送给敖丙，那是一种父母对于孩子的呵护和期待，也是当下社会普遍家庭中的父母对孩子期望的真实写照，叙事者在试图塑造一个新的场域，勾起一种“想象的文化共同体”。叙事者试图通过这一改造，塑造出新的“读者”，也就是说，塑造出一个新的想象的共同体，这一共同体既是政治的，也是文化的，或者情感和道德的。然而，在这种改造和被改造之间，我们看到的恰恰是各种力量的博弈过程。

（二）主客体间人性关系

《哪吒闹海》影片通过调用“白脸”这一京剧中代表刚愎自用、奸诈的角色元素，最终定型了更贴近民间的，三头六臂、稚气未脱的胖娃娃式哪吒形象。《哪吒之魔童降世》中的哪吒人物塑造在主客体的关系上首先颠覆了神性与人性的二元对立，将神话天界的诸神刻画成人们现实生活中的人一样鲜活。哪吒想要成为真正的自己就必须舍弃自身的本体，将自己与敖丙之间相互对立的矛盾融入自己的内部，并且在外显形象上呈现与自己相反的特征。魔丸与灵珠合体抗击天雷，是故事发展的第二个高潮，情节叙述至此，已经将电影内核的深度完全呈现出来。布朗肖特提醒我们说：“这三种声音一开始就要求我们去思考分离之物本身的结合为一。这不是要坚持让分离之物合在一起，而是要我们自己进到分离之物本身结合为一的地方，不要损害裂隙、分散或差异，不要抹除他者的异质性。”哪吒与敖丙携手对抗命运的不公，也是哪吒实现自我成长的最后升华。他与敖丙双生镜像的设置，就是要完成“人将互为他者”的人性本质。最终用两个失去了肉体的空洞魂灵形象，给予主体一种拒绝成长的生命快感，叙事过程体现了索绪尔提出的“意指作用”，“能指”和“所指”是紧密相连的概念，这也是《哪吒之魔童降世》这部动画电影取得巨大票房的原因，开启了多角度，或者说是多个临界面交融后的新快感，让中国人在继续拒绝面对真实的幻觉中又一次获得生命的快乐。

四、对动画“原生质性”的叙事追问

从生物学上看，原生质是细胞内一切生活物质的总称，也是所有生命形式的物质基础，它意味着万物生长的无限可能性，以及瞬息万变和不拘一格的多样流动性。《哪吒之魔童降世》的“原生质性”体现在开场天地灵气历经千年孕育出的一颗“混元珠”，它贪婪地吸食着日月精华，继而善恶不分，仙气与魔气缠绕，同时太乙真人和申公豹同为元始天尊的徒弟，也形成了善恶二元对立、互为因果的主体性和客体性关系。那么当观众的意识进入到自然本原环境，在主观意识影响下，如此发展下去的动画主体性是否会过度强调艺术家的主观人为性，而忽略了自然物象本体的客观存在意味？海德格尔在《艺术作品的本源》中对艺术史真理发生的方式已给出答案，海德格尔认为我们的文化世界是人类创建起来的，其中也包含着对创造主体与世界关系的重新阐释。艺术作品和艺术家的本源是艺术，孙周兴教授译海德格尔《林中路》一书中提到：“本源即是存在者之存在现身于其中的本质来源。”

英国哲学家斯梯林在《关于原生质》一书中主张必须以联系、整体的观点把握事物的本质和理解人生的价值。谢尔盖·爱森斯坦认为动画中缤纷的色彩、动听的音乐和可爱的人物，以及这些“背叛”了自身外形的规定性、展现出反常特征的动物们，这些情节设计正是动画最具魅力和代表性的地方。《哪吒之魔童降世》无论在造型人设，以及主体间性叙事的表達方面都体现了拒绝形式的束缚，拒绝被永远固定，不受僵化的影响，能够动态地采取任何形式的能力表现，其正是对动画“原生质性”的艺术本体再现。无论是人物角色哪吒、敖丙、太乙真人与申公豹，还是神秘虚幻的《山河社稷图》，都表现得像原始的原生质一样，没有稳定的形式，能够采用进化阶梯上任何幻化生命与真实的形式。

宗先生的艺术论说：“艺术作品的本源即真理的显现。这真理，即天道，即宗先生所说天地万象易中不变易之法则。”动画以独特的叙事功能结构探寻生命之鹄，呈现出生命的情趣意味与精神。然而，有时候人们会将动画片套上孩子的语境，似乎故事与自己无关，事实上并不见得，随着年龄的增长，人们的习惯性思维会逐步定性，容易被封闭在各种固定式的思维模式套路中。而吊诡的是，思想越是禁锢，人们越会产生认同。动画叙事通过“尚象”造物的艺术形式，极大地解放了人类的思想，发挥了人类的想象力，仿佛就是要把人们从僵化的死寂中唤醒，达到精神的自由满足。但从虚拟仿真的技术视角来看，譬如《哪吒之魔童降世》对自然景观虚拟仿真的艺术效果呈现，这种还原现实生活的超真实性，究竟是在传递给人们追求真实感的造物能力，还是说明科学技术已在各个领域将人们逼向死角，促发观众对叙事本原的追问。

韩康伯注《易》云：“非忘象者，则无以制象。”形往往是固定的，象则是气化氤氲中的形之发生与变化。《哪吒之魔童降世》中动画造型艺术叙事对生命的呈现，不仅仅是要对生命形象塑造，其外在的情态和形式如同宇宙中生命的形式多种多样，有看似鲜活的，也有看似僵硬、死寂的。观众要在这种艺术的表象之后捉摸生命精神，即“生生的节奏”，这也是生命最后的真实。动画的“原生质性”在《糊涂交响曲》系列的另一部短片《飞蛾扑火》中得到了最完美的体现。因为在这部短片中，火焰成为主角。火焰是最能代表“原生质性”的意象之一，从外在角度看，火焰是不定型的典范；从象征的层面看，它又因为热烈、难以捉摸和难以控制的特性，与潜意识中涌动的欲望相联系。无论从哪个方面来看，火焰都是展现形变力量的最佳载体。动画叙事对生命的呈现，不仅仅是要对生命形象塑造，其外在的情态和形式如同宇宙中生命的形式一样，有看似鲜活的，也有看似僵硬、死寂的。观众要在这种艺术表象之后去捉摸生命精神，即“生生的节奏”，这也是生命最后的真实。究其实，动画艺术呈现的是生生不息的尚象造物的“原生质性”生命精神，这是深邃的生命存在价值的本原性探索，只有透过生命的表面，深入到生命的内核才能体验到，这不仅体现在《哪吒之魔童降世》中，所以很多的动画所造之物看似不活，实则生机盎然。那种不断脱离事物自身属性的变化状态就类似于生命物质的原始状态。

五、结语

戴尔·卡耐基提到人们除了对美好的物质、精神追求以外，还渴望拥有社会重要感和寻求认同感，因为信仰是最美好的，信仰比理性更加有力。如果我们丢弃了信仰，或者贬低它的作用，只靠理性生活，我们便要思考一个问题，人们的生活是否会失去生命中幸福感这个最重要的东西，然而，同时持有“理性”与“信仰”是很难做到的，懂得努力走中庸之道，这也正是叙事功能整合思想的双面性，解密着人生的困境和命运。近期央视官方公布的新闻引起了业内人士的很大震撼，中美就合拍《哪吒与变形金刚》动画电影进行洽谈，这一内容正是对中国90年代末到21世纪初中国青年人文学绘本“精神食粮”的现代性重新塑造，是对历史审美价值存在意义的再次探索，也是传统文化的现代化表达，具有历史性、叙事性、区块性、艺术性、科技性高度融合图景。这看似是东西方的文化资源合作，这样的文学改编创作是何种叙事结构，还需时间考证，但也许正是东方与西方思想碰撞的契机。这种历史性甚至可以追溯到中世纪的文艺复兴时期艺术与科学观念下的丢勒，他将古典艺术、科学观念运用于自己的绘画中，探寻着绘画艺术基于造型真实明晰的形式美；也可以追溯到贾科梅蒂绘画中的现象学存在主义的困境，感性的表达形式，探寻形象本质。中国传统文化题材是幻想类叙事文本取之不尽、用之不竭的资源宝库，民族优秀动画在不同程度上娴熟运用着传统文化要素、融入中国历史故事，反映出直指当下的时代精神与价值诉求，在创作的道路上，我们应珍惜这一宝贵资源，为创造美好生活世界生存价值意义而不懈努力。

参考文献：

[1]孙立军.中国动画史[M].北京：商务印书馆，2018.

[2][法]让·鲍德里亚.消费社会[M].刘成富，全志刚译，南京：南京大学出版社，2000.

[3]曲春景，耿占春.叙事与价值[M].上海：学林出版社，2005.

[4][美]乔治·桑塔耶纳.美感[M].缪灵珠译，北京：中国社会科学出版社，1982.

[5]蔡翔.革命/叙述：中国社会主义文学-文化想象（1949-1966）（第2版）[M].北京：北京大学出版社，2018.

[6][法]雅克·德里达.马克思的幽灵[M].何一译，北京：中国人民大学出版社，2016.

[7][德]海德格尔.林中路[M].孙周兴译，北京：商务印书馆，2018.

[8][俄]谢尔盖·爱森斯坦.爱森斯坦论文选集[M].魏边实译，北京：中国电影出版社，1962.

[9]萧湛.生命·心灵·艺境：论宗白华生命美学之体系[M].上海：上海三联书店，2006.

[10][明]来知德，王丰先校.周易集注（上）[M].北京：中华書局，2019.