黄河中上游民歌的交融特点与文化内涵

宋歌

摘要：民族走廊指的是民族或族群长期沿着一定的自然环境，如山脉和河流向外流动和迁徙的路线。黄河作为构建文化走廊中的重要传输通道，搭建起黄河流域各民族音乐交融、繁荣的动态景观。在黄河中上游的地理景观之中，黄河自西向东将青藏高原、内蒙古高原、河套平原、黄土高原“串联”起来，编织成一条黄河流域文化带。在这条文化带上，各个地区、不同民族文化的交融展现出内容丰满、同中有异、你中有我、我中有你的黄河流域音乐文化样态。西北民歌是黄河中上游民间音乐文化的典型代表，本文以黄河中上游的西北民歌为研究对象，从民族文化地理学角度探讨黄河流域中上游民歌生成的特点与文化内涵。

关键词：黄河  民歌  文化通道  多元一体

中图分类号：J605文献标识码：A文章编号：1008-3359（2023）02-0071－05

费孝通先生于20世纪80年代在阐述“中华民族的多元一体格局”理论时，提出了“民族走廊”的概念。民族走廊指的是民族或族群长期沿着一定的自然环境，如山脉和河流向外流动和迁徙的路线。黄河发源于青海巴颜喀拉山脉，最终于山东垦利县注入渤海。根据黄河流经地形区的地形特点和河道水文等情况，将黄河划分为上游、中游和下游三段。黄河上游流经青海、甘肃、宁夏、内蒙古这四个地区。内蒙古自治区托克托县河口镇为黄河上游和中游的分界线，以下至郑州桃花峪之间为中游段，桃花峪以下的黄河段为下游。青藏高原、内蒙古高原、河套平原为上游黄河流经段的主要地貌类型。中流主要流经于土地疏松的黄土高原。黄河将黄土高原分割成两半，侵蚀出峡谷地貌，然后以河为界，将陕西和山西分割开来。黄河流域中上游地区的民歌活跃区主要分布在上游的河湟地区、洮岷地区、中上游的河套地区、中游的黄土高原区，以及关中渭河地区。在此地理区域之下，主要的民歌体裁有花儿、漫瀚调、爬山调、信天游、山曲等。

一、黄河中上游民歌的交融特点

（一）上游

“中国文化发生，精密言之，并不暨赖黄河自身，他所凭依的是黄河的各条支流。”黄河干流及其上游地区的支流哺育了西北半农耕半牧的大片区域。在黄河流域，不少文明大多数分布在支流上。湟水和洮河是黄河上游段最重要的两个支流。费孝通先生曾指出，“陇西走廊”是“西北走廊”的重要组成板块，而“陇西走廊”的地理范畴包括河湟、洮岷地区，可见湟水和洮河对黄河流域的重要性。在这片区域上，孕育出西北最有特色的两个民歌品种——河湟花儿和洮岷花儿。在此需对两者名称上的混淆作简要解释。尽管二者都被称为“花儿”，但从音乐本质上观察，实则为两种不同的民歌体裁，河湟花儿在当地被称为“少年”，洮岷花儿则为“花儿”体裁，但因在传播过程中一直将“少年”称为“河湟花儿”，遂本篇继续沿用“河湟花儿”之称谓。河湟花儿所在的河湟地区是黄河与湟水之间的大片区域，包括大通河、黄河上游以及湟水地区。河湟流域的核心地带河湟谷地地理位置优越，境内的黄河以及黄河支流的大通河、湟水等河流贯穿其间，水资源和其他区域相比非常丰富，是农耕畜牧、半农半牧经济繁荣地带。有学者提出，河湟地区既是构成中华民族一体的元素，也是多元民族同构一体的中华民族历史与区域的缩影……但从文化相对观的角度来看，在中华民族的多元一体格局中，四大主要文化区的衔接地带就包括河湟地区。洮河则位于甘肃南部，其中岷县是洮河进入甘肃后流经的第三个县。洮河地区同样主要为河谷盆地地形，黄河及其支流——黑河、洮河、大夏河等河流流经此区域，水源丰富。此外，流域内河道经过的地区多为宽阔的河谷盆地，非常适宜发展农业。文明的发源与灌溉农耕密切关联，文化也在农业最早取得成就的地方孕育和发展，水资源丰富、土壤肥沃的谷地为湟水区域和洮河区域的先民提供了良好的生存环境，以及农耕经济发展空间，为花儿的传播、发展奠定了良好的经济基础。

河州花儿是河湟流域河湟型花儿的典型，主要流行于青海东部、甘肃、宁夏。青海循化、化隆等县，以及甘肃临夏等地是河州花儿的发祥和主要盛行地区，这一区域正是古代河州之地。自古以来，河州便是多民族聚居区，汉族、回族、撒拉族、土族等民族长期聚居于此，这里也曾经是古代羌人经常游牧的地方。花儿研究学家郗慧元先生认为，培育河州花儿的主要民族是汉族、回族、撒拉族和东乡族，以及古代羌族，而他们所代表的文化是古汉族文化、伊斯兰教的民族文化，以及古羌族文化，这三种文化共同孕育出河州花儿。羌人对河州花儿的影响在音乐中可窥见一些端倪。在音乐形态方面，今天保留较多羌族文化的川西北部地区的民歌与河州花儿相比，无论是调式、旋律旋法、终止式、骨干音节等方面均有不少相同之处。如今的藏族民歌也可见河州花儿的音乐元素。河州花儿的歌词多由四句构成，其中，第一句和第三句结构对称，第二句和第四句结构对称。而藏族谐体民歌也多为四句结构，基数句和偶数句分别对称。汉族人对河州花儿的影响则体现在方方面面，例如唐代的敦煌曲子词作品分上下两段，双字尾和单字尾，同今天河州花儿歌词文學方面非常相似。而伊斯兰文化对河州花儿的影响可以在河湟地区主要聚居民族及其语言文化中探寻到蛛丝马迹。首先，回族、撒拉族、东乡族、保安族是信奉伊斯兰教的民族。此外，在唱词上经常使用由“哈”“啦”“者”组成的句式，比如“你心里有话了我哈说”“我俩的身子如墨啦染”“一天想你三两者”等等。

位于洮河上中游流域的洮岷花儿主要分布于甘肃的林潭、林洮、岷县一带，同样，洮河流域在古代也是古羌人主要活动地之一。唐朝末年至宋朝，这里又被吐蕃人长期占据，形成以吐蕃为主，汉族和羌人杂居的聚居地。明朝之后，随着巩固边防政策的推动，从各地迁徙至此的汉人逐渐增多，形成了今天汉藏杂居的局面，洮岷花儿正是在此历史变迁中孕育和发展起来的。如河州花儿一样，洮岷地区花儿也有一种如古代羌笛一样的吹奏乐器，在音乐构成上也有许多交融相似之处，比如洮岷花儿的《阿欧令》是在藏族“拉伊”基础之上发展出来的，《莲花令》是在藏族民歌“勒”基础上的革新。在歌词文学上，受到藏族“鲁体”的三段体影响，三段构成一首歌，每段至少有三句。

（二）中游及中上游交叉地带

流行于黄河中游及其上游与中游交叉地带的民歌代表为漫瀚调（蒙汉调）、爬山调、山曲、信天游。河套平原位于内蒙古自治区和宁夏回族自治区境内，为黄河中上游水流经过的冲积平原区域。黄河进入内蒙古高原后掉头北上，改道向东，又折路南进，形成一个“几”字。因为是由黄河冲击而成的平原，所以土地平坦肥沃，又因受贺兰山和阴山等山脉的阻挡，黄沙和寒流较少侵袭这里，所以气候相对温和。此外，这片区域自古以来引黄河水灌溉，水利系统发达，使得农业发达，自古以来便有“天下黄河、唯富一套”之美誉。而黄河流经到中段之后，则进入到黄土高原地区。中段流域的黄河将陕西和山西分隔开来，西岸则为黄土高原的主体部分——陕北高原。黄土高原千沟万壑、墚卯纵横，水土流失严重，交通闭塞，农业经济相对落后。两片自然地理迥异、民族构成不同的地区，却因历史进程中发生的重要政治、经济事件，借由民族地理通道而产生交流和融合。

河水自古以来就是输送、传播文化的重要渠道。人们通过水路通道迁徙，为目的地输送新鲜的文化血液，通过河流两岸往来的商贸，促进文化交流、融合，而岸边的渡口、码头古往今来便是文化传播的集散地。在人类大规模的迁徙活动中，水路一直都是重要的流动迁徙通道。“走西口”是中国近代史上最著名的民族迁徙事件之一，自明朝中期到民国初期，无数山西、陕北人背井离乡向北迁徙进入内蒙古高原，创造了壮阔的“走西口的历史”。西口分为旱西口和水西口，通过陆路迁徙的荒民通过长城关隘迁向内蒙古，走水路的荒民则在晋陕蒙的交汇处山西河曲西口古渡码头踏上驶向北部的船舶。迁到内蒙古的汉人不仅给以牧业为主的蒙古草原输送了农耕文化，促进了当地的经济发展，同时带去了汉族的民间音乐。内蒙古的漫瀚调、爬山调以及二人台便是陕西信天游和山西山曲与蒙古族民间音乐结合的最好产物。

流行于内蒙古鄂尔多斯的漫瀚调（又称蒙汉调）是以蒙古族短调为基础，融合了山西的山曲、陕西的信天游等音乐和语言元素所形成的一种特殊民歌体裁。漫瀚调的结构有两句体和四句体，其中两句体的结构与信天游结构非常相似。音乐结构上出现类似于信天游、山曲的音程大幅度跳近，歌词也不像蒙古族压头韵，而是采用像信天游和山曲等汉族民歌每句句尾押韵的方式呈现歌词韵味，歌词语言的使用上则是以蒙汉语混用的“风搅雪”形式演唱。流行于内蒙古中西部的汉族民歌爬山调，也可探见信天游的元素。比如，两句一段体的句式结构和善用汉族比兴的歌词写作手法，歌词中常见叠词的用法，在名词或者形容词后面加上一个重叠的单字，这种运用是山西西北部、陕北一带常见的语言表现形式，比如“想亲亲”“圪梁梁”“十样样”。二人台的旋律中六七度的音程大跳同样也能充分体现出晋西北语言爽朗洒脱的特点，此外因为受到晋西北方言的影响，切分节奏被广泛用于二人台唱腔中。唱词结构方面，也体现出在汉族民歌中常见的由上下两句形成的七言句，例如“正月里来正月正、正月十五挂红灯”。

黄河作为文化流通管道，向四面八方输送民间音乐文化，同时也在黄河水域河流交界处孕育出一條以黄河水为纽带的交叠融合文化带。这条文化带上孕育的民间音乐因交融体现出既特殊又统一的特点。河曲位于现在的山西忻州市，地处黄河以东，是黄河九十九道弯中唯一一个因黄河曲折程度命名的地方。黄河作为天然的省界，让山西河曲县与陕西府谷县，以及内蒙古准格尔旗隔河相望，因此素有“鸡鸣三省”之称。河曲民歌作为三地交融文化带上的音乐产品，自然渗透着内蒙古、陕北民歌文化因子，但因为特殊的地理人文历史，使得它在黄河中上游山曲体裁的民歌中独具一格。“哥哥你走西口，妹妹我实在难留”的河曲民歌至今仍在内蒙古西部、陕西北部、山西西北部以不同的方式传唱。

黄河水在沿岸勾勒出早期人类的生活空间，因河流便舟楫之利，在此空间周围发生的水槽运输形成了独特的水运文化。无论是漂泊在船上的船工，或是驻扎在渡口的商贾，还是码头劳作的工人，都是文化传播和交流线上的重要载体。回族是唱花儿的主要民族之一，伊斯兰教重商轻农的思想，以及回族聚居区生活的窘境，促使回族成为在历史上外出经商的族群之一。在明代，花儿流行的区域一般为回族商贸的集散地。《明实录·太祖实录》流水账记载：“洮周卫以盐易一百三十五匹马”“黄河北诸藏族……之大部分羊毛，皆由本省湟源……之商人……亦以皮筏由黄河运至包头”。回族商贸路线被后人研究者分为三条，其中从青海藏区到内蒙古包头的西南至东北线是以黄河为主并涉及支流的水上运输线。讨求生计的回族人在黄河渡口岸边，在漂泊的船舶上经常唱起自己的花儿，以解思乡、思人之情。在河州流行一首花儿的歌词中可见回族在商贸途中的所见所闻：“黄河上走了个宁夏，包头的街道里站了……固原的城是个砖包的城，青石头啦铺哈的大陆。”其中有些回族则留在了异乡务工经商，花儿也就在留驻或者定居的地方生了根、开了花。例如，土族人以原有的土族歌曲为令（如“梁梁儿上浪令来”）来演唱“花儿”，成为今天的“土族花儿”。

二、黄河中上游民歌的文化内涵

（一）黄河流域文化的重要组成部分

黄河中上游民歌不仅是黄河流域音乐文化的重要组成部分，也是黄河流域中下游音乐的滥觞、勃发之源头，为黄河中下游民间音乐的蓬勃发展奠定了坚实的基础。古时，在河流上游的民族或族群一定会选择通过山脉和河谷向下游以及冲积平原的地区流动和迁徙，民间音乐也经历了同样的过程。比如秦腔是北方梆子声腔剧种的开山鼻祖，位于黄河中下游的河南梆子、山东梆子均与秦腔有着密不可分的联系。秦腔的产生之地虽然众说纷纭，有起源于陕西的证据，也有生成于甘肃的说法，但所有说法均指向一个地方——黄河中上游流域西北地区。20世纪30年代，国剧研究大师齐如山先生在论及秦腔时说道：“国人若想研究戏曲，非到西北去不可！”在陕西，秦腔与当地民间音乐相结合，形成了东路梆子和西路梆子。山西梆子正是陕西东路梆子传到山西之后，与当地民间音乐融合之后形成的。而秦腔的形成则与陕西、山西地方的民歌有着千丝万缕的联系。秦腔是板腔体形成最早的剧种，山西和陕西的民歌均为上下句音乐结构，这种结构正是板式变化体戏曲的本质特征。陕西广为流传的“劝善调”在节奏上可以是六板，也可以是二六板，这与秦腔的基本板式特点非常相似。黄河中上游各民族音乐文化借由黄河这条文化通道，自西向东输送至黄河下游华夏文明的发源地中原地区，丰富了华夏文明的内涵、增加了中华文化的多样性，为中华文化的发展注入了鲜活血液，成为黄河流域文化的重要组成部分。而华夏文化也以其包容的态度，吸收来自不同民族地区的文化，并在交汇时注重维护文化的独特性和多样性，形成多元共生、和而不同的中华民族多元一体的文化格局。

（二）中上游各民族文化交融的体现

民歌是各个民族在漫长的历史进程中逐渐形成的一种反映本民族人民精神信仰、生活哲学、生产方式等内容的文化产物，同时也是各民族文化交融的结晶。在中华文化的发展过程中，多元的文化形态在接触中相互影响、相互吸收、相互融合，最终共同形成了中华民族和而不同的传统文化。黄河中上游地區各民族借由民族通道迁徙流动，在交往过程当中吸收、采纳“它者”音乐文化，并保持自身民族独特性，形成一种我中有你、你中有我、和而不同的文化交融局面。这种音乐的交流是流畅的，而非杂糅僵硬的，否则将无法被各民族发扬和传承下去。在各民族文化融合和生成的历史进程中可以发现，无论是语言还是民俗，无论是生产生活方式还是音乐文化，都体现出各民族兼容并蓄互相吸纳的特点。汉族经由“走西口”，为游牧的蒙古族带去了农耕文化，内蒙古西部蒙古族吸收了汉族的民间音乐和诗词格律创造了自己的民歌体裁，并将这种融合的民间音乐融入到自己的民俗生活当中，体现了黄河流域各民族各流域之间在文化上的团结与包容。文化是构成民族认同的媒介，民族认同的实现需要文化认同做支撑，文化是构成各民族之间多民族交往认同的重要载体，黄河中上游民歌作为黄河流域文化的重要组成部分，使得流域内各民族人民具备强烈的文化归属感，并产生文化自觉。蒙古族同胞在听到山西河曲一带的山曲会产生一种似曾相识的亲近感，这种亲近之感便是两地民歌在漫长的历史进程之中巧妙融合的结果，这极大地促进了各民族之间的认同感。西北民歌作为连接黄河流域各民族文化的纽带，在黄河历史文化空间中起到了促进各民族文化深层次交流的作用，打破了地域和民族的界限，凝聚了各民族的向心力，促进了中华民族团结。经过长时间的变迁，黄河干流和支流的大部分区域成为多民族文化交叠融合的叠压带。这些民间民歌作为一种文化心理渗透进入周边民族之间，各民族用不同的语调丰富其形态和内涵。黄河中上游民歌一方面展现了文化的包容性，另一方面反映出各个民族长期和谐共处的内涵。

三、结语

黄河中上游民歌是中华民族多元一体的重要组成部分，是凝聚各民族向心力的重要抓手。当前，西北传统民歌正在被城镇化和多元文化逐渐消解，这种强化民族文化认同感的作用正在逐渐降低，如何传承和进一步融合新文化，传递新理念，为传统民歌的创新提供一个可行性的传承发展路径，值得我们进一步思考和反思。

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