中国古代绘画“阴柔美”及其衍生之美

丁韡宁

摘要：阴柔美源于中国传统经典《易经》中阴阳哲学思想以及中国传统人伦美德。阴柔之于阳刚更具普世性和情感表现力，是基于中国人传统情感与价值观的独特审美。中国传统文化思想是孕育阴柔美的土壤。本文以历代中国画为例，赏析作品中阴柔美在形式和内容上的普遍存在，通过绘画作品中不同风格特点，分类归纳了三种阴柔美衍生的不同趋向性，以阐述阴柔美的丰富情感内涵和其在绘画艺术中的可塑性。

关键词：中国画  情感  阴柔  审美

中图分类号：J205文献标识码：A文章编号：1008-3359（2023）04-0029－04

一、阴柔美的中国传统思想来源与文化根基

（一）阴柔美的思想来源

阴，源于《易经》中总结的自然万物运行规律，无极生太极，太极生两仪。太极思想中，阴中有阳，阳中有阴，日月交媾，阴阳交融，阴阳是万物变化的基础。在六十四卦中，纯阳纯阴的乾坤是刚健之极和柔顺之至的体现，是一种能量积蓄极致的状态，两种不同的动能只要牵一发，就能产生无穷的阴阳变化。孤阳不生，孤阴不长，生命在于变化。阴柔之中也有阳的变化，使得阴柔具有丰富的形态。易经中泰卦强调了阴阳应合，贵在交融的“通泰”之理，说明了阴阳和谐美，外在柔顺谦和，内在中正，秉天地正气冲粹而清灵。这也恰恰构成了阳刚阴柔对立统一的中国绘画之道。

阴柔美源于中国人普世的传统价值观与情感。中国的词中有豪放派和婉约派，俞文豹在《吹剑录》中对苏轼和柳永的词作比较，他说柳郎中之词唱似“杨柳岸，晓风残月”，苏学士之词，须关西大汉，唱似“大江东去”。桐城派姚鼐崇诗文的阳刚之美，认为阴柔比阳刚的诗文多，其认为阳刚之气是少部分理想和精神境界高的人才能写出的，因为英雄般的情感是激愤的，因此也是不多见的。其实，阳刚之气的刚正，是一种意志抑制情感的体现，抑儿女私情，扬一己之志。志得意满，则刚健之气愈发势不可当；志不得，则情感跌宕，有时如荒漠中哀鸿悲鸣，有时如同惊涛拍岸，一浪接一浪地击石不溃，势如破竹。一般人一生中遭遇此种境遇产生如此情感的机会非常少，大多数人能接受并喜爱的是能产生共情的作品，而常人之情无非七情六欲，且更喜欢物化属性的优美事物，而不是高悬着的理想。但阳刚所展现的是超越世俗的追求，体现在家国江山的咏怀、理想的锲而不舍或英雄悲壮的颂歌中，某种意义上这种超越儿女情长的追求还是带着利禄功名成分的，感慨创作者在乱世或治世不能作为的愤愤不平，其仍是把自己放在比较高的位置上的，因此，阴柔之于阳刚更具普世性和情感表现力。

阴柔与阳刚相比，更能表现普世的价值与情感，展现丰富的人性缩影。与优美相比，具有更大的审美跨度，她可以引向忧郁、悲伤，虽不像西方的悲剧一般引向神性的崇高，但其内质是中国人平和的为人处世之道和软性的情感宣泄方式，背后是深厚的东方文化内涵，不仅体现在爱情，也体现在亲情友情中，这些多重爱的复杂交汇是中国传统人伦美德体现，从而塑造了中国人特有的阴柔美。阴柔美指向文化大背景下中国人的情感传统，而非指向个别的群体，阴柔是一种中国人普遍的情感外化美，非常自然地展现了中国人情义与理智并存的情感，同时讲究情感的节度，是保护自己和所爱的方式。因此，阴柔美是可以清浊升降的，是可以站在天平上体察每个人的情感处境的，可以用来描绘世俗的媚态背后的无奈炎凉，也可以用来赞扬真善美的人性纯美。阴柔是可以包容人类的世俗情绪与欲望的，它不是中庸，也不是堕落无为的，是站在类似坤卦的角度来看人类子民，这也是中国人世界观的体现。阴柔是中国人传达美的方式，不论是对客观的美物、美景、美人的描绘，还是对仙佛的描绘，都不会像优美一样着重形式，也不会像崇高一样高不可攀，中国人可以把世俗美中的先天性灵美和后天德性美融合，做到“美”与“德”合一。

（二）阴柔美的文化特性

在古罗马时期，西塞罗提出了美有秀美与威严两种，18世纪英国著名的经验主义哲学家博克在他的美学著作中运用经验分析了美的诸多感官体验，例如：光滑的、小的、不露棱角的、结构纤细的、鲜明不刺眼的等。这些美的特征在形式上，与中国艺术中的阴柔美有非常接近的地方。到了康德的《判断力批判》中，则认为优美是一种有限的形式，有限的形式不会给人感觉压抑，有一种促进生命的感觉，结合着活跃的想象力刺激，会产生直接的愉悦。在这里我们就会感觉到，西方美学的优美与中国的阴柔属于两种不同的美学范畴，优美与阴柔所蕴含的情感是不同的。优美是悦人的，阴柔却有很多不确定性。两个美学范畴来源于不同的文化背景，用优美是无法阐释中国的文学艺术的，而用阴柔阐释西方的作品似乎也很难。就如西方人读《红楼梦》，她们非常难以理解和接受林黛玉的个性，而在东方美学中，阴柔美可以延伸出丰富的情感，人可以是阴郁忧伤的，也可以是柔媚欢悦的，也可以是冷静聪慧的。在中国文化中，阴柔是一种独特的人性美，体现著人类情感的丰富性，是超越形式的。

在中国古典绘画中，符合阳刚气质的不多，朱光潜曾说东方的艺术大体是柔性美的，之所以会建立这种艺术观感，与两种不同的绘画媒介有关。西画讲究量感质感，中国画讲究的是线条轻灵的美感，质感量感都是阻碍线条轻灵的表现的，质感量感的重要表现是对重色块及阴影的运用，中国画的媒介秉持的是水墨的清灵，色彩的分界明晰和流丽。西画所用的是厚重的油彩和油脂，油脂的特性是流动性慢、干得慢，是无论如何都没有水墨的清灵和秀逸的，西画的魅力在于层层覆盖的厚重感，罩染的色层越多，立体感越强，层次越丰富，因此中国画与西画各有千秋。

如果我们将中国的阴柔美学概念套用在西画中会发现，阴柔能展开的美是很有限的，西画所展现的人体固然柔美，但是这种以人体为美的理念源于古希腊的人本主义情怀，这种美以健美、丰硕甚至高大作为形象来展现崇高的美的理念。文艺复兴时期的圣母像被宗教神性美笼罩着，仍然是只能崇敬的美，当人体美走下神坛，作为贵族欣赏画像时，人体美很快就变为了以奢华的物质生活和欲望欢乐为母题。中国的阴柔美并没有那么高高在上过，在仙佛的主题中，仙佛形象也总是仙风道骨和慈柔的。中国儒释道文化融为一体，总是在修行的过程中保持着谨行，这种自然的道德礼仪约束是中国人坚守和笃行的准则，代代传承，让文明得以光辉永续。中国人偏好在修行自律中得解脱，而不是罪罚中祈求宽恕，在艺术上体现的优势是：中国传统绘画总是能保持着美善的整体性。与此同时隐忧的是，美善有时有被美化的倾向，阴柔会连带着忧愁、哀婉等流露出来，很难彻底地释放，也很难与丑恶表现在同一幅画作中，这是阴柔美的局限性。

二、阴柔美在中国历代名画中的审美体现与造型特点

（一）阴柔美在历代中国画中的审美体现

中国历朝历代，阴柔是女性被公认的特质，女英雄豪杰是极少出现在绘画中的。每个朝代阴柔美虽有纷繁的形象呈现，但贯穿整个古代中国绘画史，其还是一脉相承，这说明古画是被阴柔特征所统领的，阴柔是古代较统一的审美特征。

魏晋时期顾恺之的《洛神赋图》中阴柔形象已初见端倪，从画中可见，为了画面整体的和谐，所绘曹植的形象也是阴柔、多愁善感的，侍从也未显现出威猛阳刚之气，画面围绕着洛水之神和曹植两位主角，营造了非常浪漫、伤感的气氛，可见在《洛神赋图》中，阴柔成为了烘托画面气氛的手段，而不仅是人物形象气质的刻画。在顾恺之的另一幅颂扬女德的图卷《女史箴图》中，阴柔在此亦不妨碍他笔下女官、嫔妃们学识品貌和过人胆识的呈现。以《冯媛挡熊》片段为例，冯媛神色淡定，出现了中国画中少有的女性昂首之姿，与身后孔武有力的武将惊恐之色和紧张的动作相比，立显轻巧飘逸，画家用刚柔的对比，映衬出以柔克刚的优势，赋予了阴柔一种强大的承载力和包容性。

唐代以周昉的《簪花仕女图》为典范，唐代仕女画中人物的丰腴和开放的衣着，能显露出更多的肢体，而人体的白、细腻、丰盈也是一种阴柔美。此外，唐代仕女体虽丰，但四肢轻盈，臂若玉笋、指若纤葱，毫无笨重之美，阴柔在此体现的是悠闲少劳、享富贵余荫的天然之福。

宋代的经济文化发展促使绘画出现了平民化和世俗化的特点，通过科举进入上层社会的文人，也把世俗生活的一面呈现在了绘画中，因此绘画中多了很多生活气息，多了一分生机。到了宋代，阴柔指向了小家碧玉，而少女们院中嬉戏、不逾越门庭的生活，颇有小打小闹、笼中之鸟的感觉，虽多了温柔可爱之处，但也体现出了礼教的约束，这使人们喜爱从画中窥见深闺。

明代绘画中的整体呈现与宋代类似，具有世俗化、平民化特点。但水墨技法的重视使得线条不再是单纯的工整、均匀而细长的曲线，尤其在衣褶上，明代绘画运用了很多之前描绘男性道僧衣褶的铁线描，粗细不一，折线居多，如：唐寅的《牡丹仕女图》。衣褶的笔墨韵味在画面中非常凸显，与淡墨勾勒的细腻柔美的脸庞和衣衫形成强烈的对比，这种审美在当时别具一格。因此，明代绘画在宋代基础上多了几分怀古创新，开始有了个性，但阴柔未失。

清代的宫廷绘画是非常活跃的，吸收了西洋画的写实和色泽，以冷枚的仕女图《春闺倦读图轴》为例。冷枚及其徒弟运用的“海西画法”是在东西审美的结合中发展出来的，所以画作色彩典雅不失亮丽，背景和家具上出现了明暗对比，增添了空间感。清代的阴柔体现在宫廷画中，便是人物的柔媚羸弱之姿，尽显宫廷女子慵懒闲暇生活。

（二）阴柔在中国绘画中的造型表现特点

首先，画面工整明净，鲜少泼洒写意痕迹，少重墨重色。以雍容华贵著称的唐仕女画，除了锦绣鲜艳的外衣，画面中低明度色彩比例恰当，背景也不会过于杂乱，符合古人赞赏的女性高洁澄净的品性。其次，线条流畅、细腻且飘逸，尤其脸部的轮廓线一般会更轻柔，表现出细腻丝滑的肤质感，服饰的线条飘逸能衬托阴柔的气质。再次，躯体柔软，四肢纤细，体态丰肥也不失柔软，窈窕者更显曲线婀娜。这种体态弱化了四肢多骨点的钝感和力量，使人体从躯干到四肢末梢有一种收敛之感，也符合阴柔向内收缩的特点。最后，五官细巧，宽额头，弱化了骨点和棱角，宽额头可以承载繁复的头饰，以及衬托额头以下精巧的脸蛋。

三、阴柔美的三种衍生之美

在卦象中，有陰阳和睦之象，有阴从阳，也有阳从阴，有阴阳错位之象，阴盛阳衰等衰败之象，也就是说阴阳的互动不断产生吉凶变化。如阴多阳少，也会产生阴郁、阴沉等倾向。并且以阴为主的词语贬义居多，所以阴柔美也容易引入阴郁的类感。但如果阴阳和睦相处，则会出现柔媚、悦顺、秀逸和庄静之态。诚然，艺术中忧郁和悲伤也是一种美，是人类情感状态更深刻地反映，因此，不论是阴郁、阴沉还是柔媚、庄静，都是阴柔引出的丰富层次。本文主要概括并介绍以下三种：

（一）阴柔中的秀逸之美

秀逸之美是始于秦汉的一种运动的线条美。在中国画还未普及之前，它与各类的纹样以及书法有着密切联系。从马王堆出土的画像砖和帛画等墓室文物中，已出现秀逸灵动、具有运动感的线条美，车马飞驰，恣意酣畅。人物T形帛画中，线条描绘的是人们想象中的神怪通天入地的力量，神怪的尾巴、翅足的拉长弯曲变化，能进一步营造通天感。

曾经的魑魅玄怖之美变为富有人性的阴柔秀逸之美。舞者艺人是人物秀逸之美的创作源泉，巾舞形象是汉代画像砖非常常见的，巾袖和裙摆飞动的形态能表现出阴柔秀逸之美，比起神怪的长尾虫身般的运动感，巾舞者的姿态体现了秀逸中的秀的一面，神怪的鳞甲獠牙多少有商周狞厉美的遗风，艺术形象还多是通神玄灵功能之下所体现的魑魅玄怖之美。而在巾舞艺人等世俗化题材的画像砖中，描绘的是人自身的娱乐活动，彰显通过人类自身肢体语言展现的美感，是悦人悦己的艺术活动。秀逸在此展现了人与神怪艺术相比更柔软、更具人性化，说明了当时人的生产力已经到了一定程度，逐渐有了主宰自己生产生活的能力，人类对于天神的敬畏和恐惧逐渐减少，开始有能力创造和享受各类艺术娱乐活动，释放人类丰富的情感。

秀逸美展现了阴中藏阳的生机。中国自古就有了“女娲补天”“精卫填海”的传说， “此阴柔之美，极为优柔缠绵，净化人的心灵，磨炼人的意志，增强人的信念。”“秀”是生发之物，如同冠带之年岁，还未褪去稚气外形，就已经想要尽力施展有限的才华。“秀”的内在是充实的阳本质，是一种需要生发的气，激发出阴柔的律动的美感。与此相比，一个知天命的年纪，内在的阳变平顺、变谦和了，就不会恣意生发才华，而是因学识的积淀和处事的谨慎慢慢流淌出才华。因此，“秀”具有年轻的特性，要让这种年轻生发之气变得可持续，就要在秀的跃动中形成韵律与节奏，于是“逸”的产生，能变得缓慢悠长，把阴中阳的生发冲动分散到绵长的线条中，产生动态的阴柔美，而少躁动之感。

汉之后，优美的身姿曲线呈现在之后每个朝代的绘画中，飞动的衣褶飘带是带动画面秀逸流动之气的主要手法。中国绘画中肢体动作带动服饰动态的手法，与西方油画中的明显不同，中国画服饰不管穿得再多，总是垂顺飘逸、如踏祥云，有飘移的动态感，西方则是富丽沉重，如坐山一般，追求厚重的质感。

（二）阴柔中的庄静之美

庄静美如坤卦之美。如果秀逸是一种年轻、轻盈、律动而舒展的阴柔美，那么庄静则是中年、沉稳、内敛而缓慢的阴柔美。“庄”有一种场域的回响，宽广大气是“庄”本身高贵的品质。就像人们颂扬地势坤、厚德载物，默默地承载、孕育大地上的生命。功德圆满之时，受人赞扬，“坤”仍然谦和笃行，“庄”即人们对它的敬仰和膜拜。因此，“庄”是大气的、谦和少语的、包容的、母性的、有信义的。当我们有了“坤”的包容与爱，便增添了自信，获得了平和冷静的处乱不惊的品质。因此，庄静也是一种智慧美的体现，是修炼后展现的成熟稳重之美。

宫廷绘画中尤其展现了庄静之美。庄静会使人联想到庄严和肃静等词，人们会联想到宫廷和礼仪，联想到一个守卫森严的权力中心，人们望而却步，高墙上的吻兽怒目圆睁，呼啸警示着人们皇家重地闲人莫近。在礼教仪典冗长而繁多的宫廷里，皇权的威慑笼罩出庄严肃穆的气氛。体现在人物画中有：宫廷朝服画像构图居中，中正的构图是皇威的象征；人物形象表情肃穆，动作拘谨，偶有浅笑，眼睛比真人更细长，眼线水平延伸，眼尾略上提，展现神采。乾隆时期的后宫画像中，皇后画像偏于“庄”，嫔妃偏于“静”。除了皇后本身母仪天下的气质，还有画师有意识地区别刻画，当所画人物是地位极高的人时，画家势必会在画中投射出高贵威严的形象。乾隆时期的画师具有高超的写实能力，西画的媒介呈现出东方的审美，既能够抓住形象本身的特点和气质，又能展现帝妃们尊贵的身份，这是画家长期在皇宫浸润，在敬畏中对帝王家感受的抒发。

释道仙人画中亦体现了庄静美。宗教本身具有庄重肃穆的特点，古代佛教道教中菩萨、王母娘娘等形象也体现了庄静之美，神是没有特定对象进行写照的，中国的佛像从印度获得了佛的形象范本，再逐渐融入本土的形象特点。因此佛像具有许多典型化特征，并且释道互相融合，形象有相同之处。仙佛的画作不似宫廷人物画那么单一，仙佛的庄静气质体现在典型化形象：方圆脸、丰满、细长眼遮瞳，与宫廷画像比起来，仙佛的庄静更丰满、老沉和静谧，有一种寿永的面相，增加了宗教的永恒感。仙在整幅画的排场中所形成的整体气势，也可以让人感受到庄静美。例如：《八十七神仙卷》中就有众神排场，从东向西形成一个大阵势，从浩大神圣的天界而来，引人遐想和崇拜，加之程式化的脸庞和服饰，使得整体西移的阵势中充满庄静美感。在佛画中，以佛为中心盘绕着光芒和华丽的装饰，这种光芒笼罩并没有变为富贵艳丽的审美，而是在神佛淡然的神情和素雅的装束下转化成一股庄静之美。说明佛的庄静美的本质不在于外，而是在于保持平静清灵的那颗佛心。

（三）阴柔中的幼怯之美

幼怯是幼弱而生怯的，又何以产生美呢？以前，经常提及幼态美，这个词只表现了少幼，却没有“幼”衍生出的情感，如果从幼小的特点中再延伸，“幼”生成了“怯弱”“羞怯”之美，是非常有东方特色的性格特征。因此在中国画中，幼怯的形象是一大审美典型。古人人均寿命短，婚丧嫁娶早，画中十几岁的形象是非常普遍的。富家子女生活优越的，也以身柔形象居多，古代人物绘画多是描绘贵族人物，因此，人物形象幼弱纤细就不足为奇了。幼怯也是一种精神状态的表现，人们在青涩懵懂的年纪就要进入人生重要转折，承担今人三十岁所要负担的责任，早早负起生活的重担，幼怯的形象中又有一种与他们外形相异的稳重气质，而非喧闹天真的少年性格。

与秀逸之美、庄静之美相比，幼怯之美是封建制度走向末路时出现的审美，因此无法用畸形美或病态美去评价，其是一个漫长时代的印记。值得注意的是，中国古代绘画中的幼怯美没有往哀怨的负面方向发展，而是产生了遮面、掩藏、不露齿笑等看似娇羞的美，其背后揭示了古人少年时期便经历世事的一种矛盾感。幼态美早期是在主大从小的绘画风格中体现主人高贵身份的，而后随着繪画世俗化发展，当其成为画面审美中心时，人物形象的情感刻画便显得更为细腻。

参考文献：

[1]张乾元著.象外之意：周易意象学与中国书画美学[M].北京：中国书店，2006：71.