文化认同视域下中泰电影的符号建构与想象空间

2023-06-16朱静雅

电影评介 2023年3期

朱静雅

电影作为一种视听艺术，本身即是以符号来进行的影像化叙事，也强调着要以不同的符号来建构不同的想象空间，继而以专属某一民族文化历史的想象空间来强化特定群体的文化认同。基于不同民族文化历史背景的电影生产，自然而然地会以独特的文化标志与影像内容来凸显自我意识和自我身份，而也正是在这种有着鲜明符号特征的影像生产方式之下，电影天然地具备了持续建构文化认同的功能，以情节、画面、配乐、道具等内容来组成巨大的价值观与认同系统，造就共同体“对于文化的倾向性共识与认可”[1]。

中泰电影植根于不同国家和民族的文化土壤之中，在两国电影中，自然也呈现出截然不同的符号建构路径与想象生成空间。当下对于两个国家而言，都面临着在让本国电影更好地走向国际市场的同时，又能坚守传统、强化本民族文化认同，从而实现文化认同与政治、信仰的良性互动。

一、文化认同：电影中的符号与意识形态

文化是人类在发展和实践中所取得的一切物质财富和精神财富的总和，最早是人类学家用来探索不同部落、群体、民族、种族之间差异的一种手段，它“赋予人类存在以意义，它本身就是人类发展的目的”[2]。由于不同国家与民族的历史文化各有差异，当个体身处于异文化中时，会产生强烈的不适感，而只有回归本文化环境内，才能获得情感上的一致性，进而产生归属感与安全感，以及对本文化的优越感、自豪感、价值感，这就是文化认同。

文化认同通过符号来产生。“群体是用形象来思维的……仅仅是形象的本身就会立即引起与它毫无关系的一系列形象。”[3]不论是与现代民族国家有关的政治符号，还是与民族历史传说相关的图腾符号，都成为不同国家和民族在符号上的根本区别，能够用来界定自我、区分他者、建构意识。美国学者本尼迪克特·安德森（Benedict Anderson）将国家定义为“想象的共同体”，美国学者迈克·沃尔泽（Michael Walzer）也认为“国家是看不见的；在它被看见之前必须对之人格化，在它能被爱戴之前必须对之象征化，在它能被认知之前必须对之形象化”[4]，这揭示了将国家、文化“简化”为符号的重要性。因此，电影作为符号的艺术和作为符号的影像化叙事，正是一种“简化”手段，其中蕴含的符号不是随意的，而是与国家、民族及文化紧密相连的。人们很难依靠自身来对外部世界进行把握，尤其难以深入了解某个事物的内在含义，但电影就利用符号将世界简单化了。以这些符号来令群体构筑想象空间，让人们在观看电影时能有效地把控周围的一切，增强稳定感和获得感。如同在好莱坞电影中，会反复出现自由女神像、帝国大厦、星条旗、西部风貌、牛仔等独具美国特色的符号，这些符号界定了美国的历史文化，象征着美国自身。在电影全球传播的过程中，不仅强化了美国人民的文化认同，也增强了美国的文化软实力，宣扬了美国的意识形态。

可以说，电影“本身就是意识形态国家机器之一种”[5]。电影创作者有意识地将具有意识形态塑造功能的符号融入到影像的叙事性表达之中，以符号来弥合观众与想象空间之中的距离，生产出丰富的意义，进而强化本民族的意识观念，制造属于本民族的文化认同。关注电影符号与意识形态的核心关联，有助于重新审视自我身份，探索民族电影语境，自觉内化文化身份与文化记忆，完成民族电影文化身份的主体性建构。在此可以看到，中泰电影在符号及意识形态生成中的共同点和不同点，也集中表现在符号中所产生的关于国家与民族的不同想象空间。

二、想象空间：中泰电影中的国家与民族

“无论哪个国家的电影都呈现了不同国家和民族的文化传统、价值观念以及人民的思想情感，而这样的电影呈现一定会从不同角度折射出不同国家和民族的心理和文化。”[6]基于不同文化历史传统的电影，以区分我者和他者的完全不同的符号来建构影像景观，使观众产生不同的想象空间，这种表达不同群体意识形态的想象空间，又进一步铸牢了群体意识。与此同时，“国家和政权都该把握每一个机会，利用公民对‘想象的共同体的情感与象征，来加强国家爱国主义”[7]。中泰电影以富有民族和宗教特色、极具地域和历史意义的符号，塑造了一种现实中难以体验的假想世界，让宗教与世俗、西方与东方等主题在互融又斗争的叙事模式里，实现“造梦”式表述，反射出了两国对符号的不同选择和建构路径。

（一）宗教与世俗的想象空间

作为一个宗教国家，泰国民众中90%以上都是佛教信徒。[8]佛教文化深入到泰国文化历史与民族心理之中，而佛教元素也不可避免地成为泰国电影的独有符号，这些符号是区分泰国电影和其他国家电影的一种重要景观，成就了关涉宗教的想象空间。泰国电影中一种广受推崇的类型片是校园青春片，《暹罗之恋》（The Love of Siam，2007）、《初恋这件小事》（First Love，2010）《想爱就爱》（Yes or No，2010）、《下一站，说爱你》（Bangkok Traffic Love Story，2009）等影片引发了亚洲文化圈的观影热潮。可以看出，近年来，泰国电影在不断地试图弥合宗教与世俗之间的缝隙，电影创作在更加关注社会生活与世俗世界的同时，也从宗教中延伸出更为丰富的现代内涵，从信仰中衍生出对人性的探讨。

与泰国电影直白地表达宗教信仰和有意识地塑造世俗与宗教相弥合的景观类型不同，中国作为世俗国家，只有如《少林寺》（1982）、《道士下山》（2015）、《大唐玄奘》（2016）等电影直接含有宗教因素与观念，而其余涉及到宗教和宗教信仰的电影里，宗教也只是主人公行为或思想转变的催化剂，如《天下无贼》（2004）中的佛寺与神灵。当然，未来的中国电影创作，可以在优秀传统文化中吸收灵感，也可以从宗教与历史、宗教与文化的碰撞摸索里，创造出新的景观与想象空间。

（二）西方与东方的想象空间

随着资本主义霸权体系在全球范围内的扩张，东方和西方之间的从属与支配关系得以确立。“正像它（资本主义）使农村从属于城市一样，它使未开化和半的国家从属于文明的国家，使农民的民族从属于资产阶级的民族，使东方从属于西方”[9]，从而形成了西方资本主义国家看待非西方国家的视角，也由此产生了众多西方主流的现代性理论以及建立在经济基础之上的“欧洲中心论”“欧洲民族优越论”“东方从属于西方”等一系列偏狭的意识观念。这一意识观念在文化认知上，即体现为东方在西方的眼里，是“异國风情的、神秘的、深奥的、含蓄的”[10]，同时也是麻木的、懒惰的、未开化的。因此，不论是《安娜与国王》（Anna and the King，1999）中表现出来的西强东弱的意识形态倾向，还是《花木兰》（Mulan，2020）中套用西方文化来讲述中国故事的不协调性，实际上都是由于西方“把自身的特征和倾向赋予了我们所审视的对象”[11]，试图以电影来印证他们眼中的东方。

随着民族意识的不断崛起，中泰电影都在尝试以民族化、本土化的叙事方式，为自己发声，力图改变好莱坞主导下的西方中心主义，重写自己的历史文化。《安娜与国王》（Anna and the King，1999）被认为完全扭曲了泰国国王的生活和泰国历史，损害了王室的形象，因此禁止在泰国上映；随后经泰国王室的支持，《素丽尤泰》（The Legend of Suriyothai，2001）完完全全地以影像来重新书写泰国史诗，向世人展示了泰国美景、民俗文化、历史渊源，也进一步刻画了一个伟大的东方女性形象，打破了西方人眼里东方女人无知与懦弱、奴性与顺从的刻板印象。泰国电影也找到了独树一帜的影像风格与东方叙事类型。

从2012到2021年，中国电影总票房累计高达4070.9亿元[12]，其中有《捉妖记》（2015）、《西游记之大圣归来》（2015）、《我和我的祖国》（2019）、《流浪地球》（2019）、《金刚川》（2020）等现象级的、具有开创性的电影。这些电影或以中国神话传说为原型，或以中国革命历史为主线，或以中国精神为引领。“影像能够激发感情，感情能够激发思想”[13]，让观众观影的过程，也成为与集体记忆的想象空间交融互证的过程。

当然，中泰电影在强化不同的“东方”理念时，又不得不在不同程度上接纳着西方审视下的价值评判，借此来迎合国际市场，促进本国电影产业发展。在“泛亚叙事”策略的影响下，泰国电影善用国际面孔与异域风光来打造兼容并包的电影叙事风格，《你好，陌生人》（Hello Stranger，2010）、《真爱旋律》（The Melody，2012）、《我很好，谢谢，我爱你》（I Fine Thank You Love You，2014）、《伦敦糖果》（London Sweeties，2019）等都有着强烈的日韩风格。同时，泰国电影还以更加神秘的“东方式”想象来满足西方的窥探欲，虽然这是以东方特色的想象空间来建构起了新的影像景观，但却为西方凝视下的“东方神秘主义”色彩添上了浓墨重彩的一笔。

（三）恋地与脱逃的想象空间

作为一个杜撰出来的词语，恋地情结（topophilia）代表了“人类对物质环境的所有情感纽带”[14]，风景强化了记忆，映射出人与地理环境之间情感关系。近年来，中泰电影在创作上都呈现出了较为明显的恋地特征，试图以风景的稳定性、历史感、文化性来建构出符合集体记忆的影像空间，如《英雄》（2002）中呈现出了中国西北浩瀚的荒漠戈壁和绚烂的胡杨枯木；《长江图》（2016）中的长江风光如风景画般细腻温婉、徐徐展开；《智取威虎山》（2014）中更是展现了东北林海雪原的壮丽景观。风光能够产生“可延续数世纪的惊人持久力，以及强大的影响力”[15]，中泰两国由于自然地理不同，自然风光也不尽相同，但独有的、特色的风光却都能引发群体的情感共鸣，产生对地域的依赖与想象。

当然，作为一个拥有着漫长历史和文化的文明古国，中国电影中不仅有自然风光，也善于采用人文风光进行叙事。不论是《长津湖》（2021）中突然映入火车车厢中的壮美长城风光，还是《我和我的祖国》（2019）中对天安门广场和开国大典的画面描绘，“为了强化忠诚感，人们建起有纪念性的景观，让后人可以看见历史。往日战斗场面的不断复述，也能使人生发信念，相信英雄的鲜血圣化了这片土地”[16]，这让人们的恋地情结不仅未局限于对自然物的描述，还将阐释的符号意义拓展开来，想象空间更加丰富，直指向本民族的人文精神、人文历史。

在恋地情结的想象空间无限拓展的同时，近年来中泰电影中又有了明显的地域脱逃倾向，如《你好，陌生人》（Hello Stranger，2010）就把故事发生地点安排在韩国，脱离了泰国特色的地域风貌和文化景观。在已上映的三部《唐人街探案》中，故事发生的地点分别是泰国、美国、日本。在脱逃本文化地域的叙事中，人物固有的文化特质和性格，与异文化产生冲撞与矛盾，更加凸显了本文化的影响力与穿透力，也成为故事推进的一大动力。当然，这与中泰电影的国际化、市场化策略不无关系，也是将想象空间进行“异文化”化的尝试。

三、双重建构：文化认同与政治、信仰的交互

“人类身份不是自然形成的，稳定不变的，而是人为建构的，有时甚至是凭空生造的。”[17]电影作为传播精神的媒介/艺术，关系着文化身份的主体性塑造，而由于文化符号的不同，中泰电影在想象空间的影像叙事中，也有着不同的选择和侧重点。因此在电影阐述意识形态的过程中，也表述着与他者不同的文化特征，从而构筑起专属于该国家与民族的想象空间，使人们能够将“环境归并进自身”，从情感上與其合为一体[18]，实现了双重建构。

总的来说，对文化认同进行建构时，泰国电影倾向于以信仰作为文化认同的引领，而中国电影则更钟爱于以政治作为文化认同的导入。例如在泰国，除了宗教信仰外，动物崇拜也是其国民生活中非常重要的一个内容，《鳄妻》（Krai Thong，2003）、《热带疾病》（Tropical Malady，2004）、《情迷美人鱼》（Beautiful Mermaid，2006）、《圣麒麟传说》（Legend of Sudsakorn，2006）、《青蛙公主》（Princess Tukky，2010）《灵蛇爱》（Mae bia，2001）、《蛇煞》（Snake Curse，2004）等电影，就呈现出与中国电影截然不同的选题风格。这些动物符号及其象征都是植根于泰国人民集体文化记忆中的内容。在近几年的中国电影中，以反映当下时代主流价值观与意识形态、弘扬中华优秀传统文化、增进国家认同、增强民族自豪感与自信心为目的的主旋律影片成为票房和口碑双赢家。《长津湖》（2021）、《战狼2》（2017）、《我和我的祖国》（2019）、《我和我的家乡》（2020）等电影都以各类具有特定意义的物件和符号来调动集体情绪，以极为突出的爱国主义精神来强化对革命文化与社会主义先进文化的认同，以政治符号来完成对集体记忆的唤醒和对文化认同的建构。

当然，从文化认同的角度出发，不论是以信仰来引领文化认同，还是以政治来建构文化认同，都是基于中泰两国不同的历史文化背景、现实政治因素而做出的合理化选择。

结语

“电影确立了主体（观众）的中心位置，主体在一个镜式文本中建立起自己与世界的想象性关系……观影只是一种意识形态的日常仪式。”[19]以电影符号来建构文化认同，传播意识形态观念，对一个国家和民族具有重要作用。可以看到，電影作为大众文化，具有产生冲击甚至改变现行文化形态与秩序的作用，会对人们的历史文化心理产生重要影响。因此，在选择电影符号时，必须要关注丰富而多义的解读可能；同时，电影有着文献式的记录功能，对延续本民族的文化历史记忆具备代际传播作用，如何让身处本文化中的个体能在观影时，文化认同的建构作用得到突显，这需要中泰电影在不断尝试类型化影片和阐释符号与想象空间的过程中，以更加典型化、风格化的实践来为彼此创造更多的借鉴与启示。

此外，电影作为一种世界性的艺术语言，是在与他文化碰撞之中的重要软实力之一，有着抵御文化侵蚀的重要政治功能。在捍卫本国本民族文化的影像化叙事中，应以特色文化符号来接纳世界的目光，让他国观影者也能准确地感触到符号所建构的想象空间，产生与本民族人群一致性的情感交流，这也是影像在国际化传播中应不断探索的内容。

参考文献：

[1]郑晓云.文化认同与文化变迁[M].北京：中国社会科学出版社，1992：4.

[2]联合国教科文组织，世界文化与发展委员会.文化多样性与人类全面发展——世界文化与发展委员会报告[M].张国玉，译.广州：广东人民出版社，2006：3.

[3][法]古斯塔夫·勒庞.乌合之众[M].戴光年，译.北京：新世界出版社，2010：31.

[4][美]大卫·科泽.仪式、政治与权力[M].王海洲，译.南京：江苏人民出版社，2016：7.

[5][19]杨远婴.电影理论读本[M].北京：北京联合出版公司，2017：559.

[6]周星.价值与意义：21世纪中国电影史述与发展新论[ J ].青岛科技大学学报，2022（03）：48-55.

[7][英]埃里克·霍布斯鲍姆.民族与民族主义[M].李金梅，译.上海：上海世纪出版社，2018：88.

[8]陈晖.泰国文化概论[M].广州：世界图书出版公司，2014：94.

[9]中共中央马克思恩格斯列宁斯大林著作编译局编译.马克思恩格斯选集（第1卷）[M].北京：人民出版社，2012：277.

[10][17][巴勒斯坦]爱德华·沃第尔·萨义德.东方学[M].王宇根，译.北京：三联书店，2019：66，444.

[11][13][18][法]埃德加·莫兰.电影或想象的人[M].马胜利，译.桂林：广西师范大学出版社，2012：90，185，90.