民族化现代主义的典范

郭梅

因其对中国传统诗词、戏曲、绘画元素的自然内化与诗意呈现，《小城之春》被誉为代表中国电影民族风格的典范之作。不仅如此，《小城之春》的形式与技巧，将现代主义电影元素与中国电影的民族风格相融合，准确诠释了导演费穆对中国电影民族风格的思考。重提《小城之春》作为现代电影的先驱性，进一步阐释其电影语言中的现代主义元素，无论是响应电影批评对中国电影学派理论建构的迫切需求，还是回应中国电影如何在创作中平衡传统美学和现代电影语言融汇方式的现实诉求，都具有现实意义。

由文华电影公司出品，费穆执导的《小城之春》于1948上映，上映初期，影片遭到了左翼影评人的严厉批判。时有评论称其是“纯形式主义的作品”，导演“既未在理性上、意识上企图说明什么，肯定什么或否定什么，他所表现的，所要表现的都只是淡淡的、郁郁的、凄凄的感情”[1]。亦有评论针对片中“淡淡的哀愁”提出对创作者“掩饰情感虚弱与畏缩，冲淡对待问题的冷漠与含糊”[2]的质疑。

回溯中国电影在20世纪40年代的创作风潮，以《一江春水向东流》《八千里路云和月》为代表的史诗性影片获得了观众和评论家的推崇和高度评价。而《小城之春》这样一部“以闺怨抒怀”，表现远离社会主流的知识分子情感纠葛的作品，的确没有把握住时代的脉搏。自此，费穆其人和《小城之春》就消失在了中国电影史的历史叙述中。

直至20世纪80年代初期，中国香港学者对《小城之春》展开了丰富而卓有成效的研究，著名影评人李焯桃、罗卡和石琪等都写了详尽精妙的影评文章，这些文章为“家国寓言”赋予文化政治功能，“赋予了《小城之春》民族大义与政治深意”[3]，达成了对《小城之春》在中国电影史上的“再发现”。时至今日，诗人导演费穆及其作品《小城之春》已被命名为最具民族风格与传统东方美学意蕴的作者与文本。

香港影评人黄爱玲评价费穆“从传统文化出发创作电影，却又能奇妙地与现代精神接轨”。李少白把“小城之春”看作中国现代电影的前驱，有关现代电影的厘定，李少白在《中国现代电影的前驱》中做了解释：“这里所说的现代电影，是指有声电影产生以后，发展到20世纪四五十年代之交，经过意大利新现实主义、法国新浪潮以及此后以欧洲为主的各种先锋性电影的革新创造，并为主体电影所吸收，而形成的一种电影。它有别于20世纪三四十年代以至五十年代的传统电影；它在作品的内涵上，立意题旨上，故事的编织和叙事方式上，人称视点上，表现技巧和画面造型上，总之它的整个银幕形態，都有自己时代的特点。它在以上这些方面，都扩大了电影表现的可能性。以更新颖和丰富的电影语言和修辞方式来传达电影思维。这是我对所谓现代电影的经过理论抽象而具有普遍品格涵义的一种表述”。[4]所以我们把《小城之春》看作中国现代电影的前驱，是因为《小城之春》在许多方面已经具有现代电影的征兆和萌芽了。《小城之春》的叙事结构和电影语言，在上世纪四十年代的中国，已经先锋性地具备了现代主义电影的元素。

一、费穆的现代主义电影观念：观照电影的媒介属性

20世纪40年代是中国电影“影戏”观念进一步完善与成熟的时期，纵览费穆的创作生涯，从30年代的《城市之夜》《人生》《香雪海》《狼山喋血记》《孔夫子》到40年代的《生死恨》与《小城之春》，正是费穆根据中国传统的美学特点和民族风格，从整体上把握“影”与“戏”并使之辩证统一的时期。至战后拍摄《小城之春》，这一时期，费穆的技术与艺术表现手段已相当成熟，“《小城之春》排得如此细致而精美，却只花了短短两三个月，可见费穆拍摄时必定进入了一种物我两忘、得心应手的自由心境”[5]。费穆自己曾说过“中国剧同中国画同其血统，淡淡的，传神的几笔，迁想妙得，给人欣赏那内在的美”[6]。关于电影与戏剧的关系，费穆认为：“戏剧即可从文学部门中分化出来，由附庸而蔚为大国；那么电影艺术也应该早些离开戏剧的形式，而自成一家。近年来电影艺术创作方式的进步，加强了我的偏见；所以在《香雪海》中我曾极力避免‘戏剧之点的形成，而专向平淡一路下功夫”[7]。可见，在费穆看来，电影应该并且已经摆脱了完全从属的地位与性质，具备自身独有的艺术创造力。与之相应，戏剧的因素，理应上升到传统艺术的内核中去求索其美学属性。费穆在创作中将中国传统美学中诸如“虚实”“形神”“意境”等戏曲、诗歌、绘画等艺术领域的精华移植到“戏”的内涵中，使“戏”更具民族特色和民族审美趣味。而作为媒介的“影”则成为重要的艺术表现手段，在民族美学的统摄下，探索更加丰富多元的艺术表现力。

二、现代主义电影叙事与中国传统叙事智慧

现代主义电影打破了按事件的逻辑关系或时空顺序组织的叙事结构，呈现出多元化、陌生化的状态。从叙事上看，具有非线性结构和内聚焦视点，时空观是非客观的。《小城之春》突破了20世纪三四十年代中国电影主流的现实主义主题融合情节剧策略的叙事传统，以第一人称视角，反情节，注重描写人物独特心理的手法包含了现代主义电影的元素，但不同于欧洲五十年代第二次现代主义电影浪潮时期的作品，例如《野草莓》（英格玛·伯格曼，1957）、《去年在马里昂巴徳》（阿伦·雷乃，1961）中对于超自然、超现实的客观世界和无意识的情感，《小城之春》用赋、比、兴的形式含蓄地表达了中国传统的叙事智慧，达成了民族化现代主义的呈现。

在中国电影中，现代主义始终与诗化、诗意的审美意识相关联。在表现内心现实时，现代主义电影往往重“情”而轻“意”，以“生活流”代替“意识流”。发生在法国、德国，兴盛于上世纪20年代中期的欧洲先锋电影，汲取了现代主义思潮的养分，确立了不以营利及叙事为目的，探索纯视觉形式的先锋电影语言，为欧洲现代电影确立了一条在时间上与好莱坞并行且具备独立美学风格的艺术电影传统。不同于深受先锋派电影影响的欧洲现代主义电影，中国电影的现代主义更多体现在叙事的反戏剧化上，即费穆追求的“专向平淡一路下功夫”。

《小城之春》故事平淡，出场人物有纠葛但不复杂。江南小城里有一对夫妻，丈夫长年抱病，妻子厌倦了孤寂冷清的生活却也只能日复一日过下去。突然到访，丈夫喜悦地欢迎旧友，妻子却认出来客是自己的初恋情人，另有稳妥忠诚的管家老黄和热情活泼的小妹妹戴秀。故事就在这原剧本里仅有的“9天，24个时间段落”[8]里展开。费穆要求李天济对剧本大幅度删改，他认为第一稿剧本中背景转换达180次，远远高于电影平均转场80-100次的基本法则。“第一次他要求李天济删掉三分之一的场次，第二次见面，又要他删掉四分之一。两次修改，业已删去原剧本的一半还多。”[9]

费穆在和编剧李天济讨论剧本时，就以苏轼的《蝶恋花》确定了故事的基调。“花褪残红青杏小”“多情总被无情恼”，苏轼词中上阙意在睹暮春之景，抒伤春之情，下阙实则传达了他面对情与情的矛盾，情与理的矛盾时，无可奈何而又超然达观的态度。联系费穆于1943年为话剧《恋歌》首演特刊所写的序言：“爱河应是静静地柔流……，恋爱行为一半是本能的冲动，一半是感情的激发；而潜在这一行为之内的恋爱意识，百分之百是智慧。譬如行舟：本能是船；感情是帆；智慧是舵”[10]。从中极能体现他慎重而谨慎的恋爱观。费穆对女主人公玉玟激烈内心冲突的选择结果在开场中即已表明，唯有“发乎情，止乎礼”。电影开场第一个小城外景横移镜头之后，女主人公从城墙远处走来，叠印下一个镜头：管家老黄和小妹妹戴秀送志忱离开。这些镜头看似互不关联，但看到结局，观众才暗叹首尾呼应的巧妙。故事的结局在开场时已经告知观众，可见费穆在《小城之春》的拍摄中继续探索了他的现代电影观念，使用重抒情轻逻辑的叙事策略，不只通过叙事故事传达情感，更加关注如何用电影语言、形式本身直接表现情绪。

中国香港学者刘成汉于1980年发表《赋比兴电影理论》一文，提出了“电影赋比兴”理论①，在《电影诗人：费穆》和《小城之春－赋比兴之典范》中，用《诗经》中“赋比兴”的创作手法，分析《小城之春》的電影语言。如香港影评人石琪所言：“以闺怨来抒怀寄寓，意在言外，是中国传统文艺的一大特色”。小城之春中并没有环环相扣的戏剧冲突和层层递进的情节结构，而是用生动有趣的电影语言，描写苦闷和矛盾，准确呈现了中国人独有的情感表达方式和精神世界。正因于此，费穆在修改《小城之春》剧本时一再删减，把对故事情节和戏剧冲突的追求转化为人物内心的表达，呈现到隐秘的情绪变化中去。将江南小城中一对夫妻生活的疏离与情感的纠葛置于庭院、废园、城墙、河畔的空间中，用电影语言表达人物内心复杂的情绪。

三、《小城之春》的现代主义电影语言探索

《小城之春》极具现代电影意识的视觉表现力，很大程度上体现了费穆将电影视为媒介，重视其媒介属性的现代主义电影意识与积极探索。

现代主义电影既是对“真实美学”的拓展和超越，同时又与绘画、雕塑、音乐等其他现代主义艺术、与整体的现代主义文艺思潮相一致。但与绘画、雕塑、建筑等其他现代主义视觉艺术不同的是：在视觉形象上，现代主义电影并不像前者一样刻意追求变形、夸张、错位和失真，因其主导性倾向是强调视觉形象的纪实性——以真实的视觉形象赋予复杂的心理活动以直观的表现形式。[11]正是在这一点上，现代主义电影体现了电影本身的媒介性质——“电影只有在作为真实的艺术时，才能达到圆满”[12]。

（一）城墙与废园——符号的再现与象征

电影符号最显著的特点是它的直观性和再现性，即他的能指与所指几乎同一。詹·莫纳柯将电影符号说成是“短路的符号”也正是缘于此。然而电影符号体系却并不仅仅是一种“初级的”象征系统，电影银幕有一种微妙的“放大”功能。费穆在创作中，使用城墙与废园真实地再现了故事发生的场景，也准确地为观众勾勒了一个象征性空间。此处的象征不同于蒙太奇学派建构影片意义内涵时常用的隐喻，后者是通过两幅画面的并列体现出来的。典型的例子是，爱森斯坦在《罢工》中把一群安插在工人里的奸细，同猫头鹰、虎头狗的镜头穿插起来，将那些奸细比作毫无人性的禽兽，具有深刻的讽刺意义。他也把军队屠杀工人的场面同一个屠宰场杀牛的镜头拼接在一起，作为对杀戮无辜的象征性批判。此时的隐喻蒙太奇具备强烈的戏剧性。而在具备现代主义因素的电影中，“画面的象征成了举足轻重的电影语言”[13]。

《小城之春》的开场镜头简洁又富有深意。导演很限制演员的表演，对白很少，也没有大的形体动作，但在淡化情节冲突、节制演员表演的同时，却总是将影片中的人物放置在建筑物环境中，使观众直接面对并真正观看这个由“废园”“旧屋”“回廊”“花窗”所组成的“表象的世界”——即影片提供的一种纯粹的“视听情境”。

影片的外景是一段城墙、一处废园，几截回廊，回廊可见花窗，白日废园中遍地残垣，晚间春风荡漾，月影摇曳，让人意乱情迷。宁静恬淡却又令观众略带困惑的开场中，预设了闭合的叙事结构。女主人公“玉玟”远来的镜头叠印了尚未出场的另外三人“志忱”、“戴秀”和“老黄”远去的背影。饰演“玉玟”的女演员韦伟在开场中恍惚的面容和懒散无力的体态语言本身的表现力就非常强，可以说，玉纹的身体语言和影片开场建构的写实空间一样，都是费穆构筑的表象世界的组成部分，她自然而然地传达了影片内在所要探讨的精神世界。

男主人公“礼言”的出场在悬念中铺开，从“老黄”开门倒药渣至镜头缓缓拉近，穿过墙壁上残破的窗格近景拍摄坐在园中废墟上的“礼言”，总计9个镜头①，画面主体均为管家老黄，从2分6秒至3分49秒，平均时长11.4秒，顺序依次为：1.老黄倒药渣，2.老黄返身关门，3.穿过残破的院墙经过园中的废墟，4.背面中景走向礼言房间，5.走近礼言房间，6.敲门并推门，7.环顾室内无人拿围巾出门并返身关门，8.走进园中废墟（此处老黄在画面中从右向左运动，摄影机从左向右缓慢平移至墙壁上残破的窗格处戛然而止），9.镜头缓慢推进穿过破败的窗格。至此，坐在废墟上近景出现在观众眼前的“礼言”还未张口，就已有了清晰的人物画像。费穆使用流畅简洁的镜头语言，通过对管家老黄一系列动作的连续性剪辑，使得观众在视觉语言的导引下完成了对男主人公性格、境遇的描摹与猜测：药渣、围巾、屋内陈设一一对应着身居废园的男主人公的身份、性格、身体状况和心理境遇。

丈夫礼言的生活空间，无论是房间的窗框，床框，还是户外废园中残缺的废墟，都形成了独具意味的画框中的画框，隐喻了主人公的困局。妻子玉纹，总嫌自己的房间太空荡，冷清，宁愿去妹妹的房间呆着。客人志忱的房间又是另一种布局，房间的陈设非常繁杂，有墙上的扇面，桌上的兰花。左右对称的吊灯营造出温暖的氛围，扇形的窗格透进来的亮光，构成了充满诱惑力的气氛。而这个穿西装，学西医的外来者，对居于废园中的传统夫妻构成的诱惑力也是显而易见的。

（二）镜头与场面调度——现代主义电影技巧

《小城之春》在故事背景与视觉表现上内化了强烈的传统特征，但从根本上说，它已是一部具有现代主义电影技巧、现代媒介意识的现代电影。它不仅建构了以现代夫妻为核心的现代家庭，注重理性克制情感的自由意志，而且完成了从“讲什么”到“怎么讲”的转向，无论是运动长镜头视觉元素还是旁白听觉元素，都显现出独立的媒介意识，走在了同时代中国乃至世界电影的前列。[14]

上个世纪40年代，在世界电影美学潮流中有两种倾向，即以好莱坞为代表的蒙太奇美学与欧洲的写实主义。前者用完美的技术主义追求视觉信息的准确传达，后者则追求表现上的自然逼真，重视观众的主体感知。费穆在《小城之春》中采用缓慢的几乎不被观众察觉的横移和后拉，完成了符合传统艺术审美的镜头语言：长镜头内部的蒙太奇。影片中一个重要的段落是志忱作为客人，初到第一晚的场景。这场戏中，妹妹唱歌给志忱听，妻子玉纹在服侍丈夫吃药，铺床。镜头跟随志忱追随玉纹的眼光缓慢横移。整场戏单镜直落，而摄影机却左右横移七次之多，摄影机运动的动机与志忱的心情和目光暗合，观众像是看一幅卷轴山水，慢慢铺陈的镜头语言背后蕴蓄了激烈的情感。

此外，小城之春的镜头调度也值得我们特别注意。礼言在场时，镜头的高度总是低于人的视平线。因为他拖着病体不是坐着就是躺着，而这样的镜头高度，体现了礼言的主观视角，看别人时，他的头总要微微扬起，无形中有一种自卑抑郁的感觉。另一处的低角度镜头，堪称神来之笔，玉纹伤手后回到房间，镜头从桌子底下仰拍，她躺在床上，被桌角和床框困住，贴切地展现了一个传统女性在激烈表达感情遭拒后的羞愧与恐惧。

外景中，玉纹和志忱在城头上的戏份，镜头仰角拍摄人物，最直接的效果是排除了大部分周围的景物，突出了头顶的天空。影片中多次出现的天空总是万里无云，构成抽象迷茫的背景。全白的天空犹如舞台的幕布，联系玉纹在片头的独白：“走在城头上，眼睛不看着什么，心里也不想什么，就好像离开了这个世界”，此处的电影语言，是一处高度风格化的视觉呈现。

四、民族与现代——《小城之春》的历史坐标

阐述《小城之春》何以成为民族化现代主义的典范，需从历时性和共时性的维度厘清《小城之春》的历史与时代坐标。

就历史发展脉络而言，家庭伦理一直是中国电影重要的叙事主题，《小城之春》看似是讲述一个家庭中的情感纠葛，但却极具现代意义地的弱化了表现的真实，而是强调人物心理的真实，影片的描写重心从传统的注重情节到越来越注重刻画人物心理。在对人物的塑造上，突破了二元对立的人物关系设置，镜头随着人物内心的起伏缓慢横移、后拉，以传统文化中的善意和悲悯，静静注视着影片中的五个人物，这种温润含蓄的表达，结合现代主义电影语言，足以让大多数观众共情。

费穆出身书香门第，虽然没晋身高等学府，却勤于自学，对中国传统文化艺术的修养极高，中学时就读法文高等学堂的经历，为他接受西方新知打开了一扇大门。他尤其擅长英文、法文，沉醉于外国电影，进入电影界的第一份工作就是为影院的外国新片翻译字幕和编写说明书。费穆自1930年正式进入电影界，至1948年拍摄人生中最后一部作品《小城之春》的时间段，也是电影进入有声时代后，逐步完善电影语言，更新形式，趋于成熟的关键时期。二战之后，好莱坞类型电影和意大利新现实主义电影成为代表这一时期电影美学风潮的两种方向，前者追求戏剧化，注重冲突的营造及合家欢式大结局，以类型化的电影语言满足观众的期待；后者注重现实性，追求对战后意大利社会境况的真实呈现。涉及电影语言层面，蒙太奇和景深镜头成為两种美学追求各自尊崇的电影语言。《小城之春》开创性地将“长镜头内部的蒙太奇”与中国传统美学中的“镜游”巧妙融合，别出心裁，在世界电影历史的发展中另立体系，建构了中国电影民族化现代主义的形式与风格。

结语

作为既有现代特征又有民族风格的中国电影，《小城之春》具有开启现代电影创作思维的历史意义。在形式主义与写实主义两种电影美学风格的两种倾向下，在40年代中国电影伦理传统书写与左翼电影勃兴的历史脉络里，费穆以其现代主义的电影观念，运用符号与象征、极富现代主义电影技巧的镜头与场面调度，使《小城之春》成为民族化现代主义的典范之作。

参考文献：

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[2]海情.《小城之春》：春在哪里？[M]//黄爱玲主编.诗人导演费穆.上海：复旦大学出版社，2015：249.

[3][14]陈林侠.《小城之春》的“再发现”及其经典化反思[ J ].当代电影，2021（05）：152-159.

[4]李少白.中国现代电影的前驱（上）-论费穆和《小城之春》的历史意义[ J ].电影艺术，1996（05）：34-42.

[5]罗艺军.费穆新论[ J ].电影新作，1997（05）：4-15.

[6]费穆.《生死恨》特刊序言.原载《生死恨》特刊.1948年[M]//黄爱玲主编.诗人导演费穆.上海：复旦大学出版社，2015：76.

[7]费穆.《香雪海》中的一个小问题——“倒叙法”与“悬想”作用.《影迷周报》第1卷第5期，1934年10月[M]//黄爱玲主编.诗人导演费穆.上海：复旦大学出版社，2015：33-34.

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[10]费明仪.父亲生命中的两位女性[M]//黄爱玲主编.诗人导演费穆.上海：复旦大学出版社，2015：110.

[11]汪方华.现代电影极致为美：后新浪潮导演研究[M].北京：中国传媒大学出版社，2008：21.

[12][美]杜·安德鲁斯.巴赞的电影美学[ J ].乔佖，译.世界电影，1981（06）：23-40.

[13]陈育新.陈晓云.电影画面：象征的构成与意义的生成[M]//张卫主编.当代电影美学文选.北京：北京广播学院出版社，2000：246.