“黄金时代”是怎样创造出来的

房默

20世纪30年代的中国社会，风云激荡，发生了一系列影响深远的事件，如经济危机的爆发、国共合作的分裂、九一八事变、一二八事变、抗日战争等，这些政治大事件影响了中国的历史走向，也深刻地影响了刚刚兴起的上海电影文化产业。但是出乎意料的是，在这种极为不利的社会环境中，上海电影不仅没有倒下，反而还获得了迅速发展。现今，中国电影产业早已走向世界，但当年上海电影产业在困境中的自强奋斗，对于今天的中国电影文化产业发展仍有重要的启迪意义。

一、早期上海电影产业发展概况

对于早期上海电影产业来说，20世纪30年代是市场处境极为险恶的年代，面临着较大的困难。首先是当局对武侠神怪电影的打击。上海早期电影多以武侠神怪为题材，这类电影虽然粗制滥造，但是容易博人眼球，且制作成本较低，吸引了许多民间资本，出片量之高、市场之活跃成一时之盛。但是民国政府成立后，以破除封建迷信为由，制定了限制、打击武侠神怪电影的措施，致使许多小型公司由于财力、人力不足，只能宣告破产。生存下来的公司也因暂无好的电影题材与类型，举步维艰。加之20世纪30年代初期经济危机爆发。“引发这场危机的原因是多方面的：首先是银价猛涨，出口锐减，外国投资转向其他国家，对上海的贷款顿时锐减；同時，由于1931年东北几乎被日本占领，使上海与该地区原本极为活跃的传统贸易大幅滑落。上海郊区大部分工业区也在1932年1月被侵华日军所摧毁。”“这场危机沉重打击了金融业。70家上海传统钱庄中，17家破产，对外贸易急剧减少。”“上海各行业的破产工厂翻了一番，从1934年的510家到1935年的1065家。”[1]经济危机对电影业的影响非常大，诚如时人所说：“国产电影到了今年这样的年头，真是再凄惨没有了。没有一家公司不欠薪，而一欠总是在三个月以上。……几乎连日常的开销，也无法维持了。”[2]

其次是国外电影的冲击。由于外国电影本身具有较大优势，处于极其有利的市场竞争地位，成为上海电影最大的竞争对手。政治管控、经济危机、同行竞争等一系列因素使上海电影产业发展面临困难。自1935年起，上海电影产业开始进入大萧条期，根据郭有守的统计，1933年、1934年、1935年分别出产长片92部、102部、53部，下降趋势非常明显。[3]

在这样的情况下，上海电影产业逆势而上的原因主要有以下三点：

一是上海社会相对稳定。1931年至1932年间，发生了很多对上海电影市场影响巨大的事件，最重要的事件是由日本引起的“九一八事变”和随后发生在上海的“一二八事变”，上海人突然明白战争就在身边，然而“一二八事变”开始得突然，结束得也快，对初步形成的上海现代化环境与物质基础并没有造成重大影响，上海作为西方国家在中国的桥头堡的地位依然存在，也为电影产业的发展提供了必要条件。

二是战争对上海电影文化产业发挥某种刺激作用，推动电影自身的应变能力。战争对上海电影文化生态的直接影响是摧毁多家电影院和电影公司的摄影棚。由于公共租界和法租界地价高昂，当时上海的次等电影院和大部分电影公司往往选择在地价比较便宜的华界落户，结果大多数都被战火直接摧毁，给蒸蒸日上的上海电影产业以沉重打击。这种打击同时发生在物质层面和精神层面。“一二八事变”直接影响上海的社会风气，并在某些方面改变了上海市民的审美需求。中国电影市场形势有了重大变化：宣泄愤懑、压抑情绪的需要使得上海电影观众急需能顺气、提神的电影，加之国民政府内政教育部电影检查委员会的成立及其随后对武侠神怪电影的全面封杀，上海电影市场进入新的时期。

三是早期上海电影文化产业经营者采取了正确的应对策略。早期上海电影的社会环境并不算坏，为上海电影突破困局提供了稳定的条件。但是上海电影逆势而上的主要原因还在于上海电影产业经营者能够在风云变幻的年代里审时度势，在市场竞争中发展自己，充分发掘自身优势，成就上海电影的一代辉煌。

二、电影制片公司的应对策略

上海电影文化产业是一个系统生态，由多种独立且密切联系的主体构成，而电影制作公司作为电影文化产品生产者，它的成功与否对于电影在文化市场的地位有着举足轻重的作用。面对极其艰难的处境，上海电影逆势上扬，创造出时代辉煌，与当时制片公司的应对策略有极大关系。

政治管控、经济危机、外来电影的冲击给上海电影产业的发展带来巨大挑战，但也为上海电影产业的自我更新提供了新的机遇。早在20世纪20年代，一部分中国人就因各种机缘与西方的摄影技术产生了交集。其中一些人逐渐掌握电影的初步摄制方法，并尝试拍摄了一批电影短片，开始了中国的电影之路。不过早期电影人对电影的理解较为肤浅，更多是把它当作一种新奇的“玩意儿”。随着西方电影的大举进入和电影院数量的显著增加，以及上海观影群体规模的日益扩张，整个上海电影市场出现了量变。特别是投资小、收益大的武侠神怪片吸引了大量社会资本参与，上海一时涌现出几百家电影制片公司。但是，无序发展、粗制滥造对电影产业的发展不利。政治管控、经济危机、外来电影的竞争对电影市场的影响很大，大量不专业、不正规的皮包电影公司逐渐被淘汰出上海电影界。而一些坚持下来的、新成立的电影公司，为了生存发展，也不得不倒逼着自己向竞争对手学习，不断提高自身的业务水平，聘请、培养有能力、有市场号召力的导演、编剧、演员，修建自己的拍摄场地，精心编写剧本等。随着拍摄电影的成本增加，电影作品的质量也有了提高。

经过自然的角逐与淘汰，上海电影业逐渐形成了以联华、明星、天一、艺华、新华这5家电影公司为主的国产电影市场格局。这5家公司之所以能生存发展下来的原因是，在应对市场挑战时，他们都从实际出发，提出符合各自公司经营特点的策略：如明星公司的“改良”、联华公司的“革新”、新华公司的“两条腿走路”。“明星”是老牌电影制片公司，成立于1922年3月；其不仅见证了中国电影的起步，还是一家发展历程贯穿整个上海电影早期历程的活化石级制片公司。它经历了上海电影制片公司的两个热潮，推出的《火烧红莲寺》系列电影，是武侠神怪片热潮中影响最大的影片。张石川和郑正秋作为当时上海电影界的黄金搭档，拍摄了大量电影作品，是明星公司早、中期主要的电影拍摄者；他们具有相似的制作思路，就是尊崇“改良”主义，拍摄电影都关注社会公序良俗，强调传统的伦理道德精神。在具体的经营管理上，两人有所不同。与郑正秋的“夫子”气稍有不同，张石川更有赌徒的潜质，在选择演员、设备引进等方面，张石川都更加大胆。由于粗放的投资模式，明星公司经常出现财务紧张状况，不仅多次公开募股，还常常从银行借贷维持周转；明星公司几次出现重大危机都是冒进的经营模式导致的。但也往往由于张石川的大手笔，不仅能够起死回生，还能获得丰厚回报；从公司结构上看，明星公司是一家合伙人公司。两个人由于合作时间比较长，已建立了默契，使具有保守主义“改良”色彩的明星公司，虽然在经营上屡遭磨难，但最终都能化险为夷。

天一公司是典型的家族企业，由邵氏兄弟（邵醉翁、邵邨人、邵仁枚、邵逸夫）于1925年6月在上海虹口横浜桥成立。天一公司是上海最具性格的电影公司，从成立那天起，天一公司就走着一条与众不同的低层次道路，这种层次的“低”主要是指在电影题材的选择上。天一公司坚持选择具有深厚群众基础的中国传统文化故事，尤其是民间传奇故事等作为电影的拍摄原本，这与当时主流知识分子阶层的理念格格不入。另外，天一公司对电影拍摄的成本控制比较严格，电影制作效果要逊色一些，导致人们对天一公司的批评从未终止。天一公司也许在作品的成色方面不是最佳，但在企业经营方面，天一公司却是最出色的。首先，天一公司是一家家族企业，企业结构最稳定；其次，天一公司的财务控制得较好，它都是在保留足够自有资金的前提下，进行二次投资扩大，同时对电影制作费用的掌控比较严格；再次，天一公司早早确立了向南洋地区发展的策略，不仅开拓了市场，还有效避免了危机。这种经营模式使得天一公司始终有比较良好的现金流，能够保证企业正常运转。邵醉翁是非常务实的电影企业家，有着很强的危机感与前瞻性。虽然上海是当时中国电影文化产业的中心，市場巨大，但当他发现自己的制作思路与电影作品在粤语地区及南洋更有市场时，他就有意识地向这些地区发展，并在1937年前就结束了上海的电影事业，将资产转移到香港。这一决策使得天一公司不仅能在抗日战争中幸存，还以香港邵氏电影公司延续了上海早期电影文化的血脉，还直接引领了香港电影新时代。

联华是三大电影公司中成立时间最晚的一家公司，1929年由罗明佑的华北电影有限公司联合黎民伟的民新影片公司、吴性栽的大中华百合影片公司和但杜宇的上海影戏公司等组成。罗明佑是北方五省电影院业的霸主，他成立联华公司的初衷是联合上海本地电影制片企业组建集拍摄、发行、放映于一体的托拉斯企业①。联华公司为了尽快打开市场局面，借助当时打倒武侠神怪电影的社会大背景，提出“革新”，大量拍摄现实主义题材电影作品，并以广大劳动群众作为主要表现对象，努力将自己打造成电影界的进步青年。联华公司的定位使得社会普遍将联华视为新派，将明星、天一视为老派，联华公司的电影迅速得到市场认可，逐渐取代明星公司的电影，成为20世纪30年代上海电影市场的新盟主，并且引领了具有左翼色彩的新电影运动。

从公司的组织结构来看，联华是具有西方特点的加盟企业，除了罗明佑自创的一厂以外，其他加盟的上海本地电影制片公司分别以二厂、三厂、四厂形式参与联华的生产运作。这种模式具有现代企业特色，但在半殖民地半封建的中国，这样的结构却给联华日后的衰落埋下了伏笔。首先，罗明佑不是电影制作出身，他的电影一厂始终不能在联华公司的电影生产活动中处于主导地位，即使联合规模较小的三厂、四厂也不能改变该局面，而相较而言，吴性栽的二厂的实力更强盛；其次，松散的组织结构导致联华公司的行政效率要比寡头制的明星公司和家族制的天一公司低很多，内部派系斗争严重，电影拍摄时间更长，胶片浪费比较严重；再次，罗明佑依仗的是自己在北方五省的电影院产业；但由于日军在北方持续地蚕食中国领土，罗明佑在北方五省的电影院不断遭到打击，导致自身财力不足。罗明佑的联华公司并没有完成公司兼并重组后的整合工作，实际上内部还是各行其是。这些问题在20世纪30年代前期电影市场比较好的时候还不算明显，而在电影市场进入冰冻期后就彻底暴露了，当罗明佑自己主导拍摄的几部影片未能获得足够的市场回报导致公司出现财政危机后，矛盾集中爆发。1936年8月，罗明佑、黎民伟离开联华公司，吴性栽牵头组织的银团华安公司接办了联华的全部制片业务，联华公司就此宣告终结。联华公司虽然想以先进的公司组织形式实现电影王国梦想，但是过于松散的企业组织结构并不利于电影的拍摄和成本的监控。吴性栽接办了联华的全部业务后，仍然活跃在电影界，不仅在孤岛时期拍摄了不少以古装为主的影片，还于1946年独资创建了文华影片公司，拍摄了一系列高质量电影作品，如《假凤虚凰》《哀乐中年》等。联华的失败更多是组织体系的失败，而不是商业理念的失败。

当然，电影公司的风格也不是一成不变的，在上海电影的几次风潮和新电影运动中，比如各家电影公司顺应武侠神怪热潮，拍摄了风格类似的影片，但这完全是出于商业考虑。因此，决策者的人格、品性等对公司的决策是非常重要的。

三、上海电影人张善琨的电影理念与商业美学

张善琨是成功的电影经营者，也是非常有创意的电影艺术家，他有着极为独特的电影文化理念，又有着非同寻常的经营方针。他是20世纪三四十年代上海电影界难得的既有管理经验又有创新精神的双料人才。

1933年，张善琨在上海的斜土路创办了新华影业公司。但是，那时的新华影业公司仅为“试办”[4]性质，只是办理了营业手续，挂出了牌子，既没有独立的拍摄场地和办公地点，也没有签约的导演和演员，形同于皮包公司。1934年末，公司租借电通公司位于上海市斜土路上的厂房，拍摄了戏剧翻拍片《红羊豪侠传》，此片于1935年初上映，产生了比较好的票房效果。《红羊豪侠传》的成功给了张善琨强大的信心，随后他将倒闭的电通在斜土路的摄影场地与设备全部接收，很快拍出广受业内人士盛赞的《桃花扇》。“影片《红羊豪侠传》和《桃花扇》使‘新华赚了钱、名声。于是张善琨一改过去失败的做法，准备扩大新华影业公司，增加影片生产数量，并在1936年初，开始聘请进步电影工作者。”[5]

新华影业的成功主要归功于创办者张善琨。1933年他开始接掌黄氏产业共舞台，曾将机关连台戏京剧搞得有声有色。《红羊豪侠传》只是张善琨不经意的一次尝试，就是利用舞台戏的原班人马和设备搞了一次副业，却取得了非常好的收益，这让张善琨看到了电影商机。他开始一边经营共舞台，一边将精力投入新华影业的经营中。张善琨的妻子、著名电影演员童月娟在1993年接受台北记者访问，忆及张善琨当年的电影成就时曾说过这样的话：“我们在美国也有公司。他要是没死，美国的八大公司、日本的五大公司都会跟我们合作。邵氏影城的概念是他告诉邵逸夫先生的。邵先生很支持我们，他说：‘我做不过他的，跟他打对台不好。张先生一死，他就做了，他照张先生的计划把山上那块地买下来，建造邵氏影城，这计划本来是张先生跟美国、日本谈好的。”[6]

新华影业在短时间内成为上海电影界不可忽视的力量，不仅是因为张善琨有着成为“电影大王”的雄心，还因为他深谙电影的商业美学、有一套獨特的经营思路，这主要体现在以下几方面：

首先，张善琨懂得观众心理，了解观众的审美兴趣和观影喜好。张善琨本人不是电影导演，对电影摄制并不了解，由于他长期混迹于娱乐场所，对市场运作却非常拿手，而且懂得观众心理。第一，一部电影要吸引观众，首先要“好看”。虽然张善琨不是科班出身，但他懂电影艺术，知道电影艺术与其他艺术不同的地方在于有其他艺术不可企及的独特视觉效果，所以他的电影特别注重动感与节奏。相对于传统电影公司略显沉默的画面，张善琨新华影业出品的影片，尽管故事老套，情节单一，却有着明显的特点，就是“动感”，给当时的电影观众带来别样感受，这种源自机关连台京剧的活力为影片带来了勃勃生机。第二，一部电影关键是要让观众“觉得好看”。《红羊豪侠传》之所以卖座，除了本身“好看”外，与张善琨的成功宣传也有很大关系。电影尚未开拍时，张善琨就已经不惜花费巨资打广告，造噱头，为影片造势。“单是报纸广告，已花去洋三四千元，这在一般小公司是不肯付出的，因为这三四千元已够拍片之用。然而，新华经理是颇有见解的人，他划出这一笔巨额作为宣传费，在计划中当然不使其虚掷，结果《红羊豪侠传》终于捞转本来。”①这种宣传的确产生了效果，成为张善琨屡试不爽的法宝。第二部影片《桃花扇》开拍之前，盛大的宣传活动就已启动，预计广告费将在五千元以上。“以广大的宣传，同时戏院已有号召把握，将来《楼花扇》的收入自然格外可观了。至此我们不得不佩服那新华老板张善琨之善于干事。”②至于后来的恐怖片《夜半歌声》的宣传更精彩，巨大的恐怖广告，甚至有吓死小女孩的传闻，让《夜半歌声》一举成名，也为公司赚足了钱；第三，张善琨知道打铁还要自身硬的道理，他懂得如何才能让电影“更好看”。他虽然运用了一些推销手法，但他更知道提高电影本身的水平，让影片更“好看”，才是成功的正道。为此，在第二部影片拍摄前，他就不惜礼聘当时刚从国外回来的欧阳予倩担任编剧和导演，并承诺在艺术创作角度给欧阳予倩最大自由。

为了找到更合适的演员，让影片更好看，张善琨认为胡萍适合做《桃花扇》的女主角，但胡萍是明星公司的演员，他便去明星公司商借。明星公司虽然不乐意，但是张善琨深受黄金荣赏识，在上海打拼多年，人脉深厚。比如，金焰是联华公司的签约演员，有很强的市场号召力，张善琨决定请他担任《桃花扇》的男主角，但联华公司的实力也较强，于是他不惜开出高达4500元的天价片酬把金焰挖来。这在当时影界很轰动，须知那时资深的一线大牌明星如胡蝶、阮玲玉等人，“月薪只不过一千元”。[7]过硬的剧本、有人气的明星使得《桃花扇》的“好看”得到了保证，加上张善琨成功的炒作，影片取得市场、口碑双丰收。

其次，张善琨不仅懂观众心理，而且对社会思潮有敏锐的嗅觉。不可否认的是，上海电影市场虽然是充分竞争的市场环境，但那个时期观众却很容易受到社会思潮波动的影响。张善琨开始进入电影界时，正是新电影运动大发展时期，几家主要电影公司都拍摄“现实题材”的“进步电影”，但张善琨没有盲目跟风。他从传统戏剧中汲取灵感，连续拍摄几部传统戏剧改编的影片，虽然题材不新，但是市场证明他的选择是正确的。依靠那些华丽的布景、动感的镜头，影片吸引了不少观众。不过，随着日本对华侵略的进一步加剧，战争氛围也笼罩在上海的上空。“抗战救亡成为上海城市生活的主旋律”“中国的社会气氛变得更加慷慨激昂、群情沸腾。”[8]“一方面是中国电影逐步与传奇戏曲、文明戏疏远，另一方面，新的社会意识、民族意识成为电影的主题，甚至急切到以口号性方式出现。”“与其说他们在刻意表现中国的美学精神，不如说他们大部分是在急切心情下怀抱着对自己民族、社会既痛心又浪漫的改革热情。”[9]在这种情况下，对救亡思潮不闻不问，显然会导致进步人士的攻击，而这种攻击，在张善琨看来，是会造成很严重的市场困境的。随着形势发展，观众的分化也更加明显了，对局势的敏感与对观众需求的了解，让张善琨在看似无序与混乱中，寻找到开拓市场的好机会。他认为，左翼电影无疑也有很大的观众支持率和可以预见的市场氛围，于是果断与之合作。与此同时，张善琨考虑到新华是一家新成立的公司，在“真正的”左翼电影公司——电通公司倒闭后，左翼电影工作者也开始争取新华影业，“为此，阳翰笙、田汉等都为‘新华写了电影剧本；冼星海负责了‘新华几部主要影片的作曲和配乐工作；史东山、司徒慧敏、王人美、金山等都先后正式加入这家公司；在业余剧人协会的基础上建立的话剧团体业余剧团也在拍片方面与‘新华进行了密切合作，从而使‘新华也成为国防电影运动的阵地之一。”[10]其实这种合作也符合张善琨的需求，他既拍摄了国防电影运动中的重要作品《长恨歌》《狂欢之夜》《壮志凌云》和《青年进行曲》等，也没放弃《小孤女》《桃源春梦》和《夜半歌声》这样的商业娱乐片，两者都非常卖座。这一时期，新华影业公司还接受了左翼作家阿英的建议，派出一支摄影队前往绥远百灵庙，拍摄了傅作义部收复百灵庙的新闻片《绥远前线新闻》，引起了较大轰动。1937年上海华界沦陷之前，新华公司在不到3年的时间里，共摄制长故事片11部、京剧短片3部、新闻纪录片1部，取得了巨大成功。新华的成功根源于张善琨的经营之道。与其他性格过于强烈的电影公司不同，新华电影公司从一开始就坚持两条腿走路的方针，新旧电影都拍，不偏不倚。但也是这种纯粹的商人心理让张善琨在孤岛时期成为上海电影的垄断者，而后又与日本人合作。从商业上说，张善琨在几大电影公司相继消亡下还能越做越大，是成功的，但与敌合作毕竟大节有亏，是他人生中无法抹去的历史污点，是很难得到人们谅解的。

不过，张善琨在商业上无疑是成功的。他通过谨慎的观察，果断进入电影界，灵活运用明星和广告这两大市场利器，同时拍摄新旧电影。这一切都说明，张善琨无疑是那个时代较为成功的电影资本家和制片人。

结语

近百年过去了，虽然时代已经发生了巨大变化，但是当年上海电影人面对复杂时局强力冲击时所表现出的自信自强、敢于拼搏的精神并没有过时。在当今世界面临百年未有之大变局背景下，回望20世纪三四十年代的电影事业先行者，他们在极端困难的情况下，成功地创造了中国电影黄金时代。他们辛苦积累的成功经验，在今天依然有积极的现实意义。

参考文献：

[1][法]白吉士.上海史：走向现代之路[M].王菊，赵念国，译.上海：上海社会科学院出版社，2004：123.

[2]云君.短克发的中国总经理 投资救助动摇中的联华 联华同人准备组织工团管理[ J ].娱乐周报，1936（02）：27.

[3]郭有守.二十四年份国产电影的阵容[ J ].教育与民众，1936（08）.

[4][6][7]艾以.上海滩电影大王张善琨[M].上海：上海人民出版社，2007：56，53-54，62.

[5][10]程季华，李少白，邢祖文，编著.中国电影发展史（第一卷）[M].北京：中国电影出版社，1981：485.

[8]熊月之，周武编.上海——一座现代化都市的编年史[M].上海：上海书店出版社，2009：389.

[9]蒋勋.看中国早期电影杂感[ J ].当代电影，1984（01）：151-154.