《金刚川》的叙事艺术探究

李景 罗莉

内容摘要：电影《金刚川》以抗美援朝为题材，讲述在抗美援朝第五次战役——“金城战役”期间，志愿军战士在艰苦卓绝的环境下坚守金刚桥的故事。影片采用精巧新颖的叙事方式，突破时空的限制，力求全方位展现战争的场景。文章从叙事视角、叙事时间和叙事空间等角度分析其艺术特征。

关键词：《金刚川》 叙事视角 叙事时间 叙事空间

《金刚川》讲述的是抗美援朝的故事，不同于一般的战争题材的宏大叙事，电影选取了1953年夏季反击战役第三阶段的金城战役的作战调度作为讲述对象。此役是抗美援朝战争的最后一次战役，中国人民志愿军共歼敌5.3万余人，收复阵地160余平方千米，有力地配合了停战谈判。影片采取一个故事由三名导演分头拍摄的方式，采取多角度的叙事视角，多维度展现志愿军在处于制空权劣势和弹药缺乏的条件下，服从命令、不畏强敌、甘于牺牲，确保主力部队如期通过金刚川。影片通过独特地构思和大胆地创新，使它成为我国电影史上一部重要的作品。

一.叙事视角

叙事视角即电影对故事内容进行讲述和推进剧情的角度，可分为零视角、内视角和外视角。零视角又称作全知叙述，是传统电影常用的叙事模式，其特点是没有固定的观察位置，“全知叙述模式在视角上的一个本质性特征在于其权威性的中介眼光。叙述者像全能的‘上帝那样观察事物，然后将他所观察到的东西有选择地叙述给读者。这种超出凡人能力的中介眼光不仅损害作品的逼真性，而且也经常有损于作品的戏剧性”。[1]虽然全知叙述者上帝般的无所不知，能够实现叙述大场面和多人物的故事，但是在表现人物的内心世界时是有取舍的，对主要人物或正面人物有浓墨重彩的渲染和刻画，缺乏对其他次要人物或反面人物内心的展现。

《金刚川》突破了单一的全知叙述模式，首先运用叙事视角的转换，通过多重内视角（即采用几个不同人物的眼光来描述同一事件）的方式来讲述同一个故事，最后通过全知全能的零视角模式来交代和完成整个故事的叙述，使作品形成一个统一的整体。电影由四个部分组成，在“内视角”中，从三组人物的角度各自讲述一遍故事，展现他们各自不同的内世界，构成故事的完整内容，最后再安排零视角对影片进行推进并达到高潮。正是由于这种叙述方式，各个部分相互呼应，相互补充，使观众更全面地了解故事情节和人物性格，并获得不同的情感和价值判断。具体来说，第一部分“士兵”，透过即将由工兵桥奔赴前线的步兵视点俯视整个战场，完成故事在人物、时间、空间方面的初步建构；第二部分“对手”，从美军飞行员的空中视点讲述与中国炮兵的对决过程，呈现了空战的诸多细节；第三部分“高炮班”，从炮手的视点讲述激烈的防空大战。三个部分是并列关系，从不同视点对同一事件进行叙述，使得观众更加全面地把握故事全局；第四部分“桥”，从全知视角展现志愿军众志成城，用血肉之躯架起了一座摧不毁的生命之桥。最后一个部分是主题的升华，加深了观众对作品主题的把握、理解和认同。这四个部分尤其是前三个部分并不雷同，时间重叠之处从不同视角充分显示出叙述主体内心世界的复杂多样性，這些看似错乱的画面经过观众自己组装形成一幅宏大的故事场景，更容易被接受。叙事视角的选取对叙事本身有很大的影响，通过不同的叙事视角展现观察事件和人物的不同角度，从而使作品的内涵更加丰富，意义更加深刻。

二.叙事时间

叙事时间是指电影故事情节所对应、占据的时间。线性叙事是传统的经典模式，又称为戏剧式结构，由“开端—发展—高潮—结尾”这四部分组成，按照现实的时间来安排情节。这种叙事方式追求结构的完整性、时间的连续性、空间的一致性、情节的因果性，满足观众的期待视野。受现代主义和后现代主义思潮的影响，电影也在进行叙事时间的实验和探索：“电影的叙事时间自然会遵循创世神话、民间传奇、文学和戏剧（‘三一律对事件的要求）等传统，但又要契合电影本身的时间观念，创造属于电影本质性的时空统一体关系，这就使电影的叙事时间一开始就具备了不同于传统叙事的潜能。”[2]非线性叙事颠覆了传统的线性模式，是一种电影叙事的探索：“从狭义上来看，非线性叙事就是指打乱了时间顺序的叙事方式。但从广义上来讲，可以将非线性叙事理解为一种反传统、多样化的叙事模式，不仅指叙述时间的错乱，也指叙述空间的混乱，以及叙述层的交替转换等有关叙事的各个方面。”[3]非线性叙事运用多重线索叙事，打破了时空的连续性。多线索的复合可以理解为时间的频率（时频），是电影时间叙事的重要手段。《金刚川》聚焦的是1953年7月12日下午到13日凌晨约12小时内发生的事，影片没有采用常规的线性叙事，而是通过四个部分并置的叠加、对比产生强烈的艺术效果。从整体上来说，《金刚川》安排了普通士兵、美军飞行员、炮兵三个视角来展现过江这一核心事件。影片将同一时空里的战斗用三个视角进行拍摄，侧重点各有不同。在“士兵”这个部分中，影片突出了志愿军士兵同仇敌忾、奔赴前线的精神状态和顽强勇敢、不怕牺牲的战斗激情；在“对手”部分，从美军飞行员希尔对中国军队的轻视傲慢、看到桥一次次被修好后的诧异吃惊、战友牺牲后的恼羞成怒到最终被击中身亡，体现了美国军队对战争的麻木态度，同时从侧面反衬出志愿军的英勇抵抗、顽强不屈；在“炮兵班”部分，通过关磊和张飞两位炮手在为修桥和安全渡江争取安全和时间，主动暴露，战斗到最后一发炮弹，直至牺牲，展现出有情有义、勇于担当、无惧牺牲的英雄主义气概。一部分镜头在三个部分里重复出现，它们作为某种记忆连接点，将三个时空里的不同情节连接起来，完成叙事的相互呼应、补充和延伸。受后现代主义思潮的影响，电影创作者突破了传统的线性叙事，充分调动各种方式与技巧来表达他们的创作意图，体现出先锋与实验的意味。

三.叙事空间

1.蒙太奇

蒙太奇一词最早来源于建筑学，原义指建筑的结构和装配，后来被广泛运用于影视艺术之中，成为电影重要的叙述手段和表现形式。所谓蒙太奇式的叙述是指将一系列在不同地点、不同距离和角度、以不同方法拍摄的镜头排列组合起来，叙述情节，刻画人物。[3]镜头之间的排列关系是体现电影艺术感染力的关键，不同的组合方式会产生不一样的效果。在电影史上，美国导演大卫·格里菲斯最早进行蒙太奇实践，苏联导演库里肖夫、爱森斯坦和普多夫金等相继在蒙太奇的理论方面做出了重要贡献，形成了蒙太奇学派。蒙太奇大体上分为叙事蒙太奇和表现蒙太奇。在叙事蒙太奇中，影视创作手段中常用的两种方式是平行蒙太奇和交叉蒙太奇。平行蒙太奇又称为并列蒙太奇，即两条以上的线索或几个事件并列展现，最后统一在一个完整的情节结构中，或两个以上的事件相互穿插表现，揭示一个完整的主题或一个情节。在《金刚川》之中大量运用了平行蒙太奇的手法，叙述者不断地变化：第一部分以年轻步兵班长刘浩的视角，在距离河面最近的空间内，向观众全景展现了金刚川渡桥一役最直观的面貌，是对全剧的铺垫。第二部分聚焦于美国飞行员希尔，他的傲慢和偏见、凶残和报复，从侧面体现了战争的艰难和志愿军的伟大，使整个电影变得丰满立体。从敌我两个角度进行叙事的手法是《金刚川》在艺术上的突破和创新，同时也让观众感受到战争的惨烈，带来情感上的高度升华，为第三部分做了情感铺垫。第三部分“炮兵班”是全剧最浓墨重彩的一笔，其中使用了交叉蒙太奇的手法。“交叉蒙太奇（又称交替蒙太奇）是将同一时间不同地域发生的两条或数条情节线迅速而频繁地交替剪接在一起，其中一条线索的发展往往影响另外的线索，各线索相互依存，最后汇合在一起。”[4]这部分的主人公是炮手张飞，首先是从他的主观视角展现了战争的场景以及他与战友关磊之间的战友情；其次，从关磊的视角表现他对战争的态度和对战友的关心；第三则是空中两位美国士兵，他们之间也是战友，当其中一个被打死之后，激发了希尔的复仇心理；最终，张飞击中了希尔的战机，为金刚川上的战友争取了宝贵的时间，体现了军人宁死不屈、战斗到最后一刻的精神。可以说，《金刚川》是运用四种角度来展现张飞的所有戏份，让英雄的形象立体饱满。第四部分是回归到全知全能的视角，同时也象征着志愿军用血肉之躯架起一座不毁的胜利之桥。所有的叙事线索最后汇集于燃烧弹轰炸后的强烈情绪上，结构稳固且强烈。《金刚川》影片以分段式剪辑的方式，通过同一时间不同主人公的视角，将平行蒙太奇和交叉蒙太奇完美结合在一起，使观众能够多维度、多场景、多角色地认识战争的残酷。

2.立体化

立体主义西方现代艺术史上的一个运动和流派，追求碎裂、解析、重新组合的形式，形成分离的画面——以许多组合的碎片型态来展现目标。艺术家以许多的角度来描写对象物，将其置于同一个画面之中，以此来表达对象物最为完整的形象。立体化的这种创作技巧延伸到影视作品中，它不是一种上帝视角的客观叙述，而是从各个视角来观察事物以得到不同的影像，最后再将这些重新组合形成一种立体的结构。在《金刚川》中，没有按照传统战争电影的叙事讲述金城战役，而是通过士兵、敌人、炮手等不同视角展现战役的不同侧面，内容上多重交织呈现，前后呼应，故事情节丰富多元，展现出战斗的立体画卷。虽然是宏观的历史叙事，但不是脸谱式刻画人物的方式，而是从多个角度、多层次地展现人物心理与行为。步兵班长刘浩作为影片“士兵”部分的视点主角，向观众展现了保卫金刚川渡桥战役的最直观的面貌。刘浩不怕牺牲，想冲锋陷阵为牺牲的战友争取荣誉，但收到的指示却是协助工兵连修桥，他表示出了自己的不满：“我们是来上战场打仗的，不是要修桥的”。当亲眼目睹连长高福来被炸死之后，残酷的现实让刘浩明白了，在战场上每一个环节都非常重要，决定了这场仗的成败。他自愿成为了修桥的先锋队，扛着木桩就往前冲。直到被炸伤的战友路过刘浩身旁时，发现焦炭化了的他肩上还扛着木头。步兵连长高福来，一个有勇气和责任心的军官。在指挥现场，他前一秒还在和战友讲话，后一秒就被炮弹炸飞了，奄奄一息之际还不忘叮嘱战士们赶快修桥以继续作战。闫瑞所在的工兵连是这场渡桥任务的关键，虽没有一枪一弹，却是战斗中的信息生命线。在桥一次次被炸毁后，以最快的速度进行抢修。就这样重复一次又一次，让这座桥成了打不烂、炸不断的钢铁运输线，让敌人为之震惊。连长闫瑞坐在高高的塔吊上进行指挥，在桥面上来回的奔跑，给观众留下了深刻的印象。在“炮兵班”中，张飞、关磊是两位性格迥异的炮兵指挥官。关磊粗犷豪放，不拘小节，勇武强横。作为师父，他用调侃的语气关爱徒弟张飞，甚至在危险逼近之时挡在张飞前面；作为炮手，他业务能力强，不放弃每一个击落敌机的机会。与性格充满张力的关磊不同，张飞遵守纪律，体型文弱，性格谨慎，他细心观察战场上的变化，计算每一颗炮弹的用处，善意劝阻师父关磊抽烟、浪费炮弹等的行为，但却被关磊嘲笑和他的名字严重不符。当关磊被炮火炸尸骨无存时，张飞被彻底激怒了，拖着残躯艰难地坐上炮台，坚毅地与敌机战斗。在“对手”部分中，美军飞行员希尔不同于邪恶愚蠢的程式化坏人形象，他是个很丰富的形象：一方面，在面对我军时，希尔态度傲慢轻佻，认为那群“用两根树枝吃饭的野蛮人”不是自己的对手，所以他漫不经心地一边驾驶飞机一边喝酒；另一方面，当看到炸毁的桥一次次重新架起，尤其是战友被炸死了之后，因为西部牛仔的自尊心，他一定要与那些看不清面目的对手决出胜负。影片塑造希尔这一形象，既没有片面丑化敌人，也没有错误地美化对手，而是通过其衬托出志愿军战士的伟大。《金刚川》所塑造的人物形象，细腻生动。高福来的执着、闫瑞的信念、关磊的情义、张飞的坚毅……刻画了感人至深的英雄形象。另外，《金刚川》的立体性还表现在语言上，完美地将叙述者的声音和聚焦人物的声音融合在一起。前三个部分的语言非常符合主人公的特点，张飞说陕西话，关磊说北京话，高福说江西话，刘浩说四川话，闫瑞说兰州话，听起来充满真实感，同时又能塑造富有个性的形象。导演通过方言、动作、造型和性格，塑造了一个个鲜活的士兵形象。而这些普通士兵的形象构建起一个立体化的无畏牺牲的中国军人的形象，展現出中国军人的英雄气概。

《金刚川》打破了战争电影以时间为顺序的线性叙事方式，以发生在不同的人物经历为线索，从志愿军工程兵、美军飞行员、志愿军高炮班三个不同视角来展现金刚川上架桥这一主题，采用非线性多线的叙事结构，平行蒙太奇和交叉蒙太奇的表现手法、立体化的塑造方式，力求从更清晰、更宽广的角度来展现横渡金刚川的全方位图景，从金城战役的局部冲突来凸显战争的残酷与志愿军的英勇，聚焦战争中的生命个体，体现了影片的多维艺术构造和后现代叙述视角。《金刚川》开拓了军事题材影片的表现形式，是中国电影叙事方面进行的有益探索。

参考文献

[1]申丹.叙述学与小说文体学研究[M].北京：北京大学出版社，2001：215.

[2]游飞.电影的叙事时间研究[J].当代电影，2019（03）：28.

[3]尹建民.比较文学术语汇释[M].北京：北京师范大学出版社，2011：219.

[4]张秀娟.电影的非线性叙事[D].兰州：兰州大学，2010：2.

[5]袁玉琴，谢柏梁.影视艺术概论[M].北京：中国电影出版社，2005：149.

（作者单位：凯里学院人文学院）