寻找黄土谣（二）——作曲家贺艺访谈录

文/张 鹏

贺艺，国家一级作曲，陕西省劳动模范，享受国务院有突出贡献专家津贴。历任中国音协理事、陕西省文学艺术界联合会驻会常务副主席、陕西省音乐家协会主席、延安歌舞团团长、陕西省陕北民歌研究会会长等职务。

主要代表作品歌舞剧《蓝花花》在新中国建立三十周年北京献礼演出，获国家文化部二等奖、陕西省演出一等奖；合唱《龙吟颂》获中宣部“五个一”工程奖；独唱《圪梁梁上的二妹妹》获中宣部“五个一”工程奖、全国十大金曲奖、陕西省政府文化大奖；《总书记和咱过大年》获西北省区作品比赛一等奖；音乐诗剧《蓝花花》获陕西省开拓二等奖。此外还有代表作为：组歌《闹红组歌》；大合唱《祖国大合唱》；大型组歌《延安精神永放光芒》。

Z：张 鹏

H：贺 艺

Z：贺老师好，很高兴您能接受我的采访，咱们今天就以拉家常话的方式，说说您从艺这辈子的经历以及您与陕北民歌的不解之缘。

H：好，先说说我从事音乐创作的事。

1956 年部队送我到上海学习作曲与指挥，实际我在这之前已经开始创作了，只是没有接受过正规的学习，完全凭借自己的热情写歌、编舞去满足战争的需要、部队的需要。在上海学习期间我接触到了作曲、配器、指挥等课程，在理论上提高了自已对音乐创作的认识。这期间我写了两首器乐曲，一首是钢琴独奏《陕北民歌变奏曲》，是以《三十里铺》的主题音调为基础；另一首是乐队作品《欢庆节日》，这些都是来自于我之前的生活。

Z：看来，您很早的时候就用陕北民歌为题材开始创作了，您当时的这些创作是出于什么动机呢？

H：1958 年，我在部队文工团的时候，百分之八十是陕北人，其中大部分是绥德人，所以在部队的时候我们大量演出《白毛女》《兄妹开荒》《夫妻识字》等陕北解放区时期的作品，这使我接受了大量的陕北民间音乐。

Z：你是怎么样学习音乐创作的呢？

H：这不是我要学的，这是当时战争的需要。我刚到部队时，一不会拉、二不会唱、三不会跳，只是一个16 岁的娃。部队领导就交给我一把二胡告诉我：“这是给你的乐器。”然后给我一张谱，简谱《三大纪律八项注意》。然后告诉我把这个谱唱会，再把它拉会。当时有人给教简谱，只告诉我二胡上是mi、la 弦，其余都是自己领悟，我学音乐就是这样开始的。当时哪有在课堂里坐下学的，我到了延安歌舞团，我担任乐队队长，才开始介入创作、配器、指挥。

1959 年底，我带领了四个同事到了当时陕北最贫穷的府谷县采风，在那里待了两个多月时间。每天在县文化馆叫来一男一女两个民间艺人给我们演唱，我们跟着学唱、记谱。从那以后，我一直不间断地每年深入陕北民间学习音乐。我觉得民间音乐才是根，民歌才是魂，这是几千年来多少人在实践中创造出来的，是取之不尽的，真的是太丰富了！虽然我在延安待了二十五年，但感觉起来还是没有学好。

在延安，我常参加当地婚丧嫁娶等民俗活动，我亲身感到，民间音乐不仅是一种精神，也是一种思想、一种情感。陕北民歌透露出陕北人民的一种精神；陕北人民一种真诚、真实的感情。陕北民歌里为什么会有《小寡妇上坟》《光棍哭妻》呢？它都是从生活里流出的一种情感、一种思想、一种精神，不是虚假的。我亲眼目睹过陕北民间的哭丧风俗活动，其他地方的人根本理解不了哭丧中的那种情感，民歌就渗透在这样的情感之中。

Z：那您认为陕北民歌怎么形成的呢？

H：它是真实情感的表达与宣泄，是文化根基在音乐中的表现。这些民间文化你学到了、感受了、领会了，到了创作的时候也就自然流露了。《蓝花花》歌舞剧中的第五场就是一个哭丧的素材发展而成的，用得恰到好处，这就是创作源于生活。陕北民歌不仅是语言的形成、情感的形成，也是一个时代的记载。听陕北民歌，唱陕北民歌，如果不了解它的语言，你就无法理解陕北民歌丰富的内涵；如果你不了解语言所处的时代，也就无法知道它为什么会这样唱。

爱情是所有民歌中内容最多的一类，但陕北民歌中的爱情是最纯真的，有一首歌词是这样的：“鸡蛋壳壳点灯半炕炕明，烧酒盅盅量米不嫌哥哥穷。不要你的金来不要你的银，妹妹就爱你这个人”。你看这多纯真啊，这是生活语言啊，没有这方水土如何能孕育出这样淳朴、纯真的语言？

陕北民歌种类繁多，以信天游为代表的是一种特殊的风格，其中包括了各种情感，都是来源于生活，同时也反映生活。另外，陕北民歌也是历史变迁的记载，你通过陕北民歌就可以看到几百年甚至上千年以来陕北的历史是怎么发展过来的，随着历史的发展变迁，民歌也会随之变化发展。这种变化有的表现在内容上，也有从原有曲调中的变化。举个例子来说吧，比如《光棍哭妻》是陕北一首代表性的民歌，在旧社会娶不起老婆的光棍很多，这首很低沉、带有悲哀色彩的民歌由于时代的变迁，情感的变化，后来竟然演变成了一首颂歌，就是我们现在所知道的《高楼万丈平地起》，现在叫《咱们领袖毛泽东》。

《光棍哭妻》原来的词是：“正月里来锣鼓响，有老婆的过年真欢喜，唉呀，没老婆的实可怜。唉呀，唉呀，没老婆的实可怜”。陕北有个农民叫孙万福，土地改革后，他翻身后娶了老婆，分了牛羊分了土地，1942 年被评为边区劳动模范，然后他就自己根据《光棍哭妻》的曲调填了词，在1943 年边区的劳模大会演唱出来了，改编以后的歌词就变成：“高楼万丈平地起，盘龙卧虎高山顶。边区的太阳红又红，边区的太阳红又红，咱们的领袖毛泽东”。随着时代的变迁，悲伤的《光棍哭妻》变成了颂歌式的《咱们领袖毛泽东》。《东方红》也是经过这样的演变而形成的，这个事你应该熟悉。

Z：对，原来是一首叫《麻油灯》的陕北民歌。这是最早的词。然后又有：“骑白马，走沙滩。你没有老婆我没有汉，咱俩本是一圪堵堵蒜，死死活活相跟上”。感觉这是酸曲儿啊，哈哈！

H：对，就是酸曲。然后抗战时期变成：“骑白马，挎洋枪，三哥吃了抗日的粮，有心回去看姑娘，呼儿嘿呦，打日本顾不上”。《骑白马》是抗战时候的。最早还不叫《骑白马》，原来的歌词是：“荞麦花，果豆豆皮，人人都说我和你…”

到了1942 年，边区搞大生产运动，有一部分榆林人要迁移到南泥湾进行开荒。当时，佳县有个农民叫李有源，在迁移的路上编了一首“移民歌”。开始不叫《东方红》，就叫《移民歌》，一共十几段词，其中“东方红，太阳升，中国出了个毛泽东，他为人民谋幸福，呼儿嘿呦，他是人民大救星。”是第二段词。李有源唱出来之后，当时“鲁艺”的音乐工作者恰巧到民间采风，就收集到了这首民歌，保留了第二段歌词，又另外加了两段歌词，变成了三段《东方红》。从民歌到之后的颂歌，其中经历了多大的变化啊。

Z：谈到民歌改编的这个脉络，那么您在创作中又是如何将陕北民歌作为素材运用到您的创作中呢？

H：我真正开始创作是1958 年，最初的创作我就坚持两条原则：第一条是学习，尽管我很早从《夫妻识字》、《兄妹开荒》对陕北民歌有一些间接的了解，要想直接了解就要到民间去走访民间艺人，只有亲自跟上农民看，跟上他们学，你才能知道民歌的真正内涵是什么。现在出版了那么多陕北民歌歌曲集，看谱面感觉干巴巴的，没有鲜活的情感、韵味，但你要身临其境走进它，才会感受到它是那样的富有活力。还有就是要跟时代学习。

1959 年我创作了一首女声合唱《养猪姑娘》就是我跟民间艺人学了二人台以后，再结合之前学习的技法创作的。记得当时创作时，我先将理论作为一种既定模式，然后把民间素材套进去，但完成之后总感到哪里不对。我干脆把理论上的概念放下，脑子里不想那些条条框框，根据对民间音乐的真切体会写出来，回头一看，其中的结构居然和所学理论吻合。我用这样的方法后来就写了很多舞蹈音乐，都是用陕北民歌作为素材创作的。

Z：谈到以陕北民歌为素材，我印象最深的是您以《蓝花花》为素材创作的三部不同体裁的音乐作品，您能谈谈当时的创作感受吗？

H：最初《蓝花花》这部戏形式定位为陕北民间歌舞剧，将《蓝花花》这首民歌根据当地的民间传说进行虚构，有歌、有舞、有戏、有情，一共六场。音乐上我选择了三首民歌作为贯穿全剧的主题，一首是《蓝花花》，作为主人公蓝花花的主题音调；第二首是陕北民歌《揽工调》，这是兰花花情人的主题音调；第三首是陕北民歌《绣荷包》，作为全剧的爱情主题。以这三首民歌作为全剧的基础加以发展，再加上其他陕北民间音乐素材。演唱形式有独唱、对唱、重唱、合唱等，管弦乐队演奏再加以民族特色乐器。总共六场再加序曲和尾声，我一共的创作时间仅用了50天就完成了。我当时没有找任何资料，完全都是我心中积蓄已久的素材。剧情定下来，歌词完成之后，看着歌词那些旋律自然就出来了，完全是有感而发，不是机械地对词，而是一气呵成。剧情的发展，情感的变化，自然形成了主题音调的不同变奏与转换。所以我认为创作不是人为的修饰，而是情感的真实流露。

Z：听您的介绍，我理解您所说的情感是您对陕北这片土地以及生活在那里的人的情感，是一种更为宽泛的大情怀，对吗？

H：是的，是对蓝花花这样一个女性形象的同情。中国旧社会的女性为什么要遭受这样的苦难？创作者的情感必须要和音乐形象中的情感联系在一起，否则不可能创作出打动听众的音乐。剧中杨五娃，也就是蓝花花的恋人是给地主打长工。我13 岁时也给地主放过羊，这种苦难我是感同身受的，所以我体会创作第一是生活，第二是情感，第三是写作技法的自然运用。创作绝不是单纯的玩技法，理论可以指导实践，但实践可以更好的丰富和发展理论。过于教条的强调理论是写不出佳作的，有了生活和情感，理论会自然的运用到其中去的。

歌舞剧《蓝花花》当时在延安演出了近百场，产生了前所未有的轰动。从中我深深体会到了艺术从群众中来，通过艺术加工再回到群众中去，一定能得到群众的接受与喜爱，这应该是艺术创作的规律。一首作品的好坏，不是几位专家认可的，专家认可只是一个方面，它最主要的应该是社会和群众的接受和认可。我曾经风趣地说，在剧团里，一部作品如果炊事员说好，那一定是好作品。

1980 年我又创作了音乐诗剧《蓝花花》，作词是当时电台的一位广播剧编辑冯富宽，这部作品主题歌还用了《蓝花花》其它一些新的素材，但还都是陕北民歌素材。整部作品创作从构思到完成用了近半年的时间，音乐我也是用了不到两个月完成了所有的创作和配词。陕西歌舞剧院排演录音，杨洁明指挥，陕西人民广播电台首播，中央人民广播电台以及全国各电台都相继播放。

1986 年有人提议，能否把这部音乐诗剧改编成叙事合唱，我同意了。因为当时我已当了陕西音协主席，工作的事情比较多，我就拉上乐团的司文园和我一起创作。我把以上的两个版本的蓝花花的元素组合到一起，但表演形式是全新的，打破了传统合唱的模式，有动作和表演，交响乐队伴奏。这部作品参加了在北京举行的全国合唱艺术节和兰州的西北音乐周，因为有之前两部作品的基础，还算是成功的。

Z：您在1996 年写了合唱《龙吟颂》，1999 年创作了合唱组歌《祖国大合唱》。这一时期的作品我能明显听出与您80 年代的作品有不同。虽然也都用了陕北民歌素材，但在手法上还是有很大变化的，请您谈谈这个阶段的创作。

H：《龙吟颂》的主题音调是陕北民歌，但在中段有所发展变化。这种变化是环境和时代产生的结果。在延安歌舞团，我所面对的主要是陕北的群众，所以更强调地域风格；到西安以后，面对的是整个陕西的听众，无论是受众面，还是我个人的艺术视野都更宽了，自然在创作上也就会有变化。

多年来，我的创作从来没有中断过，我还创作了一部大型组歌《延安精神永放光芒》，其中百分之七十的素材还是陕北民歌，效果也很好。其中有一章节是描写抗日战争胜利，再现人们欢欣鼓舞的心情和热闹的欢庆场面。有位作曲家问我这曲调很好听，是哪一段陕北民歌。我说，我也不知道，都在我心里装的，好像是一首陕北大唢呐的调调。其实这些都是来自我情感的冲动和对艺术题材的理解，完全是一种有感而发的。