琴·人

杨岚

《酒狂》应该是被改编得最多的一首古琴曲。或者说，姚丙炎先生打谱的《酒狂》应该是被改编得最多的一首古琴曲。强调版本，是因为琴谱是不记录节奏的，面对一份沒有师授的琴谱，琴家有权利根据自己的经验和风格来确定琴曲的节奏。不同琴家的版本，琴曲的节奏可以完全不同。不同的打谱版本，有时可以成为不同的曲子。这是琴人拥有的一种自由。

这首曲子的作者被认为是阮籍。好琴的人都爱谈“竹林七贤”，而“竹林七贤”中的第一流人物便是嵇康和阮籍。嵇康与阮籍两人要好，且都以善琴好酒著称，作为魏晋的名士，琴和酒是标配。阮籍的母亲去世时，嵇康的哥哥嵇喜去吊丧，阮籍对他翻了白眼。而嵇康带着琴和酒去看他，阮籍立刻青眼相待。

古琴史到了魏晋才变得具体。如果我们去看琴史，会发现它大部分都是由记述构成的，只有一小部分是由作品构成的。无论是过去还是现在，人们都在通过只言片语的记载，以想象来参与这个琴史的叙事。在先秦，琴只是一个抽象符号，那时的琴史只是一些半人半仙的寓言。经过两汉，古琴在演奏性上得到发展，再到三国魏晋，与当时的名士们一拍即合，互相成就，为琴史增添了人间的筋骨血肉。琴与人的关联就此才真正建立起来。

琴和人是一种互相成就。向秀怀念嵇康，首先想到的就是他在临刑之前顾视日影，索琴来弹。如果嵇康不会弹琴，没有在刑场上演奏《广陵散》，他的文名虽然无损，但是他的形象却要大打折扣，中国的琴史也会是另外一个样子。

《晋书》中说阮籍能啸，善弹琴。但他与琴的关系少了嵇康与琴的那种深度绑定。阮籍的父亲阮瑀是汉末大琴家蔡邕的学生，作为“建安七子”之一，阮瑀擅长弹琴，曾为曹操鼓琴。但阮籍三岁时便丧父，没有机会跟随父亲学习琴艺。阮籍的诗文中并没有特别表示对琴的偏爱，虽然他曾在《咏怀》第一首中写道：“夜中不能寐，起坐弹鸣琴。”但这句诗其实是化用了王粲《七哀诗》中的“独夜不能寐，摄衣起抚琴”。在关于阮籍的史传中也没有他抚琴场面的记载。他爱琴似乎没有嵇康那么彻底、那么狂热。嵇康在琴史上则有实打实的地位，他的名字与《广陵散》完全交织在一起，除此之外他还有四首被称为“嵇氏四弄”的自作琴曲，以及《琴赋》和《声无哀乐论》两篇分别在古琴美学和音乐理论上有重要影响的文章。而阮籍，他早期曾写过一篇《乐论》，文章沿袭的是传统儒家的音乐立场。作为理论家，他并没有特别的见地，而作为演奏家，他也少了一首代表作。

嵇康一生与琴为伴，而阮籍一以贯之的竟是酒。他做步兵校尉，这是个正经的四品职位，但他选择这个职位只是听说那儿的后厨善酿酒。有次司马昭想与他家联姻，他连着醉了六十天，让提亲的人没有机会开口，司马昭最终放弃了拉拢这个酒鬼。

阮籍没有在琴史上染指过深，这是后代琴家的遗憾，所以后代的作曲家创作了一首名为《酒狂》的琴曲来匹配他，既圆满了他的琴人身份，又符合了他的酒鬼名声。

《酒狂》通常都被归到阮籍的名下。1425年出版的《神奇秘谱》最早收录这首小曲时就说明了其作者是阮籍，琴界也普遍沿用这个说法，但并没有史料能够证明这一点。我觉得这是一首托古的作品。古琴曲的创作中有一种拟古的传统，将作者归美于古人，真正的作曲家是隐身的，有时他们托名已经失传的历史名曲；有时用古代的题材，但将作者直接托名为该题材所涉及的古人。这些曲子很多都不是游戏之作，而是真正的佳作。文物书画的托古是为了作伪出售，书籍的托古是为了借古人的口说出自己的话，继而影响历史。唯独琴曲的托古并没有什么实际好处，真正的作者无名无利，只能认为作者有意让作品与古人直接产生关联，所以作者在创作中扮演古人，为了作品的完整性，他必须隐藏真实的自己。他们以一种“无我”的状态在创作，在创作时，他们就是自己认为的那个古人。当然也有可能是真正的作者湮灭在历史中了，编谱者想当然地张冠李戴。《酒狂》的真实情况已不可考，但它确实是首非常古老的琴曲。其琴谱最早出现的年代是明代初期，可渊源却是远早于出版时代的。

《神奇秘谱》的编者是朱元璋的儿子——宁献王朱权。朱权的政治羽翼虽然被翦割了，但以藩王的身份整理琴谱，自然可以得到当时最好的文化资源。他收集了无数珍贵的古谱，又聘请各派名家传授审订，最终成了这部琴谱。其中有十六首琴曲被认为年代久远，在朱权的时代已经无从弹奏了，《酒狂》这首曲子就是其中之一。

《酒狂》很短，只有两分多钟。姚丙炎先生赋予《酒狂》一个别开生面的节奏。他用了三拍子来处理这首琴曲，节奏活泼，有舞蹈感。加上曲调本来就琅琅上口，易于记忆，一时间传播甚广，算是琴人中人人必弹的曲子。姚丙炎先生好酒，他隐伏在上海的小弄堂里，以会计为职业，用琴酒来遣兴，业余时间都在弹琴和研习古谱。这个版本有开创之功，它的特色在于节奏，三拍子的使用在肉耳可听的古琴史上是史无前例的，可遗憾在于节奏太过规整了，只能说酒中各得滋味。

尽管这个版本被大部分琴家广泛接受，后来还是出现了一些新的版本，例如龚一先生就选择用自由节奏来为这首曲子重新打谱。

琴是件自由的乐器，演奏者对琴曲节奏的选择和处理有非常大的自由度。

古琴通常有两种处理节奏的方式——散板和入拍。散板是自由节奏，但并不完全等同于西方音乐术语中的“Rubato”。自由节奏与规则的节奏在琴曲里面总是交替着使用，在一些特定的曲目中，甚至有整曲的散板。例如像张子谦先生演奏的《龙翔操》和刘少椿先生的《樵歌》，它们都是通体散弹，整首曲子都使用自由节奏。很多人在听到自由节奏比较多的琴曲时会有一个感受，觉得古琴中的节奏实在太模糊，似乎忽快忽慢，可以随意拉伸、停顿。在有的时候，演奏中的节奏依据并不是一种可量化的物理时间，而是心理时间。

如果仔细分析，那些被我们认为没有节奏的曲子，其实是有相對严格的节奏变化的。琴家在演奏自由节奏的琴曲时，并不是完全随意地决定时间，而是早已将曲子的气息脉络了然于心。我们可以轻易地区分基于心理感知的气息变化与疏于训练的节奏不稳之间的差别。我在学习一些自由节奏的段落时，老师会用哼唱的方式来解释散板中的节奏，这里最常用的术语不是“节奏”，而是“气息”。有时，我们要让一口气充足宽广地呼尽；有时，要像在一口气将吐尽时有意悬置住；而有时，则要像一口气还没完时又补吸一口……非常严格。近代琴家吴景略先生是处理节奏的高手，他说如果以快速变化的流水板来考量，散板何散之有？他的儿子吴文光先生在给一些听觉上属于散板的琴曲记谱时，就用到了快速变换拍号、拍速的方式，以使曲子内在节奏变化的脉络变得清晰。演奏家似乎靠一种漫不经心的心理直觉在演奏，但同时也以一种生理记忆在进行计算。这是自由的前提。

我最喜欢的是刘少椿先生演奏的《酒狂》，他虽用了姚丙炎先生的节奏，但却弹出了另一种自由。他弹得慢慢吞吞、跌跌撞撞，演奏技术不算十分好，音准也有一些问题。这种谨微中偶有偏移，佯狂下又步步留心的感觉，似乎有着阮籍的影子。

跟嵇康不一样，阮籍不激烈、不疏狂，纵然有，也都藏起来了。《世说新语》中说：“阮籍胸中垒块，故须酒浇之。”酒对阮籍来说不是助兴，而是灭火和藏身。“狂者进取，狷者有所不为也。”这首曲子叫《酒狂》，但阮籍是个十足的狷者，而非狂者。对于时代，他的态度是不合作和退守，而非张狂和进取。

尽管《酒狂》在当代传播极广，是学琴必弹的入门曲，但在琴史上，《酒狂》一直是被隐没的。在姚丙炎先生把它发掘出来之前，它从来都不算是有名的曲子，在它被刊载后，也很少有人演奏它。明代的几部琴谱中也有刊载它，到清代就消声匿迹了。谱序中说：“籍叹道之不行，与时不合，故忘世虑于形骸之外，托兴于酗酒，以乐终身之志。其趣也若是，岂真嗜酒耶，有道存焉。”酒与琴的功能一样，是士人的隐遁之所。朱权将《遁世操》列为《神奇秘谱》的首曲，隐遁是古琴的重要主题，但隐遁并非只是空间上的。

隐遁于某件事物，是托身也是寄兴。

藏身于琴，最妙的一点，就是同首曲子，各人各有弹法，各浇各自的胸中块垒。