揭开梦的面纱

陈曦

作为二十世纪极为重要的日本现代作曲家之一，武满彻（Tōru Takemitsu）的许多作品在日本有着重要的地位。武满彻早期十分崇尚西方的创作理念，中期受到约翰·凯奇的影响，逐渐开始认识到自身传统文化的重要性，后通过东西方结合的创作方式，确立了自己的美学观念与创作风格。

武满彻对电影配乐情有独钟。一次偶然的机会，我看到一部由美国导演拍摄的纪录片——《武满彻的电影音乐》（Music for the Movies： Tōru Takemitsu），其中收录了武满彻以及与他合作过的多位日本导演的访谈录，影片中的许多画面和音乐都令我无比震撼。

武满彻共为九十余部电影创作配乐，其所配乐的电影大多来自日本电影“新浪潮时期”。二十世纪五十年代末至二十世纪六十年代初，“新浪潮”这个词通常被用来形容新兴的电影制作活动和电影复兴现象。

日本新浪潮时期的电影特征十分明显，主要表现为打破大制片厂钳制导演创作意志的旧习，反叛小津安二郎（Yasujirō Ozu）、黑泽明（Akira Kurosawa）、木下惠介（Keisuke Kinoshita）等前辈巨匠，指责现代化背景下具有存在主义倾向的表现方式。在此期间，许多很有想法的导演充分施展他们的才华，将对旧电影压抑已久的不满通过新作品表达出来。此时的武满彻正在研究实验音乐，尝试着各种音响效果，他与这些导演的想法如出一辙——都在寻觅着突破口。在如今的二十一世纪，采用西方当代音乐实验性的声音效果来为电影配乐的作曲家都可谓是凤毛麟角，更何况是在二十世纪六七十年代了。

武满彻曾与不少优秀的日本导演合作，被称为日本“新浪潮三杰”之一的筱田正浩（Masahiro Shinoda）便是其中之一。筱田正浩是一位极度痴迷于日本传统文化，且十分注重传统美与形式美的导演，他的大部分电影都是由武满彻进行配乐的。另一位新浪潮时期的导演敕使河原宏（Hiroshi Teshigahara）同样与武满彻合作颇多，他最为著名的电影《砂之女》（Woman in the Dunes）就是邀请武满彻为之配樂的。

将日本传统文化与西方当代音乐相结合

武满彻说：“写电影音乐就像自由地获取各国的护照。”他将这句话充分体现在了他的电影配乐创作当中。东方与西方、传统与现代、协和与不协和、真实音响与电子音响……武满彻将这些截然不同的音乐元素之间的碰撞通通放入了自己的音乐。他始终坚信人类的情感是相通的，如果说电影是一场梦，那么在他的电影配乐的引领下，观众很快便能“入梦”。

武满彻电影配乐作品的音响效果充满了不确定性，观众永远无法预料自己会在他配乐的电影中听到怎样的声响。比如，在讲述日本古代茶道大师的影片《利休》（Rikyu）中，武满彻就选择跨越东西方文化，用管风琴的音色来表现利休对日本茶道的虔诚。而在筱田正浩著名的电影《心中的天网岛》（Double Suicide）最后一幕男主角殉情的镜头中，武满彻则为其配了一段由土耳其笛子奏出的充满苍凉与讽刺意味的音乐。谁也没有想到，武满彻会在一部还原日本古典戏剧的电影中加入如此奇特的音效，而这看似“格格不入”的音乐竟又能与整部影片的基调、氛围极度契合，使其随即蒙上了一抹悲壮的戏剧色彩。

武满彻的音乐创作是极为大胆的。他致力于探索各种新的音响组合方式，很多时候，他对声音的选择早已超越了界限，声音来自哪里并不重要，在他看来，声音效果本身与影片深层情感之间的内在联系才是电影配乐者最应关注的问题。

武满彻在许多电影配乐中运用了现代音乐的效果。导演敕使河原宏说：“日本电影新浪潮赋予了导演们更加自由的表现方式，导演们能够更自由地拍摄出自己想要的画面。”武满彻也想如同那些导演们一样，在配乐上去做一些实验。于是，抱着这样打破传统的观念，武满彻大胆地在与敕使河原宏导演合作的几部电影中加入了现代音乐的声音效果。为了配合电影，他几乎用上了所有他能想到的发声方式。电影配乐不像纯音乐那般结构严谨，许多声音在影片中几乎是一晃而过，因此观众便能从中获得许多意想不到的观影体验。

受到约翰·凯奇的影响，武满彻也将“偶然性”运用到了自己的音乐创作当中，这一点在他的电影配乐上亦有所体现，他通过种种特殊的声音来辅助导演完成对于电影的诠释。例如，在敕使河原宏执导的电影《陷阱》（Pitfall）中，武满彻大量运用了偶然音乐的元素，预置钢琴的声音是配乐的主要音响素材，与电影悬疑、诡异、迷茫的气氛十分契合。在电影《砂之女》中，武满彻主要通过西方管弦乐器的极限音区来表现独特的声音效果，由弦乐发出的尖锐刺耳的滑音，一步步刺激观众的听觉，使他们联想声音与画面的关系。“约翰·凯奇十分认同实验性作曲家进入电影配乐创作领域，这在当时的美国是不可能的事情。”这样的配乐手法即使放在当下，仍是十分前卫的。

多种音画关系的灵活运用

于润洋先生在《电影音乐美学问题探讨》一文中，十分详细地阐述了电影中音乐与画面的复杂关系。于润洋先生认为，音画同步和音画对位在电影配乐中是普遍存在的。音画同步早在有声电影产生时便已出现，这是一种最为简单的配乐方式，音乐完全服从于画面。而音画对位则与之不同，它赋予了作品反差感，导演和作曲家有意识地制造画面与音乐在情绪、气氛、格调、节奏、内容等方面的对立，从而产生某种新的含义或潜台词。

匈牙利电影理论家贝拉·巴拉兹（Béla Balázs）认为：“导演为了表达音响或人声的情感力量或象征意义，唯一可能的方法就是‘拆散音画的正常关系。非同步的声音效果是有声电影最有力的一种手法。有声电影艺术肯定是要向这个方向发展的。”由此可见，音画对位是电影配乐发展的趋势，亦是一种强有力的电影艺术手段。

另外，于润洋先生还提到了一种音画关系的新趋势，那就是音画游离，具体而言是指音乐应该保持它的独立自主性。“音乐既然是音乐，那就应该讲它自己的语言，音乐在影片中应该成为一种‘完全属于它自身的补充性诗篇。”

武满彻历来将影片本身放于首位，通过立足于电影的核心内容来考虑如何构思音乐，进而考量用怎样的方式来创作音乐，以及如何用音乐引发人们对于电影深层内涵的思考。正因如此，武满彻的配乐风格既可以是前卫现代的，又可以是传统的，甚至还能够横跨东西方文化。他从不为自己设限，在他看来，配乐的风格应该取决于电影本身的气质与内核。

但主观上，武满彻或许还是更偏向于音画游离的观念。他并不赞同伊福部昭（Akira Ifukube）提出的“音乐在电影中不表达任何东西”的观点，在创作电影配乐时，他往往会设计一些与电影核心思想相吻合的音响效果，深化并升华电影的文化内涵，将影片所传递的精神照进现实。武满彻坚定地认为“音乐是一种语言”，音乐应当作为一种艺术的语言完整参与到电影的创作当中。“电影配乐的作用不应仅局限于对既有画面的描述和对情节的表达，更应展示电影画面中未能呈现出来的东西，与电影融为一体。”

武满彻彻底从“音乐完全依附于画面”的思维中抽离了出来，他将音乐与画面作为两个平等独立的艺术手法，通过西方当代音乐技法，将自己大胆、前卫的创作理念融入其中，在与导演的通力合作下，为后世留下了一批值得推敲的电影作品。观影者能够在这些电影画面之外，透过音乐展开进一步的联想与思考，从而更为深刻地体悟到电影所表达的思想内涵。