文人画之“有意味的形式”分析

纪燕 熊漫

摘要：文人画是中国绘画的重要组成部分，对中国画坛产生了巨大影响，许多具有文人趣味和艺术造诣高超的画家在不断探索自己的艺术创作之路。文人画的核心是笔墨意趣，这种“意”不是抽象的精神，而是具体的意象，它追求质朴秀美、平淡天真的意味。这种“意”不是直接反映客观事物，而是侧重“笔墨”和“意趣”，它要求用笔有轻重缓急之分，墨线有浓淡干湿之别，设色有清丽淡雅之美，构图要简括开明，留有余白。画内外饱含的个人情感、文学积淀，以及妙趣横生的水墨，营造了画作的意境与神韵。在绘画创作上，艺术家力求突破传统，无论在创作手法、题材上存在多大的差异，归根结底都要让观者通过作品与画家产生共鸣，看到画中的笔墨情趣，体会到画家的真情实感。文人画家不是为了争名夺利而作画，大多是想借笔墨直抒胸臆，在形神结合的基础上达到形神统一的境界，抒发个人情感或家国情怀，这就是艺术的“意味性”。文人画的实质在于能从绘画的艺术形式中发掘其要传达的审美情感，这种审美情感就是“有意味的形式”。文章对文人画的艺术形式进行分析，从而揭示“有意味的形式”这一审美情感。

关键词：文人画；形式；“有意味的形式”；审美情感

中图分类号：J212 文献标识码：A 文章编号：1004-9436（2023）11-00-03

基金项目：本论文为2021年教育部人文社会科学研究青年基金项目“‘中国梦前景下的青少年生态美育研究”阶段性成果，项目编号：21YJC751010

“有意味的形式”是由20世纪英国著名的视觉艺术批评家克莱夫·贝尔提出的，他在《艺术》这一理论著作中首次提出了这个概念。《艺术》是一部综合性的艺术理论作品，它具有极强的逻辑思维和深刻的理论价值，贝尔在其中阐释了何为“有意味的形式”，还提出了一种时至今日仍被广泛使用的假设，即“艺术是一种有意义的形式”［1］。贝尔对艺术本质的理解是“有意味的形式”，贝尔把“意味”定义为一种能产生审美共鸣的东西，从艺术作品中可以发现线与色的结合，即美感的成分，并由此得出，艺术是一种有美感的、能打动人的形式。

1 艺术是“有意味的形式”

艺术的发端可以追溯至史前时期，它既是对真实世界的模拟，也是一种再现。西班牙的阿尔塔米拉洞穴中存在一幅描摹和模仿动物的壁画，不过这种模仿被称为巫术模仿，是为了达到巫术意义上的成功而对事物外部形体的模仿，企图达到捕获动物的目的，或者说，它企图通过成功模拟真实物体的形态，达到猎杀动物的目的。例如，《受伤的野牛》用粗犷的线条、清晰的轮廓和科学的身体结构刻画野牛的外貌形体，从而实现一次成功的狩猎。从这一角度来看，在最早的艺术理念中，美术是一种模仿艺术，主要模仿自然对象，并带有自然主义倾向，它的美在于逼真地再现自然。另外，还具有形式主义倾向，注重线条、形体和色彩的组合，并且强调美。

克莱夫·贝尔发现了“后印象派”绘画中线条、颜色、构成、排列的特殊价值和意义，并对此作出了解释，“形式”是指一个有审美天分的人，通过对颜色、线条的特殊组合所引起的审美感觉，使之成为一种特殊的颜色和线条的组合；“意味”是一种特殊的、难以用语言表达的审美情绪，也可以说是一个有审美天分的人，通过与某种形态的交往而产生的一种审美情绪。这与中国画一直强调的形式美、意境美有着异曲同工之妙。中国绘画的伟大之处在于不仅描绘事物的形象，还注重表现其神韵，这就是文人画坚持的最高绘画标准。高级的艺术形式往往不只是流畅的线条或者华丽的色彩的堆砌，形式和内容固然重要，因为它是画面的重要组成部分，但最重要的是这些色彩和线条背后蕴含的人类情感。这种情感既可以是现实世界的人类真实情感，也可以是潜意识下的梦幻意境，同时也可以表达对自然的敬畏之情等。正因为带有真实的人类情感，艺术才有了价值和意义。

2 文人画之“有意味的形式”

在中国绘画的审美观念中，作画追求一定的形式美感，大致可以分为形象之美、色彩之美、笔墨之美等。

2.1 形象之美

魏晋时期画家顾恺之擅长人物肖像画，在刻画人物的外形上主张“传神”，以体现人物的气韵风度，对“以形写神”的追求，以求“形神兼备”。谢赫在《古画品录》“六法论”中也提出了“气韵生动”的观点，这一点对人物刻画非常重要。明清之际，花鸟大师徐渭发展了大写意水墨花鸟画，强调作画不在于物象的“形似”，而是气韵“传神”。直至近代，物象的描绘也强调“形似”而非完全写实，杰出画家齐白石明确提出“作画妙在似与不似之间，太似为媚俗，不似为欺世”，可见中国绘画对形象神韵的高度追求。

2.2 色彩之美

中国画中的色彩应用是一种画面形式语言的表现或者情感寄托。隋唐时期，展子虔创设了“青绿山水”，他创作了中国历史上最早的《游春图》，二李父子在这幅画的基础上创新，形成一幅中国风格的“金碧青绿”山水画。宋代王希孟的传世名作《千里江山图》也是采用青绿技法，湿笔皴擦出山石质感，同时辅以淡赭、浅绛，产生浓淡总相宜的趣味，也直观传达了画家对祖国锦绣山川的赞美和敬仰之情。另外，一些杰出的工笔画家也极擅长绘制富丽堂皇的花鸟画，利用浅绛或者青绿赋色，呈现色彩的绚丽之美。

2.3 笔墨之美

线条和笔墨在中国画中占据着重要地位，战国帛画、魏晋人物肖像、隋唐佛教造像的艺术形式大多是“以线造型”，线条起着很大的作用。唐代吴道子丰富了墨线发展，从他开始，墨线由湿转干，由浓转淡，由内而外，又名“吴带当风”。王维在丰富了山水技法的同时开创了“水墨山水”，独创“破墨”技法，墨色淋漓，简约奔放，被董其昌称为文人画的先声。到五代时期，北方画家荆浩的山水画中加入了皴法，用披麻皴、卷云皴、雨点皴等来表现山石质感。直至宋元，笔墨发展到全盛阶段，文人画以笔墨为本，画家大多注重笔墨意趣。

墨和水的結合，既不浑浊，又不淡薄，层次分明，墨越浓越亮，越淡越清雅，将白色和黑色结合在一起，给人一种神秘感。石涛在《苦瓜和尚画语录·笔墨章》中提出：“墨之溅笔也以灵，笔之运墨也以神。墨非蒙养不灵，笔非生活不神……能受蒙养之灵而不解生活之神，是有墨无笔也，能受生活之神而不变蒙养之灵，是有笔无墨也。”［2］笔墨技法的精妙在于画家的艺术修养和鉴赏力，只有深刻探究和体验自然，方能获得最本质的感悟，而将其运用于绘画之中，有利于在画作中融入自然之美，践行“天人合一”的美学理念，这既是文人追求的形式内涵，也是一种独特的中国美学理念。

3 文人画的发展和艺术形式

3.1 唐代王维的画面形式语言

文人画的概念最早由王维提出，当时以“士夫画”为名，唐代王维不仅是杰出的诗人，更被董其昌称为“南宗”文人画的创始人，其独创的“破墨”山水技法，追求画面情景交融，讲究诗情画意，可谓文人画之先声。后宋代的苏轼进一步完善了文人画理论，并明确提出文人画的概念是为文人、士大夫所作，以聊表心意、寄乐于画。苏轼在《书摩诘蓝田烟雨图》中，对王维的诗画风格和艺术效果进行了非常经典的评论：“味摩诘之诗，诗中有画；观摩诘之画，画中有诗。”他称赞王维的诗歌和绘画形象鲜明，情意兼备，极具艺术魅力。可以说，这两种意境相得益彰。

苏轼称赞王维的诗歌“诗中有画”，意在表明王维擅长在诗句中营造画面氛围感，使用语言的特性来创设情景，使读者可以依托其脍炙人口的诗句、华丽的辞藻展开想象，在脑海中构设关于“诗”的画面，从而联想关于“诗”的物化形象。夸奖王维“画中有诗”，主要是指王维喜好用硬劲的线条、洗练的笔墨和简约的构图来描绘气韵生动的画面，将想象、情感、理智融为一体，以具体感性的艺术形象怡悦人的性情，给人以诗情洋溢的感觉。《江干雪霁图》中，王维善用“破墨”之法，以淡墨为底，以线为形，让观者在欣赏作品的同时，体会到作品营造的自由空远的意境，彰显浓淡干湿相宜的特色，让观者获得视觉享受。

在王维的画面形式语言中，线条、色彩、构图不是画面的单一要素，也不是为了组合画面而产生的个体，而是具备独特的含义，从而表现出相应的“意味”，这种“意味”产生于形式语言的基础上。那么画面的笔墨、线条、构图通过何种方式才能达到审美静观的目的，抑或是怎样的形式才能更好地表现画面内容，产生怡情的效果，这无疑考验画者的文学素养、艺术修养以及真情实感［3］。

3.2 宋元文人画的艺术形式

文人画在苏轼的基础上得到进一步发展，宋代一些文人画家如米氏父子、文同等人，进一步形象阐释山水画，直至元代，杰出画家赵孟頫将文人画推至全盛时期，并且奠定了元代以文人山水为基础的审美典范。赵孟頫的伟大之处在于提出了“书画同源”的美学理念，并且极其注重书画的“线条美、墨韵美、意境美”。他独特的美学观念丰富了文人画的理论体系，而且将其付诸绘画创作实践。其作品《秀石疏林图》表现的是大大小小的山坡树石，以皴法擦出山石质感，淡墨渲染树叶和枝干，空间布局空灵清秀，所作丛林枝繁叶茂、疏密有致、逸趣横生，并在画的右边题诗，“石如飞白木如籀，写竹还须八法通，若也有人能会此，方知书画本来同”。不仅在理论上重视书画一体的形式美，还用理论指导实践，为文人画注入了新的活力，也为后世“书画同源”的研究提供了形象素材。

文人画家作画之时极其注重主观的自我表现，常常寄情山水，以表志向或流露对自然山川的喜爱之情。元代画家倪瓒是“元四家”之一，受赵孟頫绘画理论的影响，其对绘画的认识更加深刻，认为“所谓画者，不过逸笔草草，不求形似”，作画当以抒胸中逸气，则为上品。倪瓒作画讲究文人雅致、文人情怀以及文人意韵。中国绘画历来追求“意境”“神韵”“主体性”，目的是达到人与自然和谐统一的境界［4］。《六君子图》以“一江两岸”式简约构图模式突出景物的平远清旷，枯笔渴墨描绘山石坡树，远岸平峦连绵，中间大片汪洋湖泊，近处以六棵形貌各异的树木置景，干笔皴擦，画面绝少设人，以体现作者孤独清泊之意。画面清秀深远，孤寂灵动，无不体现文人画家的淡泊心境和自我宇宙的相交相融。

3.3 明代徐渭“大写意花鸟”的形式美

中国绘画对意境的追求，是通过艺术家的主观意识与客观事物的结合，是情与景、意与境的结合，而“意境”并不注重还原客观事物，因此，它是在写形的基础上追求神韵，具备以形写神、形神兼备的特点。明代花鸟画大师徐渭完成了水墨大写意的变革，将文人花鸟与情感精神相融合，进一步丰富了中国文人花鸟画的创作表现。从元人作画的“抒情性”转向明人的“表现性”，元代画家创作善于逸笔草草，聊以自娱，作画在于表现审美情趣，而在艺术观念不断进化和演变的过程中，明代画家开始追求画面形式的变化，关注画面的形式“表现性”。这种“表现性”在画面中是以物象的简括造型、笔法的肆意狂放、墨色的酣畅淋漓体现出来的。

徐渭是一个仕途不顺、命运坎坷的画家，早期在政坛上被人算计后英雄失路，托足无门，无奈之下潜心创作，将心中愤懑投射到作品中。他將书法的狂肆洒脱之气融入绘画作品中，形成了鲜明的个人特色。他的《墨葡萄》笔墨大开大合，不追求形似，而追求表现葡萄的神韵。齐白石也有类似的手法，追求画面物象在似与不似之间。徐渭以狂草入画，笔迹纵逸、淋漓疏爽，在陈淳小写意的基础之上加入了“表现性”的形式，线条更加狂放张扬，肆意洒脱，泼墨如雨，不再拘泥于形似，而是追求神韵和意味。跃然纸上的不仅是徐渭用笔的锐利飞扬，墨气的苍劲有力，还有他豪放自在的性格以及洒脱温润的气度。

4 结语

文人画以绘画抒胸中逸气，聊以自娱，在以形写神的基础上达到形神兼备的效果，注重形式技法但不囿于程式束缚，追求平淡天真、高逸清远的笔墨意趣。无论何种艺术都离不开形式，形式是组成画面最基本的元素，同时形式也能反映画面内容。中国的文人画未停留在表现形式上，而是运用形式但不被形式束缚，总是在探寻新的形式语言。文人画是“有意味的形式”，这种形式不仅是画面中简单的线条勾勒、水墨渲染、布景构图的有机组合，而是赋予了更具审美意味的情感，这种情感包含画家的审美趣味、艺术修养、思想观念。

参考文献：

［1］ 孟小义.试论中国画的意境美［D］.沈阳：沈阳师范大学，2015.

［2］ 苏荟敏.石涛《画语录》美学思想研究［D］.上海：复旦大学，2007.

［3］ 向子锋.探析中国画有意味的形式［J］.美与时代，2021（6）：16-17.

［4］ 纪燕.刘若愚跨文化诗学思想研究［M］.北京：中国社会科学出版社，2017：126.

作者简介：纪燕（1982—），女，山东日照人，博士，副教授，硕士生导师，研究方向：艺术理论、生态美学。

熊漫（2001—），女，河南南阳人，硕士在读，研究方向：美术理论。