纯粹与狡黠，回忆与遗忘

李林子

俄罗斯钢琴学派的奠基人之一涅高兹曾在《苏联音乐生活》上发表的文章中提到：“拉赫玛尼诺夫、斯克里亚宾和梅特纳是俄国‘白银时代的‘三座大山。”那时候的年轻学生看到这句话可能会问：“梅特纳是谁？”但在1923年莫斯科音乐学院的一场作曲系音乐会上，当一位学生被称赞颇有普罗科菲耶夫遗风后，学生的问题却是：“普罗科菲耶夫是谁？”因为在一百年前，音乐学院学生的模仿对象只有那“三座大山”，那时普罗科菲耶夫虽然已经凭借金属质感的钢琴演奏以及《塞西亚组曲》打开了一片天地，但却并未撼动“三座大山”的地位。

1900年，九岁的普罗科菲耶夫第一次來到莫斯科；也是在同一年，梅特纳获得了莫斯科音乐学院“小金奖章”，这个奖章是颁发给年度最卓越的钢琴毕业生的。今天若我们走进莫斯科音乐学院的大厅，会发现杰出毕业生大理石碑上的第一位是塔涅耶夫，随后就是斯克里亚宾、拉赫玛尼诺夫和梅特纳。

2022年6月，钢琴家黄若愚的专辑《俄派钢琴艺术》中除了拉赫玛尼诺夫和普罗科菲耶夫的钢琴奏鸣曲以外，还罕见地收录了梅特纳的《回忆奏鸣曲》（Sonata Reminiscenza）。纵览俄罗斯作曲家的一长串名录，遴选出这三位不知是有意为之还是纯属巧合，因为他们不仅仅是俄罗斯音乐的三张名片，其中在国内尚属冷门的梅特纳与普罗科菲耶夫之间有着无法消除的代沟，与拉赫玛尼诺夫却成为了一生的挚友。由于梅特纳与拉赫玛尼诺夫的友谊贯穿了他们的一生，其错综复杂的程度绝非一篇文章能道明，我们不妨借此机会先旁窥一下普罗科菲耶夫与梅特纳之间的纠葛。

普罗科菲耶夫早年间对传统的“肆意破坏”赚足了世人的眼球，他凭借野蛮的不协和和声在保守的莫斯科愈来愈声名狼藉。1916年《塞西亚组曲》在彼得格勒的首演引发了轩然大波，格拉祖诺夫在演出结束前就高调地离开了，在场的所有音乐家都笑了，尤其是梅特纳和拉赫玛尼诺夫笑得最无所顾忌。

究其原因，看似只是传统与现代阵营的碰撞，根源可归结于不同艺术观的对峙。梅特纳出生在一个德意志家庭，他的祖先在十八世纪迁移到俄国定居。对梅特纳而言，瓦格纳、贝多芬、莫扎特与巴赫这些巨匠的作品推动着音乐结构形式的变革，这正是他们真正伟大之所在。音乐结构的二元性与均衡度，是梅特纳艺术观中最核心的内容。

梅特纳对现代主义等一切时尚潮流的排斥与怨恨或许在同时代人中没人能与之比拟，跟他讨论当代和声与先锋派也许和在雷区行走没什么分别。梅特纳认为这都是音乐的逆向发展：“一个人必须服用镇定剂才能讨论勋伯格。”那些喜欢理查·施特劳斯《莎乐美》的人“心中都没有上帝”。所以，他不喜欢普罗科菲耶夫自然是情理之中的事。梅特纳的所有作品都稳定地“居住”在调性音乐以内，大多数主题都是自然音化的，对半音化线性和声的使用极为克制。而普罗科菲耶夫对刺耳的不协和音响的侧重，以及像打击乐器一样演奏钢琴的做法在梅特纳的音乐中根本不可能找到。

普罗科菲耶夫比梅特纳小十一岁，对梅特纳十分尊敬，也是第一批公开演奏梅特纳作品的钢琴家。他非常喜欢梅特纳的《故事》（Tales），在美国巡演时还演奏了这部作品，并且觉得其中的第二首异常困难：“我多么希望能有一个人用原速给我演奏一下这部作品……经过数年我才终于熟练掌握了它。”

虽然普罗科菲耶夫是梅特纳的崇拜者，认为梅特纳的钢琴演奏无可挑剔，但也会对梅特纳的个别作品颇有微词，主要集中在“过时”“无聊”这两点上。例如梅特纳的艺术歌曲“如此单调……让人昏昏欲睡”，《威胁奏鸣曲》（Sonata Minacciosa）则“太无聊，没有必要”，另一首奏鸣曲甚至“更适合家庭使用”。

这种看似负面的评价相比于梅特纳对普罗科菲耶夫的批评，堪比“小巫见大巫”。梅特纳的演奏与创作和普罗科菲耶夫无法同频共振。无论技术有多复杂，情感有多激烈，梅特纳作品中的抒情性都是一以贯之的，从不会像普罗科菲耶夫那样敲击钢琴。1917年2月5日，在听完一场普罗科菲耶夫的独奏音乐会后，梅特纳愤怒地宣称：“如果这是音乐，那我就不是音乐家！”即便这样，1923年普罗科菲耶夫还是主动敲开了梅特纳的家门：“我知道你不喜欢我的音乐，但也许这能让你满意一些。”随后，他递给梅特纳一本《老奶奶的故事》（Tales of an Old Grandmother）。不知道普罗科菲耶夫是真心想求得前辈的认可与指点，还是借作品名的一语双关悄悄讽刺梅特纳的“过时”，不过至少这次会面没有引发什么矛盾。

如果你熟悉这两人的作品，尤其是普罗科菲耶夫的这部《老奶奶的故事》，便能看出普罗科菲耶夫对梅特纳的音乐观念也有着浅薄的误解，以为梅特纳喜欢的就是三和弦和织体清晰的调性音乐。早在1910年，普罗科菲耶夫将自己的两部新作品投稿给库塞维茨基刚刚创办的俄罗斯音乐出版社时，拉赫玛尼诺夫、斯克里亚宾和梅特纳都在出版社审核提交作品的专家团队中。普罗科菲耶夫被拒绝后，认为“拉赫玛尼诺夫和梅特纳的态度完全一致，拒绝一切有丝毫新奇嫌疑的东西”。

实际上，梅特纳追求的是主题自身的辩证统一性、主题之间的对比与派生关系以及素材之间完美的共融——“作曲就是记录已存在的内容，不是创作出新的”，作曲家需要做的只是去除一切多余的东西。因此，梅特纳对每一首作品都精雕细琢，每天都在思考如何将各种元素无痕地植入材料，如何让一个主题尽可能自然地生长成一部大型作品。这点他便和拉赫玛尼诺夫有着质的区别，因为后者常常追求尽快出版，往往在发现瑕疵后再不断地出版修改版本。但这也许并不说明拉赫玛尼诺夫不如梅特纳认真，毕竟从功利主义的角度来说，拉赫玛尼诺夫的做法能最大程度地让自己的作品保持热度，不断拓展版税收入来源。若梅特纳的商业头脑能与他的创作才华稍稍匹配，他的知名程度乃至生活舒适程度都不至于与拉赫玛尼诺夫或普罗科菲耶夫相隔山海。

1923年的会面大概是两人最后一次心平气和的聊天，但普罗科菲耶夫还是没给梅特纳留下什么好印象。1925年，因为时任莫斯科音乐学院院长、大钢琴家戈登魏泽赞扬了普罗科菲耶夫的创作，梅特纳就在信中对老友勃然大怒：“难道你愿意校对这位‘天才的作品？如果你愿意，那你我就不是一个行业的人，因为我们对和声的理解迥然不同，让我干什么我都不会做这项工作……我不承认普罗科菲耶夫的音乐是什么艺术，连一门手艺活都不是！”

1927年初，梅特纳回到俄罗斯巡演。不幸的是，他的巡演日程与普罗科菲耶夫基本重合，甚至还出现了同一位演奏家上午和梅特纳排练，下午和普罗科菲耶夫排练的情况。两人各自竭尽所能，尽可能回避一切需要双方出席的活动，不过梅特纳还是没能躲过一次“奇妙”的相遇。完成了演出后，梅特纳去拜访了格拉祖诺夫。众所周知，格拉祖诺夫也是“保守阵营”的中流砥柱，自然对普罗科菲耶夫的态度极其不屑。晚饭吃到一半，格拉祖诺夫突然转身问女管家：“普罗科菲耶夫在哪儿呢？”众人一片唏嘘，想不到女管家端上一杯鸡尾酒，上面放着三片橘子（对普罗科菲耶夫歌剧《三橘爱》的嘲弄）。

普罗科菲耶夫对享用“普罗科菲耶夫”的这群人的敌意早就见怪不惊了。他的影响力与受欢迎程度远高于这些老教授们。这些老一辈音乐家的活动在他眼中似乎只是一件趣事，且让他更加自信。

十月革命后，梅特納夫妇在好友安娜·特罗亚诺夫斯卡娅（Anna Troyanovskaya）的帮助下，于1919年6月搬进了她在布格里的小农舍，并在那儿居住了十七个月。三套《被遗忘的旋律》（Forgotten Melodies）都是在这座小农舍里完成的。

在梅特纳的行李中，有一大箱笔记本格外珍贵，上面写满了梅特纳随时记录的音乐主题。拉赫玛尼诺夫常常拿梅特纳堆积成山的笔记本开玩笑，让梅特纳借点主题给他用一用。可惜这些文件在1951年被梅特纳自己全部烧毁了。《被遗忘的旋律》也是从这些主题中摘选而来的，作曲家解释说，有些主题被自己忘了以后，每次想起来他就会再次记录下来。他认为这种反复出现在脑海中的主题一定是最真诚的，并把使用了这些主题的Op. 38、Op. 39、Op. 40命名为《被遗忘的旋律》。每一首作品都被赋予了一个意大利语的标题，用于表达作曲家长期以来对文艺复兴时期艺术的珍视与崇敬。

1921年，梅特纳在莫斯科音乐学院演奏厅首演《被遗忘的旋律》时，年轻学生甚至挤在舞台边缘，席地而坐。在莫斯科物资紧张的情况下，这场音乐会被称为一次听众对梅特纳“爱与仰慕的展示”。鲜花这种华而不实的东西丝毫不能代表他们的真情，梅特纳收到的是崇拜者们在特殊时期最“贵重”的家当：一小块黄油、一块肉，还有一位老太太送了一些焦糖，那是用她省吃俭用了整整一年的糖制成的。

《回忆奏鸣曲》是《被遗忘的旋律》中的第一首，也是普罗科菲耶夫最钟爱的梅特纳作品之一。作为一部单乐章奏鸣曲，其规模之宏大、主题之丰富，都充分体现了梅特纳对大型结构的精妙把握。作品创作于1920年，引子与主题温暖而恬静。这部作品中的各材料都在叙事性与动机性之间找到了平衡点，而单独看这些材料，会发现它们只是一些分解和弦和音阶。像贝多芬一样，梅特纳同样擅长让这种简单的材料生长成一部复杂又动人的作品。

正如作曲家所说：“最伟大的原创就是用熟悉的材料创造出新的氛围。”拉赫玛尼诺夫曾公开表示梅特纳是当时在世的最伟大的作曲家，然而梅特纳的古典主义并没有感动大多数人，包括斯克里亚宾都对梅特纳的作品表示困惑：“我不明白在我们这个时代，怎么能写只是音乐的音乐呢？”梅特纳也承认自己生错了时代，在他看来也许是晚生了一百年，因为他的音乐放在当时显得过于保守与传统。一代又一代的作曲家们在瓦解调性、排斥调性的“进步”道路上越走越远，梅特纳“当之无愧”地被历史淘汰了，如今我们只能在教科书的脚注中找到他小小的名字。

当然，普罗科菲耶夫与梅特纳之间的个人纠葛并不会影响我们能同时接受他们迥异的音乐风格与不同的艺术观点，也不再用“保守”“激进”这样的简单标准去评判音乐。无论是梅特纳的“纯粹”还是普罗科菲耶夫的“狡黠”，都是俄罗斯音乐丰富的宝藏。