视觉心理学视阈下的潘天寿绘画构图平衡问题研究

摘要：潘天寿绘画作品以擅长构图的“造险”与“破险”而闻名，分析其“造险”与“破险”的关键在于构图平衡的问题。运用阿恩海姆《艺术与视知觉》一书中关于平衡的理论，从重力和方向这两个影响平衡的重要因素入手，对潘天寿的相关画论及其作品的构图平衡方法进行剖析，我们发现，潘天寿作品的霸悍画风与其特有的平衡模式是密切相关的，这种相关性的本质就是视觉心理学规律。

关键词：潘天寿；艺术与视知觉；构图；平衡

潘天寿是我国现代绘画史上以雄健画风著称于世的国画大师，我们被其作品的气势所震撼。这股震撼人心的力量，很大一部分来源于他非同一般的构图方式——“造险”与“破险”。对于构图，潘天寿曾提出“灵活之平衡”的构图观，即“先求其不平衡，而后再求其平衡”。“先求其不平衡”是指把绘画主体置于难以处理的不易达到平衡的位置，刺激观者的视觉感受，对应“造险”；“再求其平衡”则是指画家运用自己的艺术才能，使画面整体获得平衡，对应“破险”，可见构图平衡问题正是“造险”与“破险”的关键。有许多学者研究潘天寿的绘画构图，但大都将平衡作为构图的结果进行陈述，而没有对平衡问题进行专项的深入研究。潘公凯认为：“潘天寿作品的构图安排是符合20世纪视觉心理学的最新成果。”目前有少数研究者从视觉心理学角度研究潘天寿绘画的构图，其中部分涉及构图平衡问题，但对此的研究不够深入和全面。笔者在此运用阿恩海姆《艺术与视知觉》一书中与平衡相关的理论，系统性地研究潘天寿绘画的构图平衡问题。

一、《艺术与视知觉》中关于平衡的理论

美籍心理学家鲁道夫·阿恩海姆著作《艺术与视知觉》主要探讨的是艺术形式与视知觉的关系，它的理论基础是格式塔心理学，该心理学的研究重点是“形”背后的知觉成因，英国著名美术史家、美术评论家赫尔伯特·里德评价它是“系统地将格式塔心理学应用于视觉艺术的一部极为重要的著作”。阿恩海姆在书中第一章探讨的就是关于平衡的问题，其主要结论如下：

1.视觉艺术中的平衡也是一种力的平衡，即视觉力的平衡。这个视觉力虽然不是真实存在的物理力，但从心理感受来说，它与真实的物理力是没有区别的。

2.画幅的中心是平衡中心，在那里所有的力都抵消了（图1），置于此处的对象是没有运动倾向的。但观看主要是对于活动的知觉，因此更容易吸引我们视线的是处在平衡中心之外的具有动态倾向的对象。

3.处于平衡中心之外的对象处于局部的不平衡之中，如何使整体实现平衡？可以运用物理学中的杠杆原理作为平衡的规则。画面的平衡中心对应杠杆的平衡支点，大体上按照杠杆原理来进行布局，其中的支点对应平衡中心（图2）。

4.影响平衡的因素主要有两个：重力和方向，也就是绘画事物引起观者视觉上的重力感和方向感。平衡就是对重力和方向这两个要素在杠杆原理下的灵活运用。

二、潘天寿与平衡相关的画论之分析

1.潘天寿认为：“构图时，不要将对象摆在画幅的正当中……不开阔，气势不大。中间要留空白。”从视觉心理学来说，画幅的正当中是平衡中心，在那里，所有的力都被抵消了，因而缺乏动势，所以“气势不大”。

2.潘天寿提出：“老秤有秤纽、秤钩、秤锤三部分。物大而重，秤锤离秤纽就远，物小而轻，秤锤离秤纽就近”“这种平衡不是靠相等的重量得到的，而是靠不等的距离得到的，这在艺术表现上就有变化”……这正是对视觉心理学杠杆平衡理论的另一种表述，其中的秤纽就是平衡中心或者支点。

3.潘天寿还认为：“画材布置于画幅上，须平衡，然须注意灵活之平衡。灵活之平衡，须先求其不平衡，而后再求其平衡。”潘天寿的灵活之平衡，就是先使画面局部失衡，可以是位置的失衡，如不摆中间而放在边、角；或者是面积大小比例的失衡，然后依据他的杆秤理论，设法使画面整体的构图达到平衡。

以上可以看出，潘天寿的平衡画论是与《艺术与视知觉》理论相一致的，并且这些画论也体现了他不喜欢因循守旧、一味求稳，而是追求有气势、有变化之构图的创新精神。

三、潘天寿绘画作品构图平衡的分析

从上述《艺术与视知觉》的杠杆平衡理论和潘天寿的杆秤平衡画论都可以看出：重力和方向是影响平衡的重要因素，下面将分别从这两方面来分析潘天寿绘画作品中对这两个因素的运用。

（一）重力

这里的重力的大、小、轻、重，都是指心理上的而不是物理上的。在《艺术与视知觉》中，影响重力的因素有以下五个：位置、“孤立独处”、景深、兴趣、形状。

1.位置

位置有两种情况：

一种情况是：根据《艺术与视知觉》中的杠杆原理，同一个绘画成分，离平衡中心越远，其重力就越大。在《雁荡花石图》（图3）中，平衡中心位于画幅的几何中心，即画面的正中间。左边的花比较轻，所以为了与右边较重的山石平衡，离平衡中心有段距离。而山石离平衡中心非常近，有一部分甚至与平衡中心重合。

另一种情况是：在《艺术与视知觉》中，一个事物位于构图上方时要比位于下方时重力大。潘天寿在画猫、鸟类这些体格较小的动物时，常将其置于画面上方靠近顶部的位置，观者对其观看的视角是仰视的。如《猫石图》中的猫（图4）、《雄视图》中的鹰。这样不仅使其远离平衡中心而增加其平衡能力，而且位于上方比下方显得重，从而更能够增加其在画面中的分量，体形虽小却仍然可以与下方巨大山石相平衡，能让观者感受到一股雄霸之气。

2.孤立独处

《艺术与视知觉》认为“孤立独处”的事物比其周围有其他物体围绕时显得更重一些。潘天寿的作品主体往往数量较少，画面简洁，尤其是当要突出一些绘画主体时，主体周围有大面积的留白。最为典型的是潘天寿作品中的鹰与灵鹫（图5、图6、图11、图12），周围天空空无一物。根据前面的结论，把灵鹫、秃鹰置于画面上方高处，已经增加了它的重量，而又使它处于较为孤立的环境当中，重量感得到进一步加强，从而不仅增加了它们與巨大山石的平衡能力，也使得鹰、灵鹫极有气势。

3.景深

《艺术与视知觉》认为在绘画景深中，事物离观察者越远，重力越大。波伏尔曾经说过，那些引导眼睛向纵深空间中观看的“远景”，具有巨大的平衡抵消能力。正因为这种巨大的抵消能力，所以在潘天寿绘画作品中，为了突出画面主体，很少使用远景，大部分采用近景特写、低景深的构图方法，比较平面化。但是《秃鹰图》（图6）这幅画是个例外，图中画面主体大部分都在画幅左半边。为了平衡，如果采用近景，势必画得比较大，这样就破坏了“孤立独处”的构图，削弱了雄鹰的气势。而远景有着巨大的平衡能力，只需一座不起眼的小小远山便平衡了画面，而对绘画主体毫无影响。

4.兴趣

《艺术与视知觉》认为，对某种形式的兴趣愈浓厚，或对其意义发掘愈深，其“重量”就显得愈大。如《蜘蛛图》（图8）所示：构图非常独特，巨大的蛛网占据了约三分之二的画面，然后我们的视线被右边小小的蜘蛛所吸引，再然后是一小片红叶，最后是位于左边的一大片绿叶。位于右边的蜘蛛、红叶和題字加起来面积都远远小于位于左边的绿叶，蛛网的面积也是左边比右边大。按照视知觉的杠杆平衡原理，在它们距离画面中心距离差不多的情况下，左边应比右边重而失去平衡。实际上并非如此，蜘蛛虽小却是画面唯一的活物而最引人注目，它的视觉重量比实际要重，而红叶也因颜色鲜艳对视觉的吸引力次之。另外，蛛网中心点也是吸引着视线的一个焦点，蛛网的不对称构图将蛛网中心点偏向右边，靠近蜘蛛，也使得我们的视线焦点不由自主地落在画面右边。因此，此二物虽小却因人的注意力而加重，再加上题字，足以和巨大的绿叶、蛛网相平衡。

5.形状

《艺术与视知觉》认为，越规则、简单的形状越重。潘天寿绘画中经常出现巨大的方形山石。传统绘画中的山石，要么是绵延的群山，要么是极其不规则的刻画精细的假山乱石（图9）。潘天寿作品中的这种方正的巨大石头与之相比，造型要规则、简单得多，显得比较有分量，使得山岩增加了雄伟的气势（图1—图7）。

（二）方向

《艺术与视知觉》认为，方向同重力一样，也是影响平衡的重要因素。影响方向的两个因素是位置和题材。

1.位置

在《艺术与视知觉》中，方向同样受位置的影响。如果一个式样的一条边被固定在框架上，而另外的边线处于自由的空间中，力就会向自由的那一端运动。例如对于人体的胳膊，力是向手的方向移动的；而在树枝的形状中，力是向树枝的枝头方向移动的。例如在《梅月图》（图10）中，梅树固定于底边，方向朝着枝条的方向是向上的。月亮与云连成一片，固定于最上边，方向是随着云的方向朝下的，这一上一下恰好平衡。按照潘天寿的开合理论，《梅月图》起于底部的岩石，承于树干，接着树干的方向发生了一次约90°的转折，然后上到梅枝、月亮和云彩，最后结于云彩的方向斜斜向下，连起来成了一个八字形，这里面包含了多么丰富的方向。

2.题材

在《艺术与视知觉》中，题材也能产生具有方向的力。如果眼睛的视线是向左方的，就给一个对称的正面像，造成一股向左侧运动的力。

《雄视图》（图11）和《灵鹫俯瞰图》（图12）这两幅图的构图很相似，它们在运用方向的平衡方面是一致的。根据潘天寿的开合理论，画都是从山石底部起的，结于鹰的头部。按照《艺术与视知觉》提出的理论，山石的底部是固定在画面最下边的，顶部是处于自由空间里的，因此它的方向是向上的。而在这两幅画中，鹰的头部及其视线都是向下的，形成了一股向下方向的力。这两股相反的方向相互抵消，达成了平衡。按照潘天寿的起承转合理论，起于底部，向上承于山岩，转于灵鹫，结于灵鹫向下的目光，连起来成了圆形，成一回旋，体现了中式哲学意味。这里面包含的方向绝不仅仅是上下两个方向，比《艺术与视知觉》的理论更为丰富。在《烟雨蛙声图》（图7）中，起于右边中上部的山石与竹子的方向是向着左下方的，与之相平衡的，是向着右上方攀爬的田蛙，它形成了一股向右上方的力。可能读者会发出疑问，田蛙与巨石相比如此之小，它们的力量如何平衡？田蛙虽小，但它是画面里唯一的活物，它吸引了我们大部分的注意力，按照上面的重力理论，这种吸引力是可以增加其重量的，因此小小田蛙在视觉力上足以与巨石相抗衡。在另一幅《雄视图》（图11）中，方向的平衡略丰富一些。首先起于左下方的山石占用了两个边——左边与底边，以左边居多，按照《艺术与视知觉》的理论，它的方向是向右和向上的。而两只鹰中，一只鹰的目光是向左的，另外一只是向下的。同时，瀑布的流向也起到延续鹰的向下视线的方向，这两个方向正好与山石的两个方向相反，形成了平衡。

一幅画的平衡，都不是单一因素促成的，都是重力与方向这两个因素的综合运用。重力与方向综合达成了平衡。

上述研究不仅发现潘天寿关于构图平衡的画论与作品实践，都与《艺术与视知觉》理论有着高度的一致性，还发现潘天寿作品产生雄健画风的视觉心理学根源：其独特的平衡模式使观者精神振奋，产生奋勇豪迈的审美感受，即在构图过程中避免刻板的静态的绝对平衡，追求灵活的动态的相对平衡。具体从重力和方向这两个影响平衡的因素来看，对绘画主体大都采用增加视觉重力的方法，从而使绘画对象产生超常的重量感。辅助以方向的调节，通过对重力与方向的综合运用，使画面从局部不平衡到整体平衡，使平衡之中充满了力量感以及变化的动态感、丰富感，作品整体呈现出雄浑、大气、奇崛之美。《艺术与视知觉》是一种较为理性、现代的视角，在这个视角下，今人与传统、民族与世界、艺术与心理学进行对话；这样的对话容易产生新的发现、新的方法，有助于我们思考关于传统绘画的继承、创新的新思路。

参考文献：

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[8]徐建融.潘天寿艺术随笔[M].上海：上海文艺出版社，2012.

作者简介：

周井凤（1977—），女，汉族，江苏连云港人。西安科技大学硕士，专业：设计学，研究方向：设计历史与理论。