藏族音乐元素在中国当代音乐中的运用

摘  要：以藏族民间音乐为创作元素的作品在中国当代音乐中占有一定的比重，作曲家方可杰为北京交响乐团委约而作的管弦乐《热巴舞曲》便是其中一部。该作品于2004年在“中国第十届音乐作品（交响乐）评比”中获三等奖，2005年由萨尔茨堡莫扎特交响乐团于维也纳中国新春音乐会演出，2010年被《当代作曲家曲库》收录，是近年来深受国内外听众喜爱的我国优秀管弦乐新作品之一。

关键词：藏族音乐元素；结构；音高；节奏；音色

由北京交响乐团向方可杰委约的管弦乐作品《热巴舞曲》于1999年在北京首演，指挥：谭利华，该作品于2004年在“中国第十届音乐作品（交响乐）评比”中获三等奖，在2005年由萨尔茨堡莫扎特交响乐团于维也纳中国新春音乐会演出，于2010年被由人民音乐出版社出版的《当代作曲家曲库》收录，是近年来深受国内外听众喜爱的我国优秀管弦乐新作品之一。

“热巴”舞为西藏流浪艺人首创，以铃鼓舞为主，集歌、舞、戏（杂耍、特技、相声等）于一体的民间表演艺术。其演出的程式顺序为：1.开场；2.热巴卓（铃鼓舞）；3.热巴小戏；4.热巴谐（结尾、弦子歌舞）。

在该曲的创作中，作曲家通过对结构布局中所暗含的藏族民间歌舞的表演程式、抒情与热烈并举的民间音乐旋律与独特的舞蹈节奏相结合、西洋乐器对民族乐器音色模仿等技法的运用，将自己对藏族音乐文化的热爱跃然于音符中，向世界传递“交响乐”中的中国声音。

一、 宏观——借鉴藏族歌舞表演程式的结构布局

笔者以旋律主题、调布局、音响形态（笔者将音响形态根据其发声的持续时间分为“点”“线”两种，“点”的持续时间较短、“线”的持续时间较长）为主要参考依据；以旋律主题的演奏乐器、速度以及打击乐的使用为次要参考依据，将其划分为有引子、尾声、两个连接的具有四个附属结构以及具有变奏性、四部再现性为结构原则的两个主体部分的混合曲式。而从民间音乐歌舞的表演程式的角度来看，又具有三分性，即引入（引子）、正曲（两个主体部分）、结尾（尾声），不同主题在渐进式的速度布局和不同乐器的控制下所表现出的独特气质，又使人联想到充满热情的民间“热巴”表演（总体结构如表1）。

（一）引入（引子）

1-14小节，共有两个部分：Ⅰ（1-6）、Ⅱ（7-14），两个部分由三种不同的音乐要素组成——弦乐八度拨奏“bB-bE-bA”这一具有疑问的动机旋律（见谱例1.1.1a）、由全乐队奏出的象征着藏族民间歌舞的“舞步节奏”贯穿全曲（见谱例1.1.1b）、单簧管吹奏出具有“悠远、古老”性格的线性旋律具有民间音乐的即兴性（见谱例1.1.1c），再辅以Adante的速度，描绘了“热巴”舞表演开始状态的景象。

（二）正曲

在藏族传统的民间歌舞中，“正曲”部分通常由“慢歌”与“快舞”两部分組成，在该作品中，根据速度与织体形态可划分出速度以andantino与vivace为主导，织体以线性、点状形态为主导的两个主体部分。

1.第一部分（“慢歌”）

具有单曲变奏体特征，由五个阶段组成：引子、三个主体阶段、连接1（结构如表2）。

引子2（15-18）：bE调，由弦乐组拨奏出的以“G-bE-C”c羽调式为主导的旋律动机，这一动机与1-6小节的疑问性引子动机相对比，有着“应答”的性格特点，从结构上看，具有引入性陈述的特点，拉开“慢歌”部分的序幕（见谱例1.2.1a）。

阶段Ⅰ：由a（19-20）、间奏1（21-22）、a1（23-26）两乐句构成，具有主题性质（见谱例1.2.1b）。两乐句均由木管组的双簧管作为主奏乐器奏出线性旋律，其音色清新明朗；间奏部分，其材料为弦乐组演奏引子2材料和木管组演奏引子1材料两部分的结合，音色温暖柔和，再辅以andantino的速度，使人联想到民间歌舞表演中的“慢歌”场景。

阶段Ⅱ：由a2（27-28）、间奏2（29-30）、a3（31-34）、间奏2（35-36）两乐句构成。该阶段将阶段Ⅰ的材料在不同调、不同主奏乐器——即由bE调转至bB调、由木管组移至弦乐组上再现，音色也呈现出了冷暖之异。

阶段Ⅲ：由a4（37-40）、a5（41-42）、a6（43-47）、间奏3（47-50）以及三乐句的反复（51-57）而构成。材料全部来自阶段Ⅰ，且均由木管组与弦乐组为主奏齐奏奏出，在这一阶段，木管组与弦乐组的齐奏所呈现音色“明暗、冷暖”的融合展现了男女同舞时的场景。

连接1（58-62）：bB宫，由木管组的双簧管奏出主要旋律——为主题和引子1处的材料派生而来，并终止于G羽音，为第二部分“快舞”的进入做准备。

2.第二部分（“快舞”）

从宏观角度看，具有四部再现性的多曲体特征，由“起、承、转、合”四个主体部分以及两个附属的连接部分组成，而其各部分的次级结构所呈现的再现四句一部曲式以及再现性的三句一部曲式，均与大结构中的“起、承、转、合”有着相似的结构逻辑，这便造就了“大小结构”的层次感。如果说引子1和第一部分使人联想到民间音乐中悠扬的“慢歌”，那么在这一部分，以vivace为主导的速度以及以点状形态为主导的音响则勾勒出了热烈的“快舞”场景（结构如表3）。

引子3（63-64）：bB调，木管组奏出带有“召集性”性格特点的旋律，同时辅以具有民间特色的摇铃①，拉开了“快舞”的序幕。

阶段Ⅰ：具有“起”的功能，由b（65-72、73-80）、b1（81-88、89-96）、间奏3（97-104）、b2（105-112）构成，旋律由断奏与连奏的交替而呈现，b乐句在木管组与弦乐组各奏一遍，之后由木管组主奏b1和间奏、最后由弦乐组主奏b2，相似旋律在不同色调的乐器上的展示，宛如男女角色在舞蹈时的各自亮相（b材料见谱例1.2.2a）。

连接2（113-120）：bB调，由木管组奏出主要线性旋律，材料来自引子1，为阶段Ⅰ的结束以及阶段Ⅱ的进入做情绪的缓冲以及音响色彩上的对比。

阶段Ⅱ：具有“承”的功能特点，由c（121-128）、c（129-136）、间奏4（137-144、145-152）c（153-160）构成，音响形态同阶段Ⅰ。c乐句的隐伏旋律，与b材料有着相似性，且均在弦乐上奏出；间奏部分均由全乐队奏出，以表现节奏形态为主导，但在间奏第二句，单簧管独奏的加入，节奏点与旋律线交替，强化了“快舞”的音乐特点（见谱例1.2.2b）。

阶段Ⅲ：具有“转”的功能特点，由d（161-167）、d1（168-176）、d2（177-184）、d3（185-192）四句構成，音响形态呈线状，兼具情绪的缓冲与抒发，好似“热巴”表演中的“小戏”——让歌舞演员短暂休息。

阶段Ⅳ：具有“合”的功能，由b3（193-200）、b4（201-208）、间奏5（209-216）、b5（217-224）构成，该部分乐句的音响形态、主奏乐器及其演奏顺序均综合有阶段Ⅰ与阶段Ⅱ的特点，这便再次强化了“快舞”的音乐性格。

连接3（225-236）：bE转bA，旋律由全乐队于bE、bA调各奏一遍，由a材料动机“la mi re”重复变奏而来，终止于f羽，为尾声进入做准备。

（三）尾声（结尾）

237-297小节，速度为presto，共两个阶段：Ⅰ（237-284）、Ⅱ（285-297），材料取自第二部分，由全乐队奏出，为全曲最高潮，与藏族民间歌舞音乐中“越舞越快，直至高潮结束”的表演程式相同。

二、微观——对藏族民间音乐元素的运用

（一）对民间音乐音高的运用

1.运用藏族民间曲调

作曲家引用堆谐音乐《宋则呀啦》[1]中“慢歌段”旋律的骨干音“do-mi-re-do-la-sol-do”，作为a乐句的材料来源（见谱例2.1.1a），并在a乐句之初便将“do-mi-re-do-la-sol-do”呈现出来，后续并以变奏、展衍的手法进行发展，其旋律抒情性强，民间色彩浓郁，赋予了乐曲藏族风格的性格气质；

引用《宋则呀啦》中“间奏”旋律片段，并将其进行简单地“加花、减字”处理作为b乐句的材料来源：如将《宋则呀啦》中的“do-mi-sol”“减字”处理为“do-mi”、又或是将《宋则呀啦》中的“re-mi-do”“加花”处理为“re-mi-do-re”，增强了b乐句的旋律“归属感”；而从b乐句“do-re-la-do-mi”中所提取的二度、四度、三度音程作为音高结构框架，在c乐句的隐伏旋律“do-re-mi-do-sol-re”中呈现（见谱例2.1.1b），两乐句均结束于羽音，凸显了藏族民间音乐的色彩，真实地表现了藏族音乐的旋律风格特点。

2.运用藏族民间调式

藏族民间歌舞音乐曲调多见于以四度框架为结构的五声羽、徵调式，以及喜好将结束音置于下属调的宫音。作品引子处的“bB-bE-bA”三个核心动机音（见谱例1.1.1a），奠定了作品以四度音程为音高组织主导的基调，全曲以bB调为主导，bE调间插其中，其乐句也多以徵、羽音作为落音（见谱例2.1.2a）；在尾声处，调性为bB，以其下属方向宫音bE作为全曲的结束音（见谱例2.1.2b），作曲家将藏族音乐中独特调式风格，运用在音高组织上，从而增添了作品的藏族风情。

（二）对民间歌舞音乐节奏形态的运用

1.运用藏族民间歌舞音乐的节奏形态

对藏族民间歌舞音乐节奏形态的借鉴是该作品的一大特点，该作品主要以“弦子舞、热巴舞”等舞步节奏（见谱例2.2.1a、2.2.1b）中简洁规整的节奏元素为主导贯穿全曲且在不同的部分各司其职，再辅以藏族“堆谐”中“重音置于非重拍”的节奏元素（见谱例2.2.1c），不仅展示了藏族歌舞音乐的欢腾场景，也推动了音乐发展中情绪氛围。

简洁规整的舞步为藏族民间舞蹈的典型，多见于2/4、4/4拍，节奏型相较均衡平稳，将这样的节奏类型贯穿全曲，形成音乐的律动框架，进而推动情绪的发展，使歌舞场面的节奏印象更加深入人心。如“慢歌”与“快舞”部分（见谱例2.2.1d、2.2.1e），借鉴热巴舞与弦子舞中规整的舞步节奏作为背景，再辅以堆谐舞步中打破均匀律动的元素（见谱例2.2.1f），将听众置身于民间表演中的边歌边舞场景中。

2.运用于管弦乐织体中的节奏因素

织体中的节奏的运用是该作品的一大亮点，不同形态的节奏被置于不同位置，以渲染氛围，进而推动情绪的发展。

如在“慢歌”段：由弦乐组一提、二提、中提演奏旋律，由木管组、铜管组以及弦乐组的大提、低音提琴于较低的音域表现规整的节奏形态以做“填充”声部，填补旋律长音处的音响空白，为“快舞”部分的进入做情绪铺垫（见谱例2.2.2a）。

又如在“快舞”部分：由弦乐组一提、二提奏出旋律，由铜管组小号奏出旋律骨干音，再辅以铜管组大号、长号以及弦乐组大提、低音提琴在强拍、次强拍于较低的音域发声以做音响的节奏支撑，从而增强旋律节奏的律动感，强化音乐氛围（见谱例2.2.2b）。

再或是“结尾”段：木管组的短笛、长笛、单簧管以及弦乐组的一提、二提等音域较高的乐器共同演奏具有旋律性的部分，以此制造出音色混合的效果，再由铜管组以及弦乐组、木管组中音域较低的乐器做低音支撑，辅以打击乐的定音鼓、小军鼓的鼓点强调，全乐队以相同的节奏形态奏出，音色最为丰富、情绪最为浓烈，将音乐的发展推至高潮（见谱例2.2.2c）。

（三）西方管弦乐对藏族特色乐器的音色表现

在配器方面，《热巴舞曲》的乐队编制相较传统，但在音色的处理上，注重不同组别乐器音色的独特个性并对其进行多样化的创造，最为典型的便是对藏族特色乐器中具有代表性音色的模仿，以达到将西方乐器与中国民族民间乐器音色“融合”的效果，进而增添作品的地域性色彩。

1.“筒钦”的音色表现

筒钦是专属于藏族宗教音乐中的铜制低音乐器，其声音庄严、肃穆且有一定的震慑性。

在作品的第2、6小节使用铜管组乐器长号和大号、以及第113-120、259-266④小节使用铜管组乐器圆号等与筒钦质地相类似的西方乐器，在音域较低的位置以滑奏的方式模拟筒钦吹奏中“起头音（藏语“朵儿”）”的浑厚音色（见谱例2.3.1a）。

而在第17-18小节，單簧管在具有一定表现力的“克拉里诺”音区吹奏“f2-e2-c2”三个下行的音，其音色明亮、准确，像是在模拟筒钦吹奏中“细且高的音”（藏语：查）[2]的声音（见谱例2.3.1b）。这样的音色效果成为了作品中独特的藏族元素“符号”，使作品的民族属性更加强烈。

2.“扎木聂”的音色表现

“扎木聂”属藏族民间的弹拨类乐器，在藏族人民的生活娱乐中占有极大比重，其音色清新雅致，作曲家运用提琴这种弓弦类乐器来模拟“扎木聂”这一弹拨类乐器的音色，其原因主要为当弦乐拨奏时，这两种乐器发声方式便具有一定相似性。如在作品第1、4、15-18小节等，以弦乐拨奏的方式来模拟扎木聂的声音（见谱例2.3.2a），增添了作品的民间风格。

3.“比旺琴”的音色表现

“比旺琴”多在藏族弦子歌舞中使用，属拉弦类乐器，比旺琴在演奏时于第二拍加以装饰，以此时音乐具有强烈的律动感，便构成了其声响的独特韵味（见谱例2.3.3a）[3]。由弦乐组或木管组模拟比旺琴装饰音奏法，在该作品线性旋律的句尾中随处可见（见谱例2.3.3b）。通过对其装饰音奏法的模仿而产生的特殊音响效果，使音乐更加风格化。

三、结语

《热巴舞曲》这一作品在以现当代技法语境为主导的音乐创作中是较为“传统的”，它并没有使用过于“夸张”的西方现代作曲技法进行创作，而是选择根植于民间，吸收、借鉴并将藏族民间音乐之特点运用到乐曲的构思中。

宏观结构上。吸收藏族民间歌舞音乐的表演程式“引入、正曲（由“慢歌”和“快舞”两部分组成）、尾声”的组织特点，并将其运用到乐曲的大层次的结构框架中，使人联想到热烈欢腾的藏族民间歌舞表演。

微观组织上。音高方面：吸收藏族民间音乐中喜好使用向下属方向转调的特点，乐句惯用五声徵、羽调式以及借鉴堆谐音乐《宋则呀啦》旋律片段，并将其运用于作品的旋律调式等音高构架中；节奏与织体方面：借鉴藏族歌舞音乐的节奏特点，并将其以不同的织体形态运用于作品中；音色表现方面：吸收藏族民间乐器的音色特点，并通过使用西方的管弦乐的特殊奏法来模拟其声音效果。

凡此种种，皆反映了作曲家在 吸收、借鉴藏族民间音乐元素的同时，又将其运用于西方的管弦乐队形式中，拉近了中西听众的审美距离，同时也赋予了西方的“管弦乐”和中国少数民族音乐新的生命力。

注释：

①摇铃在民间仪式中一般用于招呼开场，如热巴舞开场表演时会摇铃召集观众。

②为便于直观对照，笔者将《宋则呀啦》原D调谱移至bE调。

③为了便于对照，笔者均选用了b、c乐句的一提声部，且将《宋则呀啦》原D调谱移至bE调。

④为避免冗杂，均截取例证片段。

参考文献：

[1]张超超.方可杰管弦乐作品《热巴舞曲》、《大起板》研究[D].开封：河南大学，2014.

[2]钟力，东保吉.中国民族音乐音响审美之研究——以拉卜楞寺低音乐器筒钦为例[J].北方音乐，2015（16）：31-33.

[3]田联韬.藏族巴塘弦子音乐考察研究[J].中国音乐，2012（1）：40-47.

作者简介：周伶，中央民族大学硕士研究生。研究方向：曲式与作品分析。