张杨电影女性形象分析

摘  要：张杨在中国导演代际划分中属于第六代，他的影片多以温情的笔调、仁和的思想平衡着电影的商业性与艺术性，大都是在展现小人物的家庭生活、都市爱情故事，引发了受众的极大共鸣。他在影像中多构建以男性为主导的世界，对于女性形象却是鲜少涉及，所描绘的女性角色也多以单一扁平的弱者身份呈现，起着叙事工具的作用。其近期的影片中则缓和了对于女性的态度，却仍与生活中女性真实的生存状态有所偏差。

关键词：女性形象；张杨电影；缺席；叙事；形象嬗变

导演张杨自1997年执导处女作《爱情麻辣烫》，至2016年导演影片《皮绳上的魂》，在近20年间，共有九部长篇电影作品上映，曾先后在圣塞巴斯蒂安电影节、上海国际电影节中获奖。张杨执导的影片有对家庭伦理关系的探讨、爱情故事的表达，也有对藏族文化的探寻，可见他一直在寻求突破，勇于创新，希冀可以跳脱出自身所熟悉的拍摄题材。纵观其上映的作品，影片中所呈现的性别观念却不似他电影中传达的文化理念、电影风格般大胆，他的电影大多是以男性角色为主线，男性占据有绝对话语权，女性仅是男性世界中的装饰品、镶嵌物。本文将通过对张杨导演影片的分析，研究其作品中的女性形象。

一、家庭中女性话语权的缺失

“在中国乃至全世界的历史与文明之中都充满了女性的表象和关于女性的话语，但女性的真身与话语却成为一个永远的‘在场的缺席者。”[1]228张杨早期电影中的女性在家庭生活中就是“在场的缺席者”，她们多温柔寡言，缺少话语权，决定权也未掌握在自己手中，事事听从丈夫的安排。然而在追求男女两性平等的时代，张杨如此塑造女性形象不仅与现实生活不符，也会对女性受众群体的成长产生不良的影响。

（一）女性作为主体的缺席

张杨涉及到家庭题材的影片，多是在展现父子之间的冲突，寻求父子和解的契机，男性是影片叙事的核心，是家庭生活中的主体；而同样作为家庭主体的女性则多会被塑造为默默奉献、不求回报的母亲，或者是乖巧懂事、无所渴求的妻子。如此塑造女性形象是在满足男性乌托邦世界中对于女性的想象，是广大男性心目中理想伴侣的化身。

在张杨构建的家庭生活中，女性是相对于男性主体而言的客体，她们服从男性的安排，听从丈夫的“指令”，在家庭中的地位也随时可以被丈夫取代。如影片《向日葵》的开场便是母亲在生产，是传统认知中对于女性繁育后代的表达。父亲进入干校后不曾参与儿子的成长，妈妈秀清在承担母亲职责的同时，也扮演着父亲的角色。后来父亲归家，儿子依照父亲的心愿学习绘画。此时擅长画画的父亲在教育儿子方面大展拳脚，原本处于前景中的母亲仿佛被取代，陷入失语境地，退居在丈夫的光芒之后。自此，在儿子的童年中，父亲占据绝对第一位置，至于母亲，似乎变成了一个“摆设”，整日推着自行车外出，只有在父子矛盾爆发时，母亲才会及时出现，充当父权的维护者，“夫唱妇随”地帮着丈夫教育儿子。

《向日葵》中向阳的妻子小韩也延续着婆婆的“传统”，演绎着“贤妻”的角色，是家庭中的缺席者。小韩怀孕后想要生下孩子，向阳因与父亲对抗而坚持打胎，小韩只是温顺地以丈夫的意见为重，遵从他的决定，放弃了腹中胎儿。小韩压抑着渴望成为母亲的内心欲求，主动听从丈夫的安排，没有争吵、没有反抗，只是温声细语地表达对丈夫心境的无私体贴。女性的主体意识完全被夫权无视、抹杀，她们被塑造为主动放弃话语权，既无主见又无欲望的客体，顺从丈夫似乎成了女性在家庭中最大的“职责”。这种角色的定位与现实中女性的生存境况产生了巨大的断裂，不得不认为这是男性导演对于现代家庭中女性的自我幻想。向阳的妻子在影片中被称为小韩，向阳的母亲为秀清，张家的两个女性一个无名一个无姓，都是缺失的，男人们的名字却多次整整齐齐地出现在影片中，可见在导演心中女性仅是男性的附属品。

《落叶归根》中对女性的贬低相较于《向日葵》更甚，宋丹丹饰演的落魄女在其丈夫逝世后，靠捡垃圾、卖血供养儿子读大学，换回的却是儿子对她的嫌弃。面对她一路奔波来送钱的举动，儿子想出“体谅（让她以后去银行打钱）”之策，拒绝与母亲见面。母亲对儿子的行为则持理解态度，还因自己没有能力使儿子摆脱底层生活，产生了极度的自卑感，甚至是自我嫌棄。作为父亲的男性消失后，儿子又顶替了父亲的位置，直接或间接地规范着母亲的行为，维护着家庭中传统而牢固的性别等级壁垒。母亲继遵从父权之后，又承受子一代的压制，再度失语，更可怕的是女性对于自己受压迫境遇的不自知，使得此种变相压制成为了“合情合理”。

（二）困于家庭中的女性形象

张杨电影中呈现的女性仅是为家庭生活操持忙碌，仿佛是丈夫的影子，听从丈夫的安排，忠于家庭利益，勤勉努力地照顾、侍奉着家中的男性。除表现家庭生活之外，女性的社会活动在影片中是被忽略的。

囿于厨房，奉献家庭的女性。张杨的影片中，男性对伴侣的要求更像是在寻求一种“仆人式的妻子”，他们对妻子好坏的判断标准在于她们是否可以出色地完成家务，这种语境下所谓贤妻良母式的女性是依附于男性的。《爱情麻辣烫》中以十三香为主题的故事，性格刚强的妻子在离婚前夜还要站好自己的“最后一班岗”——洗碗，《向日葵》中的妻子更是承包了所有家务活。她们都被塑造成不反抗、无怨言的女性形象，正如《性政治》中所言“性角色对男女两性各自的行为、举止和态度作了繁复的规定。性角色将料理家务、照管婴儿之事划归女性，其他的人类成就、兴趣和抱负则为男性之责。”[2]导演对女性角色的定位符合了“男主外，女主内”的分工传统。可在现代生活中，女性同样参与社会工作，承担着与男性无异的职责，张杨电影中却还是刻意回避了女性的社会角色，将她们身上“母性”的一面放大，塑造了一系列困于厨房，埋头家务的女性，这是他对时代进步的忽视，这种流于表象的角色设定也是对女性的不公。

败于情绪，困于心胸的女性。《向日葵》中有一段为数不多的表现女性家庭之外的戏码，张庚年单位分房没有分给他时，他提前知道了消息，只是在吃饭时无关痛痒地说与妻儿。第二天妻子秀清去找厂长闹，秀清的暴躁情绪在影片中被表达得淋漓尽致，男性则是淡定接受。此后导演又加入了邻居老刘发扬风格主动让房给张家，张庚年不接受房子的戏份，女性在这两个男人的衬托下更显狭隘自私。影片中女性被摆放在男性的二元对立面上，呈现的是愤怒，甚至是撒泼耍滑。男性则是理智、成熟、做事讲原则。笔者认为这是导演对于女性角色设置上的不足，女性维护家庭利益本就是无可厚非的，而放在本片中，如此设置是为了凸显男性的冷静克制。女性在表达自我的主体意识时，是通过一系列浮夸的行为来呈现的，不符合人物在整部影片中的性格定位。这样塑造女性角色放大了其情绪对行为管理的失控，一味地给女性贴上感性的标签，女性由自身利益捍卫者变成了泼辣的悍妇，女性自我意识的萌芽也被扼杀，片中如此刻画女性形象，定位女性角色实在是过于片面。

二、女性在叙事中的工具化

张杨执导的影片多以男性角色为切入点，从男性的视角出发构建故事，女性是影片中的配角，她们多是为塑造男性的性格或是为推动男性成长服务的。

（一）服务于叙事的女性角色

张杨在影片中设置了许多处于弱者境遇的底层女性角色，她们虽生活不堪，但在以男性为主体的叙事中，却以拯救者的形象示人。她们温柔体贴地依附于影片中的男性，宽慰男性的心灵，给予男性帮助，浑身散发着“母性的光辉”，宛如“大地母亲”一般，为男性提供着短期或长期的、精神上或财力上的帮助，她们的存在是男性绝处逢生的慰藉，是女人身上“母性”的一种延伸。

处于弱者境地的女性恰恰是男性的精神抚慰。《落叶归根》中千里背尸的老赵在得知工友老刘的赔偿款是假钞后，他所有的精神动力就此消失，想要放弃背尸的念头，以自杀的方式了结自己的生命。之后他被养蜂人救起，养蜂人为宽慰他的内心，就让自己在一次事故中毁容的妻子说出自己的悲惨故事。“你把帽子去了”“你给大哥讲讲”①，丈夫轻飘飘说出的这两句话，无疑是在妻子的伤口上撒盐，让她再次回忆起那段悲伤的往事，仿佛是在告诉老赵，你悲惨，我比你更悲惨。妻子接受了丈夫的精神慰藉，又将这种希望传递给老赵，形成一种男性—女性—男性的能量传递，女性处于传递的中心环节，受到安慰后又在依靠自我揭露伤痛给予男性鼓励。养蜂女除了有一身的悲苦故事令人同情、催人励志外，并无其他方面的自我表现，是叙事中功能性的人物。导演在影片中塑造的女性角色给男性供以生命希望，又毫不顾及她们的内心感受，只是为了更顺利地講述男性的故事。

女性是男性显示魅力的工具。在老赵卖血时偶遇了不知名的中年卖血妇女，老赵在这个无丈夫、无积蓄的底层女人面前，散发着男性的魅力，从而赢得了她的好感。影片中设置这一女性角色表明这个落魄的男性仍具光彩，女性以“母亲”似的方式温暖着男性，可以毫无保留地为他施以金钱上的援手，解决他短期内资金缺乏的困难。同样一个年龄相仿、境遇类似的天涯沦落人更易惺惺相惜，使得老赵想尽快完成背尸任务，与她一起搭伴过后半生，此女也成为了老赵长期的精神动力。

（二）叙事空间中“被观看”的女性

叙事空间是探索故事与所选择场景的匹配、意义、关系等[3]。电影中的叙事空间是叙事主题的一个大环境般的存在，是叙事开展的背景。

“劳拉·穆尔维指出，主流商业电影的影像与叙事的基本构成原则，首先是男人看/女人被看，是建立在男人/女人、看/被看，主动/被动、主体/客体的一系列二项对立式间的叙述与影像序列。”[1]109通过这一论述可观，女性多作为看的对象，满足男性的观看欲望。

《向日葵》中，导演将叙事空间与男性的“看”、女性的“被看”完美结合在一起，上演了一场通过欲望器官——眼睛开始的恋爱故事。向阳在北海卖东西谋生时，注意到了溜冰场中的于红。之后向阳开始为身姿绰约、面容姣好的于红作画，通过特写镜头对向阳眼睛的拍摄，观众可得知向阳对这个女孩的心意。此后，一次城管捉小商贩事件中，于红通过溜冰拿走向阳的商品，使其没有落入城管之手。两人开始了第一次对话，“你画的是什么”②，向阳拿出于红的画像后，女孩是毫不意外的笑，这说明她在溜冰时也注意到了向阳，面对向阳炽热眼光的“看”，她的微笑回应，表明她作为女性实际上是在享受着男性的“看”，甚至是在向他进行“魅力上的表演”。面对男性的凝视，导演将女性塑造为甘愿当一个“被看”的对象，这本身就构成了男女两性的不对等关系，契合了劳拉·穆尔维所说的“女性同时被观看和被展示，她们的外貌为了强烈的视觉和色情冲击而被编码，从而能够把她们说成具有被观看性（to-be-looked-at-ness）的内涵。”[4]

溜冰场、河面结冰，共同点就在于水被冰冻，代表着一种关系的暂时凝固。于红出现的溜冰场，需要克服自身重量、身体惯性，才可以在冰上步履飞扬。成年后的向阳对于红的“看”，除了对她外貌的迷恋，也是他对生命自由、无约束追求的体现。向阳跨进溜冰场表明他走进了于红的世界，有勇气与她表白心意，是禁锢于家庭之中的父子矛盾开始向外转移，于红成为了激发父子矛盾的关键人物。之后，于红掉进冰水消融的冰窟窿里，使得俩人的关系有了进一步的发展。也是这次的“因”，导致了后面于红怀孕、打胎、分手的结果，父子矛盾随之升级，与之后父亲因儿子而掉进冰窟窿里形成互文，儿子伸手拉冰里的父亲，暗喻了父子关系暂时性的破冰和解。

这一段故事发生在影片的第42-78分钟，在两个小时的电影中占到了1/4的长度，且处于影片的中间位置，是向阳成年后与父亲单独矛盾达到顶峰。这一切的发生不再拘泥于家这一叙事空间，也不再是与母亲或邻居等人产生关联，而是发生在溜冰场里，发生在一个女孩的身上。在男性的“看”与女性的“被看”中结识，相恋，到之后分手，女孩离场，于红的出现是为了叙述父子关系的变化。

三、女性在突围后的屈服化

对比张杨早期与近期的影片就可以发现，这位男性导演在塑造女性角色时发生了很大的变化。早期影片中的女性仅是男性叙事中修饰性的存在，近期影片中的女性则开始融入电影叙事中。但由于导演的男性立场，使其无法走出自己的性别认知，在其影像世界中的女性又不得不依赖于男性，女性的自我意识成为了一种表面上的觉醒，最终女性在对抗男性的突围中还是屈服的、失败的。

（一）女性朦胧觉醒后的屈服

电影中女性角色的塑造呈现多元化的倾向，与当今社会不断发展，女性地位逐步提高密切相关，这其中也在迎合着女性观众的观影兴趣，如此设置是基于时代、基于性别意识的结果，但女性若与男性真正平权则会引发男性对女性的恐慌、焦虑。由此可观，在男性导演的影片中赋予女性的不过是片面式的表达，女性自我意识的真正觉醒仍需克服重重困难。

正如“在拉康看来，对于成长中的男性而言，女性便是一个活生生的、遭到阉割的形象。因此，她便是‘父之名、‘父之法的象征威胁和创伤……即使当一个男性已然长大成人，获得了某种社会主体身份的确认之后，女性的形象仍是引发焦虑的形象，因为‘她便是血淋淋的伤口、活生生的阉割威胁的象征”[1]108。独立自强的女性较男性而言已是一种压力，她们的高能力更是威胁到了男性自古以来高高在上的“正统地位”，引发男性的恐慌。

张杨的影片便是如此。作为导演，他已感知到当今时代中女性的成长，也在试图还原真实的女性。可在电影的整体表达中，女性的自我意识是缺乏的，女性的觉醒也是男性恐慌的根源，影片中的男性们企图用一种冷暴力的方式来规训女性，这也是导演自身对于女性进步的焦虑表现。《洗澡》中，张金浩的妻子因被窃项链，赤裸身体与小偷搏斗，本是对自己利益维护的行为，却因身体被看，换回的是丈夫口中：“这娘们……”③的称呼，还因此患上了性无能。最后是澡堂老板与妻子一起想办法：妻子坐在澡堂水中，一改往日的彪悍作风，与其温柔地言和，才使得丈夫放下顾虑，“身体康复”。妻子的行为本是对传统女性的颠覆，她同男性一般，不怕被看裸露的身体，追回自己的东西，已是一种自我意识的萌发，可也正是这一举动超越了丈夫对妻子的接受范围，她越轨的行为被诋毁、被惩罚，是父权不允许冲撞、绝对权威化的表现。妻子最终不得不营造小鸟依人的形象，主动与丈夫和好，换回家庭完满，这也宣告了女性反抗的失败。

《无人驾驶》中的王丹被未婚夫抛弃，甘心做个坚强的单亲妈妈，热衷炒股的她想要自食其力，却又被男人骗，这个女性也不再是传统意义上的逆来顺受之人，她坚强自立，敢于追求想要的生活，却还是被生活击垮，最终是王琨的善良让她再次感受到人性的温暖，结束“做骗子”的生活。施暴者是男性，解救者也是男性，女性成为了男性眼中好骗、智商低的代表，哪怕是女性开始追求自我，编导人员也要女性“回头是岸”的动因是男性，是在男性美好内心的感化下，“丑恶的女性”才得以“放下屠刀”。此时女性的觉醒仅是一瞬间，或是虚假性的，女性的归途仿佛就是重回男性的庇护之下。

總而言之，张杨近期影片中塑造的女性有进取之心、坚强且独立，却始终没有走出男性的话语权，朦朦胧胧的觉醒意识最终也被男性的控制欲扼杀，表现出对女性的轻视、践踏，塑造的两性关系也是不对等的。女性以被解救的形象示人，处于等待被救赎的境遇，其实是性别观念固化的编导人员，一味从男性视角出发对女性形象的不合理建构，是对于当今时代中男女两性关系的不恰当把握。

（二）女性形象的转变

张杨近期的影片不再仅将目光聚焦于讲述男性的故事，女性在影片中的戏份也有所增加。导演对女性态度上的缓和，主要表现在《无人驾驶》和《皮绳上的魂》两部影片中。

女性职业定位上的变化。《向日葵》中的于红终日无所事事，小韩的职业也不明确。《落叶归根》中的女性，如卖血女、发廊小妹、货车司机口中的妓女“小骚货”等，都是从事底层职业的女性，且在影片中是被男性丑化、妖魔化的。而在《无人驾驶》中，塑造了职场上可与男人匹敌的白领肖云，有热衷炒股野心勃勃的单亲妈妈王丹……女性职业上的定位更加明朗、更加多元，不再仅局限于女性的自身特征来设定其职业。这是近几年来张杨影片的一个进步，表明女性的工作能力得到了肯定，她们是可以与男性相媲美的。

女性在婚恋关系上的觉醒尤为明显。影片《无人驾驶》在讲述爱情故事时，塑造了都市生活的女性群像。这些女性在爱情面前，都表达了自己的诉求。本属于弱势群体的李欣是个聋哑女孩，身体上的缺陷并没有阻碍她内心的追求，在面对心仪的男生时她大胆提出性的要求，让男生主动触摸自己的身体，她的勇气让这个痞气不羁的男孩感到震惊，流露出男性对女性欲望的恐惧。肖云则在面对有家室的男性时，明确表达自己对婚姻的期待，放下钱财名利，坦诚面对自己的内心。这里她明显是两个家庭的“小三”，影片中弱化了男女之间的对错之分，放大了他们对爱、对自我的追求，表明女性也可以是爱情中的主动者。此时对女性的塑造颠覆了男追女的传统爱情模式，赋予女性自我意识的同时，也肯定了她们内心的追求，是对“贤妻良母”“女性矜持”的一种反叛。

女性的塑造具有“去客体”的倾向。张杨在《洗澡》《向日葵》《落叶归根》等影片中塑造的女性大多是父权的维护者，《皮绳上的魂》中出现的藏族女孩琼则显得尤为特别，可以说是张杨在其影像世界中对女性角色塑造的突破。影片中她发现了塔贝身上有掌纹地的纹身，在塔贝看时则运用了她的镜子帮助他观看，体现出琼对塔贝的重要性。片中塔贝的指路人是由琼最先发现并带在身边的一个小孩，面对哑巴小孩的另类语言，是琼听懂后翻译给塔贝听，塔贝的指路人实际上是琼。在这场寻找与救赎的修行中，琼时刻为困惑的塔贝指点迷津，表明男性开始听从女性的建议，女性不再是依赖于男性的客体，也不再是女人身上的“母性”对男人的包容庇护，而是一个有施救能力的女英雄。导演赋予了琼这个角色聪慧、勇敢，琼的设置也让受众看到了女性更多的可能。

四、结语

“主流话语一直是菲勒斯中心、男权文化的产物，男权文化的建构与运作实现了对女性的他者化。”[5]主流电影中讲述故事更多也是基于男性的话语世界开展的，加之中国男性导演数量庞大，所塑造的女性形象突破其性别观念的少之甚少，在张杨这位男性导演身上也是十分典型的。他早期电影中的女性大都是为讲述男性故事而服务的，是“地母”般的形象。在其近期的影片中则展现出他对女性态度的转变，女性已有朦胧的自我意识，并成为了男性寻求内心救赎的帮手，正是这些独立果敢女性，才使得男主人公可以达到一种内心的圆满。循此可见，张杨电影中塑造的女性角色是不断成长的。张杨塑造女性形象的转变，显示了他性别观念的变化，尽管我们不知他此种变化的原因，是否是迫于社会的发展，电影拍摄题材的变化，还是为了讨好女性观众。但在追求男女平等的当下，我们都希望张杨及其他男性导演们，可以调整其思维模式，塑造出更多贴近时代、贴近生活、展现女性自我意识的女性角色。

注释：

①出自影片《落叶归根》的台词。

②出自影片《向日葵》的台词。

③出自影片《洗澡》的台词。

参考文献：

[1]戴锦华.电影理论与批评[M].北京：北京大学出版社，2007.

[2]米利特.性政治[M].宋文伟，译.南京：江苏人民出版社，2000：35.

[3]蔡琰.电视剧：戏剧传播的叙事理论[M].台湾：三民书局股份有限公司，2000：25.

[4]杨远婴，主编.电影理论读本[M].北京：世界图书出版公司，2012：526.

[5]肖瑶珂.女性主义视野下谈电影《血观音》中的男性凝视[J].新闻研究导刊，2018（14）：20-21，23.

作者简介：杨飞，上海大学上海电影学院硕士研究生。