革命文学论争与左翼文学合法性的确立

2023-06-07俞王毛

老区建设 2023年2期

［提要］论争是重要的文学机制。在左翼文学发展过程中，革命文学论争发挥了重要作用。左翼作家发起革命文学论争，既是为了确证自身文学观念的先进性，也是为了争取文学场话语权。在论争中，左翼作家常常运用划分等级的策略。他们通过言说扩大了左翼文学的影响，也因此获取了可观的文化资本和文学资本，逐渐掌握了话语权。左翼作家在论争期间持续进行文论建构和文学创作，取得了较为明显的文学实绩，并最终与鲁迅等论敌握手言和，其文学观念也得到鲁迅、茅盾等人的认同。左翼文学的合法性由此确立。

［关键词］革命文学论争；左翼文学；合法性

［作者简介］俞王毛，南昌师范学院文学院副教授，博士。

［基金项目］江西省社会科学“十三五”规划项目“中国左翼文学的演进过程研究（1923-1949）”（17WX16）

论争是现代文学制度的重要内容。“每当一个文学思潮，一个文学社团和文学作家在诞生的时候，他们首先想到的就是掀起一场文学论争。这已多次被文学运动和文学思潮所酝酿和使用。”［1］在左翼文学发展过程中，文学论争发挥了重要作用。左翼作家从登上文坛时起就表现出强大的理论自信，并且对五四文学多有批评。不过，在左翼文学的萌芽期，左翼作家对五四文学的批评比较零散，批评态度也比较克制，五四作家极少对这些批评作出回应。1928年1月，太阳社、后期创造社作家创刊《太阳月刊》和《文化批判》，革新《创造月刊》，以一种强势的姿态展现左翼文学的力量。从这时起，左翼作家对五四文学的批评变得激烈而密集，鲁迅、茅盾等五四作家开始对其进行反批评，双方之间的论争由此发生。论争主要围绕革命文学问题展开，史称革命文学论争。通过革命文学论争，左翼文学的合法性得以确立。

一、革命文学论争概述

革命文学论争发生于1928至1929年。1928年年初，蒋光慈和郭沫若发表文章批评五四文学。不久之后，冯乃超和李初梨将批评的矛头直指鲁迅，鲁迅起而应战，左翼作家和鲁迅之间的论争就此开始。当年4月，蒋光慈在文章中批评茅盾，茅盾也因此加入革命文学论争。在左翼阵营与五四作家的对垒中，一系列重要的理论问题被提出来讨论，如文学与革命的关系，文学与时代的关系，“旧文学家”能否写出表现新时代的作品，左翼文学形式上的“标语口号化”，等等。论争持续了一年多，1929年9月后渐渐止歇。

左翼作家是以一种反五四文学的姿态登上文坛的。在左翼文学萌芽期，即1923—1927年，蒋光慈就表达了对冰心、叶绍钧等五四作家作品的不满。［2］1927年，成仿吾在《完成我们的文学革命》中将代表五四文学成就的鲁迅、“周作人和他的cycle”、劉半农、张资平作为批判的靶子。［3］不过，此时左翼作家人数较少，名声不显，他们的批评未能对文学场的格局造成明显影响，他们也未能借着批评确立自身的合法性。1928年初，大量左翼作家聚合于上海，《太阳月刊》《文化批判》创刊，《创造月刊》左转，左翼文学表现出强劲的发展势头，左翼作家开始大规模地清算五四文学，以一种非此即彼的立场批评鲁迅和其他五四作家。

1928年1月1日，《创造月刊》第1卷第8期上发表郭沫若的论文《英雄树》。文章指出，个人主义的文艺老早就过去了，左翼作家应该“堂堂正正地走上理论斗争的战场”。［4］同日出版的《太阳月刊》创刊号上发表蒋光慈的论文《现代中国文学与社会生活》。这篇文章以新（革命）/旧（反动）的二分法评判作家作品的价值，将左翼作家归入新的革命的这一边，将大部分五四作家归入旧的反动的那一边。蒋光慈和郭沫若这两位资深左翼作家的言论为论争的发生做好了铺垫。半个月后出版的《文化批判》创刊号上发表了冯乃超的论文《艺术与社会生活》。冯乃超声明，此文是“就中国混沌的艺术界的现象作全面的批判”，批判的方法是“抽出几个代表作家并指出他们的倾向和社会的关系”，以此来分析文学革命发生后的中国文坛。冯乃超抽取的代表是叶绍钧、鲁迅、郁达夫、郭沫若、张资平。在他看来，叶绍钧是“一个最典型的厌世家”，他的倾向是“非革命的倾向”；鲁迅“常从幽暗的酒家的楼头，醉眼陶然地眺望窗外的人生”，他的作品“反映的只是社会变革期中的落伍者的悲哀”；郁达夫对于社会的态度与叶绍钧、鲁迅没有差别；张资平“没落到反动的阵营里去”了；只有郭沫若才是“实有反抗精神的作家”。［5］这篇文章以偏激的态度和挑衅的姿态拉开了革命文学论争的序幕。不久，李初梨发表论文《怎样地建设革命文学？》，将鲁迅作品归为趣味文学，认为其与无产阶级文学没有关系。［6］在此情形下，鲁迅发表《“醉眼”中的朦胧》一文对冯乃超和李初梨的批评进行回应，双方之间的论争就此展开。

此后，不少左翼作家参加了针对鲁迅的论争，相关文章主要有钱杏邨的《死去了的阿Q时代》，郭沫若的《文艺战上的封建余孽——批评鲁迅的〈我的态度气量和年纪〉》，傅克兴的《评驳甘人的〈拉杂一篇〉——革命文学底根本问题底考察》，成仿吾的《毕竟是“醉眼陶然”罢了》，李初梨的《请看我们中国的Don Quixote的乱舞——答鲁迅〈醉眼中的朦胧〉》，冯乃超的《人道主义者怎样地防卫着自己？》，彭康的《“除掉”鲁迅的“除掉”！》等。这些文章重复或延续了此前冯乃超、李初梨的观点。

鲁迅回应批评的文章主要有《“醉眼”中的朦胧》《文艺与革命（并冬芬来信）》《我的态度气量和年纪》《现今的新文学的概观——在燕京大学国文学会讲》《路》《文学的阶级性》等。鲁迅认为，左翼作家缺乏直面社会黑暗的勇气，左翼作家的论争方式刻薄无聊，左翼作家的政治性文学观有偏颇，其文学作品缺少艺术性。此外，《语丝》和《北新》的作者冰禅（胡秋原）、甘人（鲍文蔚）、侍桁（韩侍桁）、冬芬（董秋芳）等都写过支持鲁迅的文章。郁达夫、冯雪峰也为鲁迅作过辩护。

茅盾是最早的中共党员之一，他虽然不属于由太阳社、后期创造社所构成的左翼阵营，但一直关注和支持左翼文学。《太阳月刊》甫一出版，他就作出积极反应，发表了署名“方璧”的《欢迎太阳》一文。文章主要表达对《太阳月刊》的欢迎和祝愿，同时也表达了对蒋光慈论文《现代中国文学与社会生活》中的“新/旧作家二分法”的不赞成。茅盾是从“自己人”的角度回应蒋光慈和《太阳月刊》的。他希望借此助推左翼文学的发展，同时纠正其不合理之处。这篇文章引起蒋光慈的注意。1928年4月，蒋光慈化名“华希理”，在《太阳月刊》发表《论新旧作家与革命文学——读〈文学周报〉的〈欢迎太阳〉以后》一文。文章既表达了对“方璧”之欢迎《太阳》的感谢，也批驳了“方璧”对蒋光慈“只承认描写第四阶级生活的文学”等话语的批评。左翼作家与茅盾之间的论争就此展开。茅盾此后发表了《从牯岭到东京》《读〈倪焕之〉》等文章阐明自己的文学立场，反驳左翼作家的批评。左翼作家发表的批评茅盾的文章也比较多，其中不少是针对《从牯岭到东京》和《读〈倪焕之〉》的。相关文章有克生的《茅盾与〈动摇〉》，克兴的《小资产阶级文艺理论的谬误——读茅盾君底〈从牯岭到东京〉》，钱杏邨的《从东京回到武汉》《茅盾与现实》，李初梨的《对于所谓“小资产阶级革命文学”底抬头，普罗列塔利亚文学应该怎样防卫自己——文学运动底新阶段》等。

革命文学论争集中在1928年1月至7月，整个过程则持续了将近两年。1929年秋，中國共产党注意到革命文学论争的偏颇之处，有关负责人要求创造社和太阳社停止对鲁迅的批评，与鲁迅及其他进步作家团结起来组成联合组织。冯乃超、李初梨、钱杏邨等人根据中国共产党的指示停止了论争，冯雪峰、夏衍、冯乃超前往拜访鲁迅，并向鲁迅作出解释，双方握手言和。为期近两年的革命文学论争就此结束。

二、左翼作家发起论争的原因

革命文学之争既是观念之争，也是话语权之争。一方面，左翼作家和五四作家对于文学的性质、功能、形式的看法存在明显分歧，左翼作家想要立足于文学场，就需要证明左翼文学较之于五四文学的先进性。另一方面，左翼作家提倡左翼文学的初衷是助推无产阶级革命。1928年前后，无产阶级革命暂时处于低潮，左翼作家迫切需要夺取文学场话语权，以便获取领导文学场的力量和地位，从而为革命服务。

左翼作家和五四作家对文学的性质、功能、题材、创作方法、评价标准等的认知存在明显分歧。左翼作家之所以发起革命文学论争，一个很重要的原因就是为了确证自身文学观念的先进性。

五四文学是启蒙文学。五四文学的核心主题是表达并传播科学、民主、自由、平等等现代价值观念，反对封建思想、提倡个性解放。周作人的《人的文学》一文集中表述了五四启蒙文学观。这篇文章明确提出要以西方的人道主义精神作为文学的精神内核。周作人指出，“我们现在应该提倡的新文学，简单的说一句，是‘人的文学”“我所说的人道主义，并非世间所谓‘悲天悯人或‘博施济众的慈善主义，乃是一种个人主义的人间本位主义。用这人道主义为本，对于人生诸问题，加以记录研究的文学，便谓之人的文学”。［7］周作人既强调作为个体的“人”的独特价值，也重视个人与社会的关联，认为在文学创作中需要将人生问题置于“人间”加以考察，以促进个体的解放和社会的进步。“人的文学”是五四作家普遍认同和坚持的文学观念。五四作家大都以普通人的生活为题材，表达对封建思想的批判和对人的发展的追求。五四文学出现在文明与愚昧激烈冲突的现代初期，是一种应时而生的文学，是现代知识分子对时代要求的积极回应。这种关注个体幸福的文学是帮助普通民众摆脱蒙昧状态的良药，是中国文学现代化进程中不可或缺的一环。

左翼文学同样是应时而生的文学。二十世纪二十年代中期，中国社会矛盾变得更加复杂多样，文明与愚昧的冲突依然尖锐，阶级的对立则更加显明。其时中国社会动荡不宁，内有军阀持续混战，外有帝国主义列强虎视眈眈，阶级矛盾、民族矛盾不断激化，迫切需要建立独立自主的现代民族国家。在这样的社会环境下，部分知识分子认为时代主题已经由启蒙转为救亡。他们因而积极寻找救亡的思想武器并以之作为改造文学的依据，中国左翼文学由此渐次生发，在1928年左右形成影响巨大的左翼文学思潮。

左翼文学是表现无产阶级革命并为之服务的文学。左翼作家认为，五四文学革命所取得的成绩“只限于一种浅薄的启蒙”，在时代主题发生转换的情况下，“文学革命”应让位于“革命文学”。［8］在他们看来，相比于“落伍”了的五四文学，革命文学呈现出符合时代要求的新质。李初梨指出，左翼文学是“为完成它主体阶级的历史的使命，不是以观照的——表现的态度，而以无产阶级的阶级意识，产生出来的一种斗争的文学”。［9］蒋光慈认为，左翼文学是以被压迫的群众为出发点的文学，具有反抗一切旧势力的精神，是反个人主义的集体主义文学。［10］在这样的观念下，左翼作家对左翼文学的功能、题材、表现形式等作了新的阐释。李初梨指出，文学的功用在于“宣传”“一切的文学，都是宣传。普遍地，而且不可避免地是宣传；有时无意识地，然而常时故意地是宣传”。［11］成仿吾指出，作家要“努力获得阶级意识”，要以“接近农工大众的用语”的语言来写作，要以“工农大众”为创作对象。［12］“‘文学革命和‘革命文学是两个时代的文学口号。‘文学革命体现启蒙话语，而‘革命文学则体现革命话语。”［13］左翼作家的革命文学与五四作家的启蒙文学分属不同的话语体系，在对许多文学问题的看法上互相对立。1928年前后，在文学场中占有主流地位的仍然是启蒙文学。左翼作家为了确证自己文学观念的先进性，需要与五四作家一争短长。

左翼作家发起革命文学论争，既是为了确证自身文学观念的先进性，也是为了争取文学场话语权。布迪厄指出，文学场是一个每时每刻都进行着竞争的场所，“文学（等）竞争的中心焦点是文学合法性的垄断，也就是说，尤其是权威话语权利的垄断，包括说谁被允许自称‘作家等，甚或说谁是作家和谁有权利说谁是作家；或者随便怎么说，就是生产者或产品的许可权的垄断”；文学场的先在者和新来者是天然的竞争者，先在者“确定界线、维护界线、控制进入”，以“维护场中的既定秩序”。［14］新来者则要打破界线，进入文学场，并且确立自己的话语权。新来者能否在文学场中确立自己话语权，要看他是否有足够的能力为自己的文学观念或创作原则辩护，与先在者相抗衡，进而打破既有的文学场秩序。因此，论争几乎是新来者入场的必经程序和必要仪式。新来者如果没有经过这一程序或仪式，或者不能在论争中获得胜利，就很难在文学场立足。左翼文学自1923年起萌发，经过数年的努力，取得了一定的成绩，但在文学场占位不多，影响不大，在1927年左右趋于沉寂。1928年初，以年轻的共产党员作家为主的太阳社和后期创造社分别创办《太阳月刊》和《文化批判》，力图打造出左翼文学的新天地。在左翼作家看来，此时早已成名的五四作家尤其是鲁迅、茅盾拥有丰富的文学和文化资本，是左翼文学发展过程中的障碍。只有搬开这些“障碍”，左翼文学才能出头。作为论争发起方成员的郑伯奇后来回忆道，在成仿吾等左翼作家看来，“老的作家不行了，只有把老的统统打倒，才能建立新的普罗文学”。［15］由此可知，向五四作家“开刀”，打倒已经成名的老作家，夺取话语权，为左翼文学在文学场中争取位置，这也是左翼作家大张旗鼓地发起论争的重要原因。

三、左翼作家的论争策略

“文化生产场每时每刻都是等级化的两条原則之间斗争的场所，两条原则分别是不能自主的原则和自主的原则（比如‘为艺术而艺术）。”［16］左翼作家是文学场的新来者，他们的文化资本和文学资源远远少于五四作家。为了争夺话语权，左翼作家常常采取划分等级、抑人扬己的策略。

一方面，左翼作家划分并贬低了五四作家的身份等级。左翼作家非常重视对作家阶级身份的划分。在他们看来，若要评判一位作家是否具有革命性，首先就要分析其阶级身份。蒋光慈说：“倘若我们要断定某个作家及其作品是不是革命的，那我们首先就要问他站在什么地位上说话，为着谁说话。这个作家是不是具有反抗旧势力的精神？是不是以被压迫的群众作出发点？是不是全心灵地渴望着劳苦阶级的解放？”［17］确定作家“站在什么地位说话”，进而判定其话语的份量，是左翼作家经常采用的论争策略。左翼作家对鲁迅和茅盾阶级身份的划分较为随意。冯乃超称鲁迅奉行的是隐遁主义。［18］李初梨将鲁迅划为资产阶级作家，指责他“对于布鲁乔亚氾是一个良好的代言人，对于普罗列搭利亚是一个罪恶的煽动家”。［19］钱杏邨将鲁迅指认为时代的落伍者和小资产阶级知识分子。［20］郭沫若则称鲁迅为“封建余孽”和“不得志的Fascist（法西斯谛）”，说鲁迅是社会主义的“二重反革命”。［21］

左翼作家对茅盾阶级身份的认定同样颇为混乱。傅克兴认为茅盾具有三种“身份”。他先是指认茅盾为“小资产阶级”作家，继而说他是落伍了的“老作家”，后来又说他带着“资产阶级的意识”来描写小资产阶级，其作品是“资产阶级的麻醉剂”。［22］钱杏邨认为茅盾是小资产阶级作家，是“从无产阶级文艺立场退到小资产阶级的立场”的落伍者［23］，“完全是一个小布尔乔亚的作家”。［24］李初梨说茅盾对左翼作家装着友人的面孔，实际上是和他们对立的。［25］在左翼作家的话语体系中，小资产阶级、资产阶级、封建余孽都是没落的阶级。他们将这类身份安在鲁迅、茅盾身上，借此贬低鲁迅和茅盾的身份。

另一方面，左翼作家划分并贬低了五四文学的价值等级。左翼作家和五四作家之间的论争，是不能自主的原则和自主的原则之间的斗争。左翼作家将不能自主的文学看成文学发展的方向，他们依据这个标准定义文学，并以之作为划分文学等级的依据。五四作家坚持文学的自主性，他们尽管也重视文学对于世道人心的作用，但对于将文学直接用作政治的工具的做法并不赞同。他们所要做的，是利用文学的熏陶感染之力对思想文化产生潜移默化的影响，而不是直接以文学来干预政治。因此，五四作家维护文学的独立性，重视文学的艺术性，在追求文学的思想性的同时，用心打磨作品的结构、语言、风格等，努力创作文质兼美的作品。事实上，大部分五四作家的文学素养都比较高，他们的许多作品成为现代文学史上的经典。左翼作家则不同，他们看重文学对政治的工具作用，认为文学是从属于政治的，不承认文学的独立性。李初梨就认为革命文学是“为完成它主体阶级的历史的使命”而产生出来的一种斗争的文学。郭沫若则要求青年作家做革命的“留声机器”。所谓“主体阶级的历史的使命”，就是无产阶级的革命斗争。这种斗争要求作家抛弃原有阶级的思想和情绪，站在无产阶级的立场来观察和表现社会生活，而且所表现的社会生活必须是符合无产阶级的愿望和要求的。所谓“留声机器”，就是要求作家抛弃不符合无产阶级身份的自我意识和主张，以集体的意志为意志，以重复和宣传无产阶级的主张为使命。在这个阶段，左翼作家关注的是作家的思想问题。郭沫若认为，“中国现在的文艺青年”“没有一个是出身无产阶级的”，他们的意识都是“资产阶级的意识”，这种意识是“唯心的偏重主观的个人主义”。因此，他要求文艺青年去接近工农群众，像留声机器那样“摄音、发音”，以克服旧有的资产阶级意识，获得无产阶级意识。［26］基于这样的理念，左翼作家反对个人主义文学和个性化的文风，不重视作品的艺术性。李初梨给“普罗列搭利亚文艺”的批评确立了四个标准，分别是作品反映的意识、作品的社会根据、作品对社会担当的任务、技巧。这四个标准中，前三个都是关于作品的思想和社会作用的，第四个才是艺术技巧。［27］冯乃超则干脆否定了技巧的作用。他在评价自己创作的戏剧《同在黑暗的路上走》时，尽管承认这个戏剧写得很拙劣，却颇为自得地说，没必要追求戏剧的艺术技巧如“洗练的会话，深刻的事实”等，“那些工夫让给昨日的文学家去努力吧”。［28］左翼作家大多根据李初梨所定标准划分文学等级，判断左翼文学和五四文学价值之高下。左翼作家极力突出“为革命服务”的左翼文学的价值，同时否定五四“人的文学”的价值。例如，蒋光慈说，（旧的作家）所创作的“现在的文学”不能表现“现在的社会生活”“实在是太落后了”；太阳社的作家是新作家，他们“自身就是革命”，他们是“中国文坛的新力量”，振兴中国文坛的任务落在这批新作家身上。［29］郭沫若指出，“普罗列塔利亚的文艺是最健全的文艺”，“不革命的作品还勉强可以宽恕，反革命的作品是断乎不能宽恕的”。［30］在为作品划分等级的同时，左翼作家还要求其他作家接受这种“不能自主的原则”，强硬地要求作家做出非此即彼的选择：“谁也不许站在中间。你到这边来。或者到那边去！”［31］

借着对作家和作品等级的划分，左翼作家抬高了己方的地位，否定了论敌的价值。这样的论争策略在那个急剧变更的革命时代是颇有市场的，他们的言说赢得了一部分读者的同情与理解，扩大了左翼文学的影响，也因此获取了可观的文化资本和文学资本。在积累文化和文学资本的同时，左翼作家逐渐掌握了文学场话语权，左翼文学的影响随之扩大，并在文学场中占据了有利位置，逐渐形成左翼文学思潮，如郁达夫所说，“在一九二八，一九二九以后，普罗文学就执了中国文坛的牛耳”。［32］不仅如此，在论争的最后阶段，左翼作家还争取到作为论敌的鲁迅、茅盾等的谅解，鲁迅、茅盾自愿加入左翼阵营，鲁迅还和太阳社、后期创造社成员一起积极筹建中国左翼作家联盟。左翼作家对话语权的掌握，以及鲁迅、茅盾等五四作家对左翼文学的认同，标志着左翼文学合法性的真正确立。

四、结语

文学论争是“一种扩大文学影响的方式和手段”。［33］作为现代文学制度的一部分，文学论争关系着文学观念的碰撞、话语权力的争夺和文学场格局的重新划分，影响着现代文学的发展过程和演变方向。革命文学论争是左翼作家有意而为的。从学理的角度看，左翼作家在这场论争中存在不少问题，如多次误读或曲解五四文学，甚至对鲁迅、茅盾等五四作家进行人身攻击等。从文学场的角度看，左翼作家的表现则可圈可点。在左翼文学思潮形成的关键时刻，他们巧妙地借助论争获取话语权，使左翼文學的合法性得以确立，使左翼文学顺利进入新的发展阶段。

［参考文献］

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