中国“报告文学”语义的历史衍变

黄开发

北京师范大学 文学院，北京 100875

关于中国报告文学的滥觞，有源于“五四”说、源于晚清说、自古有之说等。不过，着眼于报告文学观念、文体的自觉，一般认为中国报告文学肇始于20世纪30年代。自那时起，中国报告文学经历了近百年风云激荡的历史，深度地介入了中国人求社会解放、民族解放和现代化的历史进程；在不断变化的历史语境中，报告文学的文体、概念也不断地被塑造。历史语境塑造了概念，而概念中又沉淀着历史，从“报告文学”指称和语义的变迁中——特别是在关键历史时刻的变迁中，可以考见其内涵的历史信息。本文旨在梳理和分析“报告文学”概念的衍变，注重报告文学的开始、转折、成熟以及面临挑战时期的语义呈现，力图在近百年的长时段里把握这一概念历史语义的脉络，从而深化对这一文体的认识，并对报告文学、非虚构文学的文体归属提出己见。

一、“报告文学”概念的形成

中国“报告文学”概念的形成和语义内涵的衍变与时代休戚相关，并通过这一新兴文体的创作而成为推动历史的因素。20世纪30年代初，报告文学被视为国际无产阶级所发现的一种新式文艺武器而被引进，体现了左翼作家对这个文体的意识形态化的期待。

1930年2月《拓荒者》第1卷第2期刊载了冯宪章译、日本评论家川口浩作的《德国的新兴文学——从革命的浪漫主义到新写实主义》，文中介绍捷克作家埃·埃·奇首(Egon Erwin Kisch，通译“基希”)，提到“列波尔达知埃”，这是日语“ルポルタージュ”——对应法语词“Reportage”——的汉语音译(1)国内研究者常指认该词源自英语或德语。查尔斯·A·罗福林在《中国报告文学：历史经验的美学》一书中写道：“从历史的角度来看，‘报告文学(Reportage)’一词最初是一个法语词，意为任何一种新闻作品。20世纪20年代被德国共产主义作家采用，专指关于劳工运动的激动人心的调查报告。”Charles A.Laughlin，Chinese Reportage：The Aesthetics of Historical Experience，Durham and London：Duke University Press，2002，p.2。。川口浩说奇首“创出了一个新的文学形式”，并解释道：“即以新闻记者的简洁的话，将生起的事件依原状留在纸上。他这种形式广及了文学的领域。”被学界认为是“报告文学”概念的首次引入。

紧接着，“报告文学”再次出现在另一篇从日文翻译的文章里：“刻羞(通译‘基希’)可说是新的型式的无产阶级操觚者，所谓‘报告文学’的元祖，写有许多长篇，而他的面目尤在这种报告文学随笔纪行之中。”(2)〔日〕中野重治：《德国新兴文学》，陶晶孙译，《大众文艺》，1930年第3期。强调了报告文学作家的无产阶级立场，鲜明地提出了报告文学的政治倾向性问题。前者还多次指明该文体的社会主义目的，并认为“报告文学当然也是非依从普洛写实主义不可的”。在国际无产阶级文学运动的推动下，1930年8月左联执委会通过《无产阶级文学运动新的情势及我们的任务》，号召开展“工农兵通信运动”，“经过种种煽动宣传工作创造我们的报告文学(Reportage)”(3)左联执行委员会：《无产阶级文学运动新的情势及我们的任务》，《文化斗争》，1930年第1期。。工农兵通信运动照搬了苏联“工农通讯员”的经验，理想与实际存在差距，并没有真正结出报告文学的果实来。

1931年7月，袁殊在《文艺新闻》上发表以“报告文学”为题的短论(4)袁殊：《报告文学论》，《文艺新闻》，1931年第18号。，不过主要观点来自川口浩的《报告文学论》。川口浩说：“报告文学……始终是近代的工业社会的产物。印刷发达之后，一切文书都用活版印刷的形态而传播，在此，才产生了近代的散文——即一般叫做Feuilleton的形式，Reportage，就是这种形式的兄弟。”他指出“报告文学”不是通常的“通信(指通讯——引者)”，而是“一种文学”，其“最大的力点，是在事实的报告”。它的目的和倾向是“社会主义的”(5)参阅〔日〕川口浩：《报告文学论》，沈端先(夏衍)译，《北斗》，1932年第1期。。此文从概念与特征、发生的时代背景、文体的源流等方面，辅之以海涅、杰克·伦敦、辛克莱、基希等作家实例，简明扼要地介绍并阐释了这一新兴文体。文章强调报告文学作为一种“新闻文学”，其批判精神来自散文。

川口浩的观点明显地影响了中国左翼作家对报告文学的认识。1932年4月，上海南强书局出版由阿英选编的关于“一·二八”事变的文艺通讯集《上海事变与报告文学》，这是首次以“报告文学”命名的报告文学集。阿英在该书序言中说：“报告文学的最大的力点，是在事实的报告。但这决不是和照相机摄取物象一样地，机械地将现实用文字来表现。这，必然的具有一定的目的，和一定的倾向。”(6)南强编辑部(阿英作)：《从上海事变说到报告文学(代序一)》，《上海事变与报告文学》，上海：南强书局，1932年。其中带有川口浩影响的痕迹。

报告文学在起步之初影响不大，未能引起作家们的广泛关注。阿英、胡风、周立波、茅盾等较早关注报告文学，视之为有益于无产阶级革命斗争需要的新兴文体，并围绕其新闻性、文学性与倾向性等核心问题评价其文体特性。周立波提出对报告文学的认识和主张：“用那由精密的科学的社会调查所获取的活生生的事实和正确的世界观和抒情诗人的喜怒与力，结合起来，造成这种艺术文学的新的结晶。”(7)立波：《谈谈报告文学》，《读书生活》，1936年第12期。茅盾说：“报告的主要性质是将生活中发生的某一事件立即报道给读者大众。题材即是发生的某一事件，所以‘报告’有浓厚的新闻性；但它跟报章新闻不同，因为它必须充分的形象化。……好的报告须要具备小说所有的艺术上的条件，——人物的刻画，环境的描写，氛围的渲染等等”。他指《包身工》为“没有具备小说的艺术条件的论文式的‘报告文学’”，反对把它作为报告文学的“标本”(8)茅盾：《关于“报告文学”》，《中流》，1937年第11期。。他说明了报告文学的基本特性——新闻性和文学性，并提出向小说学习。这在很长时间里代表着人们对报告文学文体的基本认知，然而又在某种程度上窄化了其道路。

报告文学在“一·二八”事变和抗日救亡运动中蓬勃开展，运用了包括报告文学在内的各种报告形式，形成了一个报告文学概念群。为了动员民众，胡风于全面抗战爆发之初，提出作家和文艺通讯员应主要采用“报告”这一战斗的文艺形式，“这所谓‘报告’是把普通所说的报告文学，速写，特写，通讯，慰劳记，访问记等都包括在内，由这发展出来的还有报告诗，报告剧(活报)，等等。”(9)胡风：《论战争期的一个战斗的文艺形式》，《七月》，1937年第5期。这里所言“报告”在30年代是报告文学的别称。茅盾1937年2月发表《关于“报告文学”》，报告文学是打引号的，正文中则直接用带引号的报告来指称。原因是他自己对这个概念符号有所保留，他质疑道：“这一种新形式在外国被称为Reportage，诚然是‘报告’，也诚然是‘文学’，可就没有写成‘报告文学’”(10)茅盾：《关于“报告文学”》，《中流》，1937年第11期。。

1936年报告文学开始崛起，出现了《包身工》、《一九三六年春在太原》、《萍踪寄语》、《中国的西北角》等成熟之作。据茅盾文中所言，1936年下半年“报告文学”开始流行。速写出现于30年代初，1934年9月《太白》创刊之初就设有“速写”栏目。胡风认为速写与杂文一样，担负着社会现象批判的职能。他解释道：“这不是经过综合或想象作用的文艺作品而是一种文艺性的纪事(Sketch)，但它底特征是能够把变动的日常事故更迅速地更直接地反映，批判，说它是轻妙的‘世态画’，是很确切的。”(11)胡风：《关于速写及其它》，《文学》，1935年第2号。速写的文体特点是粗线条的勾勒，白描式的叙述。文学色彩较强的速写也就是报告文学。

抗战爆发后，速写进一步向报告文学归队。周立波则将速写与报告文学区分了高下：“我国的报告文学，目前还在萌芽的时期，虽然我们也已经有了许多感情盈溢的关于示威宣传的报告。我觉得都还有缺点。有许多还只能说是一种速写，而这种速写，虽然有感情的奔放，却缺乏关于现实事件的细密的研究和分析，——常常忽视了事件的历史动态。事件的全面既不能与以明确的形象，它的特征也不能赋以艺术的浮雕。”(12)立波：《谈谈报告文学》，《读书生活》，1936年第12期。周钢鸣区别了报告文学与通讯、速写。与报告文学相比，“速写给读者的印象是片段的，而缺少每一事件内在的历史的感情。”所以它是“报告文学创作的基础样式”(13)周钢鸣：《怎样写报告文学》，上海：生活书店，1938年，第50-51，4、42页。。

报告文学创作被称为“文艺的轻骑队”(14)刘丰：《报告文学与报告文学者》，《文艺生活》，1944年创刊号。，“战斗的文艺形式”(15)胡风：《论战争期的一个战斗的文艺形式》，《七月》，1937年第5期。，在抗战全面爆发后达到高峰。报告文学的流行，它的优势和存在的问题，促进了评论家们对报告文学的理论思考。有人区别了报告文学与新闻报道的不同：“报告文学是依据事实作迅速的报道，它本身就有新闻性，但更为主要的是报告文学并不等于新闻记事，因为报告文学是用具体的形象表现事实，新闻记事只用概念叙述事实。”(16)李广田：《谈报告文学》，《读书月报》，1940年第12期。周钢鸣在小册子《怎样写报告文学》中说：“这种新闻文学，是以一种近代的散文出现的，即一般叫做Feuilleton(报纸副刊小品文之类)的形式。”又通过与小说和新闻等的比较，找出报告文学的基本特性，并加以定义：“报告文学既是包含着‘新闻性’和‘文学性’的两种特质，所以它是用形象描写来反映事实，把事实通过形象描写来报道。这是它的特性，是介乎科学与文学两者之间混合的独特形式——一面用科学的方法来分析处理报道事实。一面又将事实用文学的描写来表现。”(17)周钢鸣：《怎样写报告文学》，上海：生活书店，1938年，第50-51，4、42页。这是30、40年代对报告文学概念较为周详的阐释。

胡风、李广田等人对报告文学的真实性、倾向性以及形式与手法等基本问题有了较为深入的认识，初步搭建起理解“报告文学”概念的理论框架。报告文学多有着鲜明的意识形态性，正确的政治认识被很多人所强调。如说：“报告文学是以作者的观点为其主题的”(18)李广田：《谈报告文学》，《读书月报》，1940年第12期。，报告文学“必须具备正确的政治认识”(19)罗荪：《谈报告文学》，《读书月报》，1940年第12期。。胡风认为，速写与杂文为同时兴起的姐妹，“是有同样的社会基础和同样的社会意义的。不同的是，‘杂文’是由论理的侧面来反映那些活生生的社会现象，甚至能够使人得到形象的认识，而‘速写’是由形象的侧面来传达或暗示对于社会现象的批判。”(20)胡风：《关于速写及其它》，《文学》，1935年第2号。对人物的书写很容易趋向于歌颂和批判的两极，胡风强调“要歌颂也要批判”，“真正的歌颂只有从对象底全面性格关系里面才可以得到，才可以使读者发生亲切的感动，犹如真正的批判也应该如此一样。”(21)胡风：《论战争期的一个战斗的文艺形式》，《七月》，1938年第6期。李广田由A·加博尔的相关论述引发出关于现象与本质的进一步思考：“报告文学者，必须在个别的事实中发现其本质，也就是在现象中发现本质，再以诸种现象——具体的事例，来表达这一本质，使特殊与一般，偶然与必然，建立起一种辩证关系来，所以，报告文学的哲学基础就是辩证惟(原字如此——引者)物论。”(22)李广田：《谈报告文学》，《读书月报》，1940年第12期。为了达到真实性，李广田特别强调报告文学的亲历性：“一个报告文学者却必须由行动开始，他必须写他的脚所践履的土地，必须写他亲见闻亲身感受的事件。”报告文学有它的与时代相关的特殊形式，在现时代的文学特别是在报告文学中，“往往以集体群众为主角，为英雄”(23)李广田：《谈报告文学》，《读书月报》，1940年第12期。。李氏还较早提出向绘画、电影等艺术形式借鉴再现的手法。

二、“报告文学”名称的改变与恢复

新中国成立后，承继20世纪30、40年代的文学传统，报告文学作家积极投入到抗美援朝、社会主义革命和建设的浪潮中去，报告文学受到高度重视。同时，报告文学与现实的关系发生了重大转折，报告文学的理论批评与创作都进行了大幅度的调整。由于受苏联“特写”的影响，“报告文学”的称谓曾一度改变。

“特写”被译介到国内之后，一度替代了自30年代兴起的“报告文学”的概念。1953年，《译文》第8期刊载了李相崇翻译的波列伏依在苏共中央直属党校所作的演讲《论特写》。次年，上海的新文艺出版社出版了根据波列伏依的增补内容翻译的单行本《论报纸的特写》。该讲演稿解释说：特写是“一种独具风格、武装报纸的文艺体裁。它跟其他政论体裁的不同之点，是在于它含有艺术的、形象的描绘成分，它和其他文学体裁的不同之点，是在于它是根据具体的事实，含有政论文章和研究性论文的成分。”关于报告文学的真实性问题，波列伏依强调：“特写作家所描绘的当代人物的画像，一定绝对真实，甚至在细节上也得准确。”(24)〔苏〕波列伏依：《论报纸的特写》，郑泽生、毛信仁译，上海：新文艺出版社，1954年，第9、6页。

同年，奥维奇金随苏联新闻工作者代表团访问中国，其间应邀作了关于特写的报告，报告内容以《谈特写》为题发表于《文艺报》1955年第7、8号。奥维奇金将特写的概念阐释为“文学的一种战斗的体裁。它是文艺作品，同时又是报刊文章中的一种形式。”在快速变化的战斗时代里，“要把自己的艺术语言拿出来直接干预生活，干预这些变化。”奥维奇金对真实性问题的意见与波列伏依迥异：特写有两种，一种是“写真人真事”的，在苏联叫作“记录特写，或写实的特写”，这种特写允许在充分依据事实的情况下，可以进行“一定程度的假想或补充”；另一种，“它的任务是着重提出生活中的问题，概括一定的社会现象，战斗地帮助人民发现和解决生活中的矛盾与冲突。……这种特写用的是假的名字，它虽然从生活现象出发，但并不是具体的哪一件事，所以它允许作家有更多的可能去想象、虚构，在内容上基本上与小说差不多。”(25)〔苏〕瓦·奥维奇金：《谈特写》，《文艺报》，第7、8期，1955年4月15、30日。

随着苏联文艺理论的译介，特写成为风行各级刊物的文体，文学刊物上纷纷开设专栏，在“散文·特写”栏目下集中发表特写作品。人民文学出版社还在1956年出版了《散文特写选》，将“散文”和“特写”并列。1957年，中国作家协会编选的短篇文学创作选集，将之前的《散文特写选》分为《散文小品选》和《特写选》两种同时出版，说明了当时特写创作的繁荣。在《特写选》的序言中，徐迟阐发了特写的内涵和外延：“现在是所有这些通讯、报告、速写、游记、真人真事和人物特写等，一概的都属于特写的范围了。它们是有一个共同的特点的。它们都是迅速地反映当代的和当前的现实生活的。特写是报刊的文学。它是生动的、新鲜的、范围广泛的，反映迅速的文学”(26)徐迟：《特写选·序言》，北京：人民文学出版社，1957年。。

就像苏联特写作家奥维奇金与波列伏依观点的对立，50年代，人们对报告文学的真实性问题有两种不同意见。秦兆阳提出，“我们不应该反对对于真人真事作适当的有益于真实性的加工。我们不应该反对作家可以选择各种生活侧面、各种有诗意的情节去刻划人物的精神面貌，而不一定大家都非正面地去写发明创造的事情或历史传记不可。我们也应该大力提倡那种用文学的概括手法写成的，并非真名真姓的特写。”(27)何直(秦兆阳)：《从特写的真实性谈起》，《人民文学》，1956年第6期。井岩盾则提出，必须严格遵循真人真事的原则(28)井岩盾：《真实和虚构——关于特写、传记、回忆录等一个基本问题的讨论》，《文学评论》，1959年第5期。。1963年3月，《人民日报》编辑部和中国作家协会联合召开报告文学座谈会。对此，会议纪要表明了意见：“报告文学应该主要写真人真事。在这原则下，可以允许在剪裁、结构、润色等方面作适当的必要的艺术加工，但情节不能虚构，人物不能‘拔高’。”(29)袁鹰、朱宝蓁、吴培华：《报告文学座谈会纪要》，《新闻业务》，1963年第5、6期合刊。关于报告文学写作的真实与虚构问题的争论一直延续到改革开放之初，如徐迟主张报告文学应该“允许略有虚构，不离真实的虚构”(30)徐迟：《再谈散文》，《长江文艺》，1978年第1期。；黄钢则把问题提到政治的高度，要求“必须严格忠实于事实”，称这是“从事报告文学写作的起码义务和党性原则之一”(31)黄钢：《报告文学的时代特征及其必须严守真实的党性原则》，《文艺研究》，1980年第1期。。

从奥维奇金到秦兆阳，他们肯定特写的合理虚构，这与发扬报告文学干预生活的功能和追求典型性是有内在关联的。秦兆阳在《从特写的真实性谈起》中多次强调“干预生活”，说“在目前，我们尤其应该提倡那种尖锐地提出问题的、批判性特写”(32)何直(秦兆阳)：《从特写的真实性谈起》，《人民文学》，1956年第6期。。以群说：“以精确、简练的素描迅速及时地表现当前现实生活中的具体事物的特写，往往可以成为直接干预生活的武器。这正是特写的主要特征之一。”对于合理虚构与干预生活的关系，他有着较深入的理论思考：“作家将自己在同类环境、同类人物中所观察和体验到的生活事实，加以综合、提炼和概括，表现在一个人物身上，借以揭示当前生活中的具体矛盾和问题。”这样，“描写‘真人真事’的特写，也可以具有典型性，可以创造典型的形象。”(33)以群：《谈直接干预生活的特写》，《文艺月报》，1956年9月号。显然，合理虚构为这一文体典型地反映社会生活提供了方便。报告文学引入中国，左翼作家是看重其批判性的。上世纪50年代中期出现报告文学“干预生活”的主张与这一倾向的报告文学，既是其批判性在新的社会制度下的延续和转化，也得力于奥维奇金理论的启示与推动。

在“十七年”，报告文学备受推崇。如在吴调公著《文学分类的基本知识》一书中，报告文学与杂文最受重视(34)吴调公：《文学分类的基本知识》，武汉：长江文艺出版社，1959年，第166页。。50年代出现多本年度《散文特写选》，把“特写”与“散文”并列，可见对特写的重视。

50年代末，中苏交恶，文艺界重提“报告文学”。《文艺报》分别于1958年、1960年、1964年发表了《大搞报告文学》、《充分发挥报告文学的革命威力》、《进一步发展报告文学创作》三篇专论。《文艺报》1958年第20期发表华夫的文章《大搞报告文学》，重新启用“报告文学”的概念。这样，就把50年代使用的“特写”等名称统一到“报告文学”的名目之下。1963年的报告文学座谈会为报告文学“正名”：“从全国解放以后，对报告文学的称法就很不一致了。有一个时期，‘特写’这个名称很流行，它的性质近似报告文学，却又不能全包括报告文学的多种形式；而且这种‘特写’，同我国报纸上的特写，也不相同。此外，在有的报刊上，又称之为‘文艺性通讯’、‘文艺性速写’，有的还称为‘文艺性的调查报告’……等等，名目一多，就比较乱，容易混淆不清。于是，就很需要‘正名’了。”座谈会纪要还确认“报告文学属于散文”，“报告文学可以包括特写、速写、文艺通讯、文学性较强的报告。”此后，“报告文学”的概念逐渐代替了50年代“特写”的概念，全国掀起了报告文学的写作热潮。各地的报纸和文艺期刊开辟报告文学专栏，发表了大量作品。

20世纪30年代，报告文学被认为是无产阶级革命文学运动中出现的一种新形式，是带有批判性的。而今，《报告文学座谈会纪要》明确提出“主要从正面歌颂先进人物、先进事迹”，不过从策略性的话语缝隙里可以看出，纪要也有意给非歌颂的、非先进的人物和事件留下一定的空间。

三、报告文学的成熟与概念升级

报告文学总是在动荡和社会变革时代躬逢其盛。改革开放之初，徐迟《哥德巴赫猜想》领头带来了报告文学春天的雁阵，这篇作品与紧接而来的诸多报告文学在拨乱反正的变革中发挥了深刻而独到的作用。20世纪80年代中后期，出现大批宏观全景、综合运用文学和社会科学的方法反映社会问题的报告文学，进一步突破以一人一事为中心的结构模式，彰显出更多自身的体性，标志着报告文学体式的成熟。人们对“报告文学”这一概念的内涵、外延及文体归属有了新的认识。

近一个世纪以来，中文语境中对“报告文学”的理解和阐释基本上是围绕着“报告”、“文学”这两个关键词展开的。茅盾曾经对中文概念中的“文学”一词提出质疑，因为西文里报告文学的对应词reportage，后面没有“文学”二字(35)茅盾：《关于“报告文学”》，《中流》，1937年第11期。。虽然如此，基希等外国报告文学作家和评论家以及茅盾本人对这一文体的阐释都是充分重视“文学”的，所以没有必要为此感到纠结。因为这一新兴文体不论中西均源自散文，其话语方式最接近散文，报告文学主要的文体成分记叙、抒情、描写、议论也与一般散文近似，另外文字新闻的文体也可以说是散文的——杂文学散文的。强调“报告”与“文学”的结合，可以说报告文学是交叉文体；站在散文或新闻的角度看，可以说它是散文(文学)或新闻中的边缘文体(36)“边缘文体”观点可参阅赵遐秋：《中国现代报告文学史》，北京：中国人民大学出版社，1987年，第15页。；强调它与散文的关系，可以把它纳入散文；强调其新闻性，又可以归之于新闻体裁(37)参阅尹均生：《新闻体裁写作》，武汉：湖北教育出版社，1986年。该书有“报告文学”专章。；强调它已经成熟，不再依存于文学和新闻，则主张报告文学的文体独立。尽管20世纪80年代中后期报告文学出现综合化倾向，然而构成报告文学的新闻和散文(文学)的两大根本特性并未大变。

在改革开放之前，报告文学被普遍视为散文中的一种文体。上世纪30年代后期，报告文学兴盛，它开始跻身于散文主要文体之列。北平沦陷区的林慧文把散文分为小品、杂感、随笔、通讯四类。他说：“现在又有一种新形式的散文出现，那就是略具报告性质的‘通讯’。”“在内地流行着的是具有战斗性质的报告和通信”。(38)林慧文：《现代散文的道路》，《中国文艺》，1940年第4期。由此可知，此类为通讯和报告文学。1981年，林非根据叙事、抒情和议论这三种文体因素对现代散文进行分类，提出：“侧重于叙事性的散文，则是三十年代以后正式勃兴起来的‘报告文学’。”(39)林非：《中国现代散文史稿》，北京：中国社会科学出版社，1981年，第4页。这也是长期以来广泛流行的对报告文学体式的理解和归类，然而此后出现了多种新的对报告文学的定义和归类。

改革开放开始后，中国报告文学迎来了鼎盛时期。80年代中后期涌现出一大批从宏观视角观察、书写社会现象和问题的“问题报告文学”，以问题为中心，改变了此前以写一人一事为中心、情节结构单纯的报告文学。代表作品如《唐山大地震》、《中国的“小皇帝”》、《北京失去平衡》、《丐帮漂流记》等。作家们广泛借鉴社会科学的方法多视角地观察、审视社会问题，特别是采取社会学的方法，进行多种社会调查，并把问题置于社会发展的历史进程中加以考量。涵逸《中国的“小皇帝”》关注中国独生子女教育的问题，作者进行了广泛的社会调查，撷取生动的事例，并引入社会学的问卷调查，甚至把问卷中几十个问题写入作品中。钱钢写《唐山大地震》，通过调查、采访、蒐集大量文献资料、数据等，从社会学、政治学、历史学等多角度重新审视、反思大地震的灾难。“问题报告文学”的综合性显著提高了报告文学的信息量和思想性，在“报告”和“文学”的平衡中更多地向前者倾斜；然而也在一定程度上带来了粗疏、结构松散和材料堆砌之弊。

随着报告文学的发展壮大，开始有研究者强调报告文学文体的独立性。雷达较早提出：“一向不甚发达的报告文学，再也不是徘徊于新闻与文学之间的、时常找不到自己准确位置的东西，而是作为一种独立的、日臻成熟的文学样式，在我们的文坛上勃兴起来了。它现在完全有资格与小说、诗歌甚至戏剧等文艺形式并驾齐驱，争相媲美了。”(40)雷达：《报告文学的勃兴与嬗变》，《时代的报告》，1983年第6期。报告文学评论家明确把报告文学视为一种独立的文类：“作为一种新的文学形式，报告文学自它一出世，就受到社会和公众的重视，直至如今成为一种足以和诗歌、小说、散文等相并列的独立的文学体裁。”(41)李炳银：《“史志性报告文学”——报告文学的新形态》，《中国报告文学的凝思》，北京：作家出版社，2009年，第70页。虽然有的定义和分类不尽合理，夸大了报告文学的局部特征，然而也从不同的角度揭示了报告文学的不同侧面。

报告文学题材大大拓展，带来了对这一文体基本特征——新闻性和文学性——的新认识。有史家言：“报告文学的新闻性，包括三个因素：时代性(或者叫作现实性)、真实性和实效性。”(42)赵遐秋：《中国现代报告文学史》，北京：中国人民大学出版社，1987年，第15页。真实性是与新闻性密切相关的概念，然而语义有欠分明。既有新闻意义上的真实性，亦有与其他文学作品一样把握社会生活的准确性和深刻性意义上的真实性。

丁晓原对这一概念的合理性提出质疑：“‘真实性’只是报告文学借用的一个范畴，现在似乎可以将他归还给文艺学了。‘非虚构性’倒是一个相对确切、并且是一个全球适用的概念，它体现了报告文学文体的某种独特性，可以作为报告文学文体一个‘本我’性的术语。”(43)丁晓原：《20世纪中国报告文学理论批评史》，合肥：安徽大学出版社，1999年，第18页。李炳银说：“报告文学的新闻性还表现在它的现实性。报告文学的现实性在很多时候，表现为作家对现实题材的选取，对现实社会中重大矛盾、事件和重要人物的参与跟踪和表现。但同时，我们还不能够把报告文学理解得过分狭窄，只把那些与现实生活发生直接关系的对象看成是现实性的体现。从而排斥了出于参与现实社会生活的目的，而选择了历史对象的作品。报告文学对于现实的参与和影响，它可以是对现实矛盾事件的直接行为参与，也可以是对现实生活的思想、精神和情感参与。”(44)李炳银：《报告文学的新闻特征及其变异》，《中国报告文学的凝思》，第53-54页。关于文学性问题，他说：“报告文学的文学艺术性，最基本的要求是在创造一种读者便于接受的叙述报告形式；是在用自己智慧的题材选择和见识对读者构成一种诱惑和引力……而不完全在于它是否创造了巧妙的故事、丰满的形象、美好的环境。”(45)李炳银：《生活与文学凝聚的大山——对报告文学创作的阅读与理解》，《文学评论》，1992年第2期。有的研究者从报告文学的特性本身思考报告文学中文学的发生：“报告文学的文学性存在于写作对象本身之中，从某种意义上说，真实性亦即文学性，需要作者用力寻找，用眼发现，用心呈现。这是报告文学文学性生成不同于小说的最重要的特点。”(46)丁晓原：《报告文学，作为叙事性非虚构写作方式》，《文艺理论研究》，2020年第3期。从报告文学文体本身寻找其文学性早有人道及并进行探索(47)参阅章罗生：《中国报告文学新论——从新时期到新世纪》，长沙：湖南大学出版社，2012年，第118页。，而这里的概括更具理论性。

20世纪90年代，报告文学热潮渐退，而研究者对报告文学的思考仍有新的进展。报告文学疏远了与文学的关系，那么综合性报告文学的审美价值何在？李炳银提出：“好的报告文学作品，从来都不是只对生活现实作平直观照，只是机械地传递生活现象，而是渗透着深沉的思辨因素，闪烁着理性的光芒的。”(48)李炳银：《生活与文学凝聚的大山——对报告文学创作的阅读与理解》，《文学评论》，1992年第2期。一种解释是：“一篇宏观报告文学，它的感染力和审美意味，完全可能体现在尖锐而又新颖的思考和激烈而又深沉的情绪之中。”“有时候，一种巨大的魅力不是来自一个完整的故事或完美的典型，而是产生于事物之间的联系。当作家把生活中平常而一般的人与事，各种平淡的现象和无足轻重的东西集中起来，当人们从繁复中看到了一致，从纷乱中看到了必然，联系就产生了神奇的效应，创造出了一种新的审美价值。这也是‘综合’的最主要的审美依据。综合本身就是艺术化的过程，它需要选择、结构、叙述，它是在均衡适度和关系的意义上对复杂化的把握。”(49)杨颖、秦晋：《不断地探索与创造——报告文学面面观》，《光明日报》，1996年12月19日。研究者由新的报告文学现象，总结了报告文学思维方式的转换而带来的书写对象、文体功能的变化：“即由单纯的权威意识形态的注脚、传播功能的教诲化转换成以独立的文化批判话语审视当代社会变迁，以反思、揭露和批判贯穿整个思维过程，力图提供具有宏阔文化视野的社会发展全景图。”(50)王晖：《现实与虚构——当代文学文体批评论》，北京：作家出版社，2005年，第60页。

与上世纪30、40年代的报告文学遥相呼应，报告文学的批判功能得到新的确认。理性思辨精神也受到众多的肯定，理性被视为报告文学区别于小说之处和魅力所在。何西来说：“理性精神，既是当代中国报告文学大潮的时代特点，也是它的重要审美特点。”他阐释道：“理性是报告文学最重要的粘合剂，也是它的内在框架。事实，以及由主体从事实背后所发现的内在逻辑，加上作者自己的判断、评价、思考，使得报告文学具有了比其他文学样式远为高得多的认识价值。而认识，只有上升为理性，才最终通向真理。”(51)何西来：《论当代报告文学大潮中的理性精神》，《文学的理性和良知》，北京：人民文学出版社，1995年，第114、122页。有人视理性为报告文学的创作原则之一，认为“理性就是作者在报告文学中显示出来的思想观念、见解、判断，它常以政论或议论的形式作为载体。”(52)梁多亮：《新时期报告文学的创作原则》，《中国新时期报告文学论稿》，海口：海南出版社，1998年，第110页。作者还提出了“理性美”的概念，只是缺少足够的阐释(53)梁多亮：《新时期报告文学的真实美与理性美》，《中国新时期报告文学论稿》，第139-145页。。美总是离不开感性，探讨这个问题需要把理性与报告文学的构思、结构、叙述、语义、人物塑造等的文学性结合起来，加以考察、分析和总结。

报告文学的真实性始终是争论不休的问题。王晖是国内较早研究非虚构文学的学者，他所说的“非虚构文学”是包括报告文学的。他提出：“非虚构文学的‘真实’，是一种内在的、动态的相似，确切地说，即是‘形态真实’与‘关系真实’。‘形态真实’指人和事物自身的自然形态必须在客观社会中‘确定无疑’，它是一种未经加工处理的原始的存在状态。‘关系真实’则是指人与事物均处在一定的时空关系中，并保持着现存自然形态的内部组织结构，它是一种非假定性的、实在、直接的现实景象，是一个动态系统。‘形态真实’显示微观结构。‘关系真实’则在更大的时空范围内显出宏观之真。”他在谈到非虚构文学分类时还说：“我们可以按照其所体现的作家的写真意识、文本再现的似真程度以及读者接受时的真实感效果等三个方面因素”，将非虚构文学划分成完全非虚构和不完全非虚构两种主要类型(54)王晖：《非虚构文学：影响、异议、正名与建构》，《中国作家》，2006年第8期。。王氏观点对于认识非虚构文学的真实性有启示性。

四、报告文学的文体归属

进入20世纪90年代，报告文学开始转入沉寂。报告文学总是兴盛于历史过渡时期、战争时期或是社会变革时期。到了社会相对稳定的时期，报告文学难免走弱。“文变染乎世情，兴废系乎时序”。人们对报告文学日久生厌，作者居高临下的姿态和声调、宏大叙事很难激发广泛、长久、深度的共鸣。新的社会、文化秩序趋稳，报告文学介入现实面临诸多问题。同时，新媒体不断出现，使得报告文学的新闻性大为逊色。报告文学毕竟是以传达真实的社会信息为旨归的，即时性、复合性的图文声像使得传统纪实的再现方式相形见绌。报告文学面临危机，促使纪实性写作另辟蹊径。非虚构文学的潮流开始兴起，考述报告文学概念新的衍变，已离不开对它与非虚构文学关系的考察和分辨。

《人民文学》杂志首倡非虚构写作，2010年第2期新开“非虚构”栏目，编者在卷首的《留言》中试探性地提倡具有“新的可能性”的“非虚构”写作。编者例举了传记、“具有鲜明个人观点和情感的社会调查”，还有美式的非虚构小说，这里显然有着美国“非虚构”影响的痕迹。《留言》表明了提倡“非虚构”的意图：打破传统的文类秩序，开拓文学“新的可能性”，提高散文纯文学性(55)编者：《留言》，《人民文学》，2010年第2期。。该刊2010年第11期刊登“‘人民大地·行动者’非虚构写作计划启事”，其中，“特别注重作者的‘行动’和‘在场’，鼓励对特定现象、事件的深入考察和体验。”(56)《“人民大地·行动者”非虚构写作计划启事》，《人民文学》，2010年第11期。“行动”、“在场”显然是该刊从一年来的经验中提炼出的两个关键词。《人民文学》编者承认说不清楚何为“非虚构”，但是又说：“它肯定不等于一般所说的‘报告文学’或‘纪实文学’”(57)编者：《留言》，《人民文学》，2010年第2期。。

相对而言，报告文学强调真实，一般的纪实文学则虚构成分更多一点。上世纪90 年代，不少文学期刊都是于“报告文学”栏目之外，另设“纪实文学”栏目，可见时人还是觉得报告文学和纪实文学有所不同，《人民文学》也并设“纪实文学”与“报告文学”栏目。《人民文学》的“非虚构”更像是该刊上世纪80年代到90年代“纪实文学”的升级版，与报告文学也有明显的交叉性，同时也有不同。“纪实文学”作品更多地表现作者自己对社会历史现象的认识和评价，选材更为自由和丰富，文学性也更强。2000年第10期是《人民文学》改版后的第一期，推出新栏目“现场”。如果把在《人民文学》“非虚构”栏目发表的梁鸿《梁庄》、阿来《瞻对：两百年康巴传奇》归入报告文学，大概不会产生异议。《梁庄》中报告文学式的议论曾受到过批评(58)参阅曾于里：《“非虚构”的真实性与思想性问题》，《文学报》，2011年12月1日。。《瞻对：两百年康巴传奇》让人想到20世纪80、90年代的那些“史志报告文学”。在《人民文学》“非虚构”栏目首期发表的韩石山自传《既贱且辱此一生》与一般的传记没有什么区别。《人民文学》“非虚构”栏目可以视为其“纪实文学”、“现场”栏目的升级版。与报告文学作品相比，非虚构文学更向普通人的日常生活倾斜。早在20世纪80年代末，就有学者发现报告文学 “由过于敏感的与政治生活联系紧密的事件转向对日常生活关注”(59)谢泳：《试论近期报告文学主题的转移》，《山西文学》，1988年第2期。。由此可见，由报告文学等向非虚构的转型早已暗潮涌动。

自从《人民文学》推出“非虚构写作计划”以来，这一新的创作倾向对纪实文学的概念和生态冲击甚大。“非虚构”快速成为流行的纪实文学概念。这一概念在20世纪80、90年代即开始在国内使用，只是尚未流行。非虚构文学有广义、狭义之分，广义上是纪实文学的时尚性代称。非虚构写作的倡导者李敬泽云：“至于非虚构与报告文学、纪实文学、史传文学等等类别的关系……我宁可说，非虚构可以是个更大的概念，包括和大于上述各种类别”(60)李敬泽：《关于非虚构答陈竞》，《杉乡文学》，2011年第6期。；狭义上指一种文体的创新，在报告文学和传记等的基础上，融入了小说等文类和其他文化形式的因素，具有很大的综合性。它注重创作主体的个人性，追求亲历性、在场感。这些特点在此前的报告文学和传记文学里都或多或少地存在，不胜枚举。很难找出非虚构文学的特质。非虚构写作更集中地彰显了上述几个方面和跨文体性，从而凸显了自身特色。非虚构写作强调“客观真实”，而这些作品中的所谓“客观真实”更是一种表达效果，真实抑或虚构更显扑朔迷离。真实性作为“非虚构写作”的核心问题并没有得到阐明。有研究者把非虚构写作的“求真”概括为“情真、事真、理真”(61)洪治纲：《论非虚构写作中的主体情感与观念》，《文学评论》，2022年第5期。，这些其实是纪实文学各种体式共享的因素，而非为非虚构写作所专有。非虚构写作的创新与传统的以报告文学、传记等为代表的纪实文学拉开了距离，不过，其创新大体上还是落在纪实文学的范围内。非虚构在选材上与报告文学迥异其趣，让纪实文学走近更普通、更多元的社会生活；它打破一些陈旧的观念和模式，促使纪实文学成为一种与时俱进、富有活力的跨文体写作。

广义的非虚构文学暂且不说，在我看来，作为一种体式创新的非虚构是可以视为纪实文学的一格的，与报告文学、传记、口述实录、史志等并列。美国式的非虚构小说在中文语境中通常不被接纳为纪实文学作品。非虚构文学与报告文学好似一对孪生兄弟，有如随笔中的杂文和小品文(闲话式随笔)，相貌难辨，而性情各异。非虚构文学的出场使报告文学黯然了不少，然而二者各擅胜场，有很强的互补性，不必非此即彼。

佘树森较早使用“纪实散文”概念，他在《散文创作艺术》一书中把散文分为抒情散文、随笔散文、纪实散文三大类，纪实散文一类包括人物记、风俗记和生活记(62)佘树森：《散文创作艺术》，北京：北京大学出版社，1986年，第19-24页。。佘氏未谈及报告文学。章罗生说：“纪实文学是包括报告文学、传记文学等在内的种概念，报告文学是从属于纪实文学的属概念”(63)章罗生：《中国报告文学新论——从新时期到新世纪》，第65页。。

上海文艺出版社版《中国新文学大系》出至第五辑《中国新文学大系1976—2000》的第二十集纪实文学卷一时，把前三辑中“报告文学卷”的名称更替为“纪实文学卷”。对此编者解释云：“‘纪实文学’的出现绝非偶然，实际上人们意识到报告文学的现有概念，已经无法概括所有纪实类文学作品的全部，需要有所突破其局限，故以‘纪实文学’概念来容纳进更为宽泛的内容。”实际上，很少有人用“报告文学”概括其他纪实类作品。他又说：“我们不妨套用国际通行的‘非虚构’概念，把‘纪实文学’确定作为纪实类文学作品的总称，而在中国当代文学中有着特殊历史地位的报告文学，则是其中的一大构成部分。对于报告文学，应始终强调其最初由新闻特写演变而来的特性，强调其与现实生活的最为直接、最为密切的关系，从而也就在更大程度上突出其‘文学轻骑兵’的地位与作用。”(64)李辉：《〈中国新文学大系1976—2000第二十集〉纪实文学卷一·序言》，上海：上海文艺出版社，2009年。

报告文学是可以列入纪实文学或称纪实散文的。散文可根据议论、记叙、描写、抒情等文体因素，分为随笔、记叙抒情散文和纪实文学三大类。纪实文学是以传达真实信息为旨归的，与作品内容的真实性相关，还有创作主体的求真意识、文本再现的真实性以及作品的真实感几个方面(65)参阅王晖：《非虚构文学：影响、异议、正名与建构》，《中国作家》，2006年第8期。。从散文的角度来看，报告文学是散文的一种边缘性文体，如果嫌“边缘”二字有损报告文学的文体地位，也可以更中性地称其为交叉文体。可以把通讯特写色彩强、关注社会热点现象的纪实作品归入报告文学。这个观点虽非新颖别致，倒也符合实际。在概念符号上，我以为把“虚构”与“非虚构”相对应，不如把“纪实”与“虚构”相对应更简洁工整，也更见本土传统，虽然后者不如前者时尚。另外，写作是个动词，不甚合用于文体概念的中心词，不如循“纪实文学”、“报告文学”之例，称之为“非虚构文学”。