学术史视野中钟惦棐西部电影研究述论——以“学案体”为方法

赵涛

（西北大学文学院，陕西 西安 710069）

梁启超认为“中国有完善的学术史，自梨洲（黄宗羲）之著学案始”[1]43，学界也大致将清代思想家、史学家黄宗羲所撰《明儒学案》视为“学案体”形成的标志，黄也被史学家追认为“学案体”之创始人。《明儒学案》主要包括学人小传、学术流派、师承关系、学术摘引和学术评价等几个部分，确立了此后“学案体”的基本范型和规制。《宋元学案》是由黄宗羲等人完成，其后《清儒学案》《民国学案》《朱子新学案》《新变清儒学案》《百年学案》《新潮学案》等以“学案体”命名的学术史辑出现，推动了中国近现代学术史对学人思想、学术流派、学术流变等方面的研究，厘清了学术史研究中诸多繁复杂芜的问题。学者陈祖武将梁启超与钱穆二位国学大师的同名著述《中国近三百年学术史》均归属在“学案体”范畴之中，认为二人“以其崭新的章节式体裁，不胫而走，风行四方，终于掩学案体史籍而上，为之后学术史的编纂开了先河”[2]257。

中国西部电影学术史同样也离不开对“学案群”的整理与辑要，划分历史阶段、提炼学人学派的学术思想、学术价值、臧否得失等，超越一般批评史对学术文本的介绍与阐释，以问题为中心，凸显学人学案的主体价值，并将其置于特定历史语境、意识形态、权力关系之中，结合“知识社会学”和“文献史料学”等方法论，重勘既往研究中的学术争端与问题，鉴别补遗、研判考证，发现新史料、新问题、新线索，以此重建中国西部电影学术史的主体地位和历史价值。

自1983年3月电影美学家钟惦棐首次提出中国的“西部片”这一概念，并由此引发罗艺军、肖云儒、魏珂、薛迪之、王富仁、李陀、刘树生、罗雪莹、邵牧君、畅广元、李星、高尔纯、王富仁、刘建军、王仲平、陈悦青、黄式宪、李道新、周星、饶曙光、王一川、陈旭光、聂伟、杨晓林、史可扬等一大批学人围绕中国西部电影展开了系列性的研究，取得了丰硕的学术成果，也为新时期中国电影美学的史学建构和电影理论进一步引领创作实践起到了重要的推动作用，他们既是研究中国西部电影的主体，也是“学案体”研究的客体。张岂之认为“所谓‘学案’实际就是学术史”[3]13，“学案体”突出学术研究的主体即学人，强调对浩瀚繁帜文献的潜沉功夫和自身的深厚学养，叙述师承、甄别良莠，故而，对中国西部电影“学案体”的整理和研究，其目的是“让后学者了解前一代学术发展的脉络与走向……免去许多暗中摸索的功夫——此为学术史的基本功用”[4]2。

一 “史”与“写”——钟惦棐西部电影研究的“两种学术史”

钟惦棐是“中国电影美学大厦的奠基者”[5]，他“集理论家、革命家、思想家、评论家等于一身”[6]，是中国西部电影的提出者、倡导者和理论奠基者。他思想敏锐、著述宏富，在电影美学、电影产业、西部电影研究等方面对新中国电影理论作出了卓越贡献，有《电影的锣鼓》（1956）、《陆沉集》（1983）、《起搏书》（1986）、《电影策》（1987）等重要著述，曾编著《电影美学1982》《电影美学1984》两本学术辑刊。钟惦棐先生逝世后，中国学界掀起了一股悼念热潮，电影理论家罗艺军先生发表了《钟惦棐与电影美学》长文，以此钩沉和评价钟惦棐先生的电影美学思想与学术史贡献。1995 年，华夏出版社将钟惦棐生前的书籍序跋、书信、影评、口述、札记等篇什整理集结成册，命名为《钟惦棐文集》，此书的出版为后学者进一步研究钟惦棐学术思想提供了重要的史料基础。

学者张立文在《中国学术通史》的“总序”中提出学术史的编纂可从两方面入手：一种是“史”的学术和学术史，二种是“写”的学术和学术史。[7]5-6对钟惦棐中国西部电影学术史的研究也要从这两个视角进入，一方面是将钟惦棐有关中国西部电影的学术阐发“竭泽而渔”，另一方面还要将后来学人对钟惦棐中国西部电影理论贡献与评价等相关史料撰述全部网罗进来。钟惦棐于1956 年发表《电影的锣鼓》一文，在文艺界曾掀起了一股巨浪，致使其遭受坎坷。1979年又发表了《电影文学断想》。这两篇文章对此后钟惦棐提出的中国“西部片”的概念具有理论的先导性作用。1984 年3 月，钟惦棐在西安电影制片厂的创作会议上作了名为《面向大西北 开拓新型的“西部片”》的学术发言，首次提出了中国的“西部片”这一概念。新世纪以来，随着“中国电影学派”这一概念的提出，学术界以钟惦棐的学术思想和批评话语为依据，力图找到二者之间的历史和美学联结。2019年，四川师范大学召开了“中国电影学派视域中的西部电影研究”学术会议，与会学者深入探讨了钟惦棐先生对中国西部电影创作实践与理论探索的历史性贡献。随着“中国电影学派”这一概念为学界广泛接受和热烈讨论，学者们对其电影美学思想的研究也增益良多。

目前学界对钟惦棐的理论研究大抵围绕以下几方面：其理论的实践性与原创性、电影与政治的关系、电影美学本体论、电影与观众学等诸方面，而对钟惦棐中国西部电影的理论研究目前尚并未充分展开①学界对钟惦棐关于中国西部电影的理论阐释在题目中出现“西部电影”字眼的研究文献，代表文献有：聂伟的《钟惦棐西部电影美学思想的当下阐释》（2008）、侯金山的《钟惦棐西部电影理论初探》（2013）、王军君的《中国西部电影反思》一书中第二章“中国西部电影的理论建构”中涉及到相关部分。，这是钟惦棐学术思想中最精要、实践性最强的部分，是留给后代学人历久弥新的学术瑰宝，因此有必要对其进行全面的整理和深入研究。

依照张立文对学术史的两种类型的划分，钟惦棐中国西部电影学术史主要有两方面：其一，“史”的学术史——钟惦棐有关西部电影的理论阐发，主要集中在：《面向大西北 开拓新型的“西部片”》（1984）、《为中国西部片答〈大众电影〉记者问》（1984）、《〈人生〉课题》（1984）、《鸟有啄》（1985）、《〈西部电影讨论集〉序》（1985）、《电影探索集·序一》（1987）、《巩之固之，建之树之——钟惦棐同志致西影厂的一封信》（1988）、《1985：影坛耕耘初记》（1986）等重要篇什中。这一类主要包括学术报告、访谈、书信、影评等，集中阐发了钟惦棐对中国西部电影的概念界定、艺术特征、美学内涵、创作得失，是研究钟惦棐西部电影理论最重要的史料依据和文本参照。历史学家严耕望认为“治史当以发掘史实真相为主流，以解释、论史为辅助”[8]18，“学案体”要以钟惦棐探讨中国西部电影的文本资料为依据，兼顾其他学人的“研究之研究”，以期最大程度地还原历史原貌和原初判断。同时还要对钟惦棐的其他著作《陆沉集》（1983）、《起搏书》（1986）、《电影策》（1987）、《电影美学1982》（编著）、《电影美学1984》（编著）等史料尽可能全部搜罗，要言不烦地加以评述，从而在整体上把握钟惦棐西部电影理论的学术主旨和思想内核。

其二，“写”的学术史——即后来学人对钟惦棐中国西部电影研究的重新描述、解释和评价，主要包括：仲呈祥和肖云儒的《为西部电影鸣锣开道——无限缅怀钟先生》（2004）、吴天明的《中国“西部片”的旗手——钟惦棐》（2007）、张阿利的《钟惦棐西部电影理论探析》（2004）、聂伟的《钟惦棐西部电影美学思想的当下阐释》（2008）、侯金山《钟惦棐西部电影理论初探》（2013）等，以及口述史《银海浮槎：学人卷》（2011）、彭克柔编著的《钟惦棐谈话录》（2022），也是考察钟惦棐西部电影理论和思想的重要史料参考。在“写”的学术史考察中，不仅要关注后代学人对钟惦棐西部电影理论的评价与阐发，也要注意与钟惦棐同一时期评论家的理论著述的考察，如肖云儒的《要打出自己的牌——钟惦棐在西影谈西部片（特写）》（1984）、陈千《九分做人 一分作文——访著名电影评论家钟惦棐》（1984）、左锋的《〈人生〉，西部片乎？——与钟惦棐老师商榷》（1984）、任仲伦的《视野宏阔 笔力纵横——读钟惦棐电影评论近作》（1986）、章柏青的《拼将生命铸银坛——悼钟惦棐老师》（1987）、仲呈祥的《“为学为文重为人”——悼恩师钟惦棐先生》和《“太阳有可能从西部升起”——忆钟惦棐先生与西影》（1988）等。

在研究中，将“史”的学术史与“写”的学术史结合起来的好处：一是通过前者与后者不同研究范式和方法论进行两相比照，在“一经一纬”中呈现史料本身的自在价值，以避免“孤证不为定说”的考史、论史禁忌。二是通过钟惦棐先生的论著与后代学人的评价两相结合，才能不断贴近学者本人的学术思想与文本原义，在保留其学术原初性的基础上作出新的阐发和解释。三是对于学术史而言，这样做的好处在于将人物置于学术史研究的中心，以“学人”而不是“学问”来展开论述，让后学者体悟到“学问中有人生、有情怀、有趣味、有境界，而不仅仅是纯粹的技术操作”。[9]17-18学术史研究强调观照“人的主体性”，不仅包括学者的主体精神自由和学术个性，还包含学人的秉性才情与情怀境界。钟惦棐为人刚直不阿、爱憎分明、果敢率真，从《电影的锣鼓》“因文起祸”就可看出钟老置个人身家性命于不顾，用尽毕生心血为新中国电影殚精竭虑，诚如他的自述：“我对它（电影）付出的，可谓毕生精力——至少是我的文字生涯中的主要方面。我的命运、年华、健康和可用作思维的精力：即心之所系，气之所宗，命之所托，喜怒哀乐之所由生，也都在这里了。”[10]343按照余三定的观点：对著名学者的个案研究与黄宗羲的“学案体”一脉相承，对钟惦棐“学案体”的研究，其作用不仅可以详赡地勾勒钟惦棐这位电影理论大家的学术轨迹，让后学者学习其治学方法、经验，更重要是感知温度、感奋精神，从而自觉投入到学术活动中，创造学人“充实而辉煌”（孟子）之理想境界与人格境界。

二 “心性”与“治平”——钟惦棐西部电影研究的学术思想溯源

钱穆先生将中国传统学术分为两大类：一类是“心性之学”，另一类是“治平之学”，前者强调学问之正心、诚意；后者更加强调强实践性，学问服务于社会。他说：“研究中国学术史，必特别注意各学者之人格，即学者其人之本身……忽略于此学者之本身，只注重其思想，不兼求其人格，即无法把握到其学术之主要精神所在。”[11]75梁启超先生也在著作《中国近三百年学术史》尤其强调“心性”的治史原则和方法是学术史视野中“学案体”基本要求和要素，也对钟惦棐中国西部电影研究带来颇多启发。

坦言之，倘若没有钟老先生对百废待兴的新中国电影事业发展的苦心孤诣和良苦用心，就不会有《电影的锣鼓》在中国文艺界“一石激起千层浪”的轰动效应。清代批评家叶燮曾用“才、胆、识、力”评价创作主体的基本质素，评论家则同理。作为一个文艺评论家，有才无胆会堕入流俗，有胆无才则会妄下断言。钟惦棐不仅具有敏锐的判断力和审美鉴赏力，也具备了一个批评家的远见卓识和肝胆气骨。祝晓风说：“（钟老）自己的观点被从上到下所有人批判，能坚持30年不改，并能与时俱进，永远在自我否定中超越自我，不断发展升华，进一步理论化，而且对中国电影的整体发展产生了巨大影响——那么这个人，他就叫钟惦棐了。”[12]梁启超在《中国近三百年学术史》中力赞清代经学家顾亭林在污浊世风中“不与流俗同化；进一步，还要用个人心力改造社会”[1]53，这一点与钟惦棐在《影评三要》中强调的“九分做人，一分作文”异曲同工。钟惦棐以其理想之学术人格烛照后人，雕刻出一代真学问家浩然正气、追求真理的真实面影。

陈祖武认为：“‘学案体’史籍是以学者论学资料的辑录为主体，合其生平传略及学术总略为一堂，据以反映一个学者、一个学派乃至一个时代的学术风貌”。[13]由此可见，学人生平与学术主旨只是学术史研究当中“窥斑见豹”的途径，其目的是描绘和勾勒这个时代学术研究的总体态势和走向。那么，作为一个理论家和批评家，钟惦棐先生具备了哪些超越常人的理论素养和艺术直觉？其理论原创性的源头是什么？要回答这些问题，我们就必须从考察钟惦棐的生平经历、学术观念、师承关系、学术主旨等方面着眼，以钟惦棐的西部电影学案辑要来管窥新时期乃至改革开放初期中国电影学术的整体风貌。

在考察钟惦棐的生平经历和师承关系时，孟子的“知人论世”给我们提供了极大的方法论启示。钟惦棐早年曾就读于四川省江津中学，后因家贫而中途辍学。抗战爆发以后，18 岁的他奔赴延安加入抗日军政大学，次年转入鲁迅艺术学校，1939年赴华北地区敌后抗日根据地从事革命文艺宣传工作，政治身份上可谓“又红又专”。“他在延安养成的年轻而诚实的马克思主义者刚直不阿、不唯上、不唯书的战斗品格，使他终于不肯放弃自己的理论立场。”[14]抗战时期，钟惦棐在晋察冀抗日根据地接受过革命战火的洗礼，主要从事党的革命宣传工作。在长期的革命文艺实践活动中，逐步形成了他以人民大众、现实生活为文艺评论之物质根基，见微知著地剖析同时代的电影文艺现象，形成了独树一帜的批评风格与语体。钟惦棐的电影理论极少有对西方理论、西方美学长篇累牍的引述，对中国古典美学思想的套用也很少，那么其中国西部电影美学理论到底因何而来？笔者认为主要有以下三个方面的思想来源：

首先，马列文论的思想源泉与中国电影现实主义批评实践相结合。钟惦棐曾大量阅读马克思、恩格斯、列宁的经典思想著作，并能与时俱进地运用到中国当时的社会语境和现实状况中，给予当下所面临的电影问题以准确的研判。黄式宪认为：“钟惦棐正是以马克思列宁主义的基本理论为依据而撰文立说的，这也正是钟惦棐历经时间的冲击和洗涤，而在精神上却始终坚定不移并底气十足的原因所在。”[14]仲呈祥在悼念恩师逝世20 周年会议时说，“‘陆沉’20 多年，先生带着在逆境中刻苦系统地攻读《马克思恩格斯全集》《列宁文集》和大量史籍的丰硕精神成果”[15]15，他反复研读恩格斯的《反杜林论》“不下二十多遍，并做了大量的笔记，横批、眉批密密麻麻”[16]23。在当时苏联文艺理论笼罩中国文艺界和批评界语境下，钟惦棐不可能不受其思想的影响，但可贵的是钟惦棐并非机械地重复和全盘接受，而是辩证地扬弃并吸收其合理内核，淬炼出独一无二的“钟氏”电影理论与评论风格。

钟惦棐在评论电影时不止一次地提到了列宁的《做什么？》，但并没有全盘肯定列宁“电影是教育群众的最强有力的工具之一”“在所有的艺术中，电影对于我们是最重要的”[17]36等观点，而是批判性地接受并带有理性的反思。面对新中国百废待兴的社会现状和亟待发展的电影事业，既要有理论高屋建瓴的审思和观照，又要将目光始终“向下看”，强调文艺形而下之“器用”与形而上之“载道”的辩证统一，即在重视艺术服务政治和服务人民大众的前提下，尊重艺术自身的发展规律与主体性价值。在综合考量西安电影制片的历史传统、地域优势和现实状况的前提下，他审时度势、因地制宜地提出了创作中国的“西部片”这一战略性口号。在钟惦棐的电影评论中极少有对马克思、恩格斯观点与文论长篇累牍的引经据典，也并没有将之作为“放之四海而皆准”的真理，而是将其内化为一种个体的精神信仰和观念思维，在艺术批评实践活动中将之自觉运用并辩证格物。钟惦棐并没有因改革开放初主流文艺界对好莱坞电影类型工业等西化思潮的抵触而视而不见，而是大胆提出“美国有西部片，我要提中国的‘西部片’；美国没有西部片，我也要提中国的‘西部片’”的创造性概念移植。他说：“借鉴和模式是全然不同的两个概念。中国电影既不能用好莱坞模式，也不能用欧洲模式，即使中国今天还没有可称为‘中国模式’的东西，但也绝不因此停止我们在这个方面的努力。”[18]605在今天看来，钟惦棐意在指出“中国电影学派”这一概念意涵，只不过受限于当时的中国文艺创作现状与电影美学理论发展的水平，尚不能进一步廓清电影民族化的理论进路。但我们至少可以从钟惦棐提出中国的“西部片”这一概念本身，管窥其不妥协的革命精神与艺术辩证法的唯物一元论的思维逻辑。钟惦棐从电影美学的角度进一步阐明：“如马克思所说，按照美的法则改造生活，使中国的大西北独具其雄浑的魅力”[18]600，从根本上强调了中国西部片正如马克思所说的是“按照美的规律来构造”[19]162，这是文艺合目的性与合规律性“两个尺度”的高度统一，也是遵循西部美的规律来创造。

结合80年代初“西部大开发”的历史潮流和时代语境，钟惦棐提出西部片这一深具战略性的区域性电影发展策略，给西影厂开出了对症下药的良方，取得的成效也是巨大的：“西影在‘西部片’大旗下拍摄的数十部影片在国内外获得140余奖项，一时间，中国电影刮起了强劲的西北风……西影作品代表了当时中国电影的水平。”[20]324在真理面前没有绝对的善恶和对错，这也是钟惦棐坚持革命的现实主义和唯物辩证法的最高境界。基于此思想基础，他提出“主题先行是反现实主义的”，“熟悉的就写得好，不熟悉的就写不好”，将现实生活作为文艺创作的唯一源泉和立足之本，这些观点现在看来都闪烁着熠熠的真理之光。

其次，钟惦棐还受到了别林斯基、车尔尼雪夫斯基等前苏联美学家，鲁迅等思想家，司马光等史学家的影响，他博采各家之长，而成一家之言。钟惦棐论及电影美学一直强调严格遵循现实生活的逻辑，反对脱离实际的凭空虚构，提出“美在发现”，他指出“艺术是对生活的虚构，而不是虚构的虚构”，“艺术内容就是作家的生活经验”[16]17-69，这些观点均受到了车尔尼雪夫斯基强调“美在生活”美学思想的影响。他强调“愈是西部的，就越是中国”的思想脱胎于鲁迅先生。他从黄建新的影片《黑炮事件》提炼出“赵书信性格”，巧妙地化用了鲁迅先生提出的“阿Q精神”；这一“典型形象”也暗合了别林斯基的“伟大的诗人在谈着他自己，他的‘我’时，也就是在谈着一般人，谈着全人类”[21]249。即便如此，钟惦棐对经典思想家的理论和观点没有亦步亦趋，而是“点铁成金”，这一方面归因于他扎实深厚的理论学养，另一方面也是他长期以来对中国现实问题的敏锐洞察和深度思考所提炼出来的精准术语和准确判断。

俄国文艺美学家别林斯基最著名的“典型说”在20世纪50—70年代中国文艺界的影响颇为深远，他在《现代人》里提出：“典型化是创作的一条基本法则，没有典型化，就没有创作。”[21]543钟惦棐倡导的现实主义仍然没有溢出苏联社会主义“典型论”和“感性论”的范畴，然而，钟老的高妙之处就在于能巧妙地化用各种文艺美学理论，结合彼时的中国文艺创作的实践和现象，给予精准的把脉和深刻的剖析。

钟惦棐对《资治通鉴》《后汉书》等史书熟稔，凡举例论证，古代的稗官野史、历史掌故皆信手拈来，将文史哲等知识交融会通，析理透辟、意趣横生，在方法上讲求历史与逻辑、史料与文本、现象与本质的辩证统一。钟惦棐虽然没有系统接受西方美学史的学院式教育，但他具备扎实而过硬的政治理论素养，从苏联的社会主义文艺作品到新中国的社会主义文艺现象，钟惦棐的理论视野和学术思路由远及近、由表及里，从而为后来中国社会所需的本土艺术形态与作品提供了可贵的“电影策”①钟惦棐说：“我从来也不是个决策者”，“‘策’前‘策’后，甚至‘策’里‘策’外，我都是作为一名信奉共产主义的宣传干部，从不以为自己是什么电影行家。”参见钟惦棐《电影策》，上海文艺出版社1987年版，第3页。。

再次，大量阅读古今中外文学作品，在对经典艺术作品的阅读中磨炼敏锐的艺术感知力和审美鉴赏力，并将其作为电影文学和评论的重要参照。所谓“观千剑而后识器，操千曲而后晓声”（刘勰），古今中外文学、文艺作品长期的浸染和熏陶，练就了钟惦棐敏锐、洞达的艺术判断力和审美感知力。朱晓风说：在1976—1987 年间，钟惦棐共写下290 多篇评论文章，将近100万字，每篇影评在写作时都会反复观看影片多遍，这个写作量在当下也是令人叹为观止的。从另一个角度来看，作为电影理论家和评论家，没有海量的观影经验和文本细读的扎实功夫是不可能有对电影艺术精准的把脉，钟惦棐的个人学术道路和方法又为后学者指明了道路，具有重要的启示性价值和可操作性。

对古今中外文学、艺术作品的烂熟于心，使得钟惦棐在电影评论中游刃有余，能穿透艺术创作的表象直抵其本质性的规律，既无学院派之“八股”的繁文缛节与森严桎梏，又不乏论证的严密谨慎与理性雄辩，长期的思考与实践形成了他嬉笑怒骂、犀利尖锐、老辣透辟的语体风格和修辞技巧，举凡电影文本都能纵横捭阖、意随笔迁，不拘囿于个别现象和艺术孤例，经历十余年生活磨难后的钟老并没有被苦难和病痛击垮，反倒愈入“文章老更成”“健笔意纵横”之炉火纯青之境界。譬如论及吴天明导演《没有航标的河流》中盘老五在延河洗澡备受非议，钟老信笔荡漾引用庄子《逍遥游》“寄蜉蝣于天地，渺沧海之一粟”，将盘老五来源于底层的人物弧光和盘托出，进而得出“因此既非蛙泳，也非蝶泳，更没有尼龙松紧式的游泳裤，只能是个名副其实的‘野兽派’”。[17]249倘若没有扎实的哲学理论功底和深厚学养，也就不会有如此具象生动的譬喻说理，也就不会在修辞风格和论证逻辑上的步步为营，而类似这样的论述在钟惦棐的文章中俯拾即是。“和现在的电影批评相比，钟老的魅力一是细致剖解洞烛其微，二是诚挚感性没有八股；他的批评文字是魅力的创造，丝丝入扣，脍炙人口。”[22]钟惦棐在学术方法上的博观约取、厚积薄发，最终成就一代学问之楷模，这些也是他能够独步当代电影理论界之重要基石。

三 钟惦棐中国西部电影研究的史学价值

钟惦棐提出“太阳有可能在西部升起”的重要论断，认识到西部在新时期社会主义经济、文化建设中举足轻重的地位，力倡地处西部的西影厂拍摄中国的“西部片”。中国西部电影是钟惦棐电影美学思想的总结性提炼，也是地域文化在电影实践活动中的创造性运用，这一具有战略性的理论口号和艺术创思“为中国电影发掘深厚的民族文化资源提供了一个新视角、一个新境域，从而拓展了中国电影艺术视野，深化了电影民族文化底蕴”。[23]这一概念的提出一方面是基于理论家对电影艺术本体和艺术家创作自由的尊重，另一方面是对政治话语、艺术思潮二者关系的辩证思考与精准把握。面对新的历史语境，理论研究和创作总结需紧跟时代，面对新问题、探求新答案、立足新站位。

首先，“美在发现”是钟惦棐西部电影理论的美学奠基，是在中国传统美学观念“骏马秋风冀北，杏花春雨江南”的南、北地域美学之外另辟新的美学领地，中国西部的“大漠孤烟，长河落日”、“已孤苍生望，空见黄河流”等苍凉激楚的时空意象，自西部电影这一提法被确认之后，逐渐成为西部荧幕的视觉符号与惯例。对西部美的发现正是以崭新的时代眼光重新注视西部这片神奇瑰丽的土地，将电影美学表现的重心从南方、北方引向西部。钟惦棐强调：“桂林之美，苏杭之美，海滨之美”，而西部的美在于“一种驼色的调子”，“多一点泥土和油污，少一点脂粉气”，要把“在荧幕上开发大西北人的精神世界”[24]20作为今后电影美学表现的中心，将发现西部的美与西部美的影像创造相结合，以西部潮引领当代潮。

其次，长期与西部土地与人民休戚与共、生死相依，以及对国家、人民、民族的深厚情感，都融入到钟惦棐的审美情感和创作理论之中，使得他的电影评论文字篇什都浸润着对土地和人民的深切热爱与关怀。这一点从青年剧作家彭克柔对钟惦棐的回忆中可以看出，他多次鼓励彭克柔到最艰苦的西部农村去体验生活，要真正深入基层农民的生活中去。他强调：“要写出农民的心灵之美，人情之美来！”[16]55钟惦棐将对中国西部乡村题材的开掘提高到国家电影战略的高度，他说：“农民是中国电影最广阔的市场，农民是中国电影取之不尽、用之不竭的创作源泉。”[17]135沿着钟惦棐的理论引领，诞生了一批杰出的西部乡村题材电影，塑造了众多典型的农民形象，其中包括劳动者、农村知识青年以及农村基层干部，通过农民在新时代大潮中的变化来折射新旧交替、日新月异的时代洪流，直至影响了新世纪以来新西部电影的题材选择和主题表达。钟惦棐将电影的人民性、大众性视为电影美学和电影产业化的核心问题，即电影艺术当以人民的现实生活为表现内容，也理应将为大众服务作为电影艺术的最高宗旨。他说：“我们的电影美学一刻也不能脱离我们的广大人民群众，这是我们的电影美学意识中最根本的意识”，[25]344“‘满足观众的审美要求’，一直是钟惦棐电影观念的一个起点”。[26]81钟惦棐力倡西影厂的电影创作者应当从大西北之美的发现中自觉认识和表现西北劳动者的美，他说：“（黄土地上）老乡也许常常黄尘满面，但在我看来，要比戴黄金首饰的人们要美。他们手中的揽羊铲，头上的羊肚毛巾，也未必不比拿破仑威武。”[24]20新时代的电影工作者应当自觉承担起“以美育化”的时代使命，创造出无愧于这个时代的、让人民大众喜闻乐见的艺术精品。

最后，钟惦棐西部电影学术思想立足于中国西部地域文化与现实土壤，根植于西部大开发的时代浪潮，基于他长期以来秉持的现实主义文艺观与美学观。他倡导的中国“西部片”是“希望通过对西部历史的反思、现实的把握和未来的想象，记录人生情感世界在现代性进程中微妙的悸动，从而获得对民族普遍人性的多元体认”[27]。罗艺军认为钟惦棐的电影理论“遵循电影的现实主义原则，坚持美与真的高度一致性，这一美学观念贯穿在他的全部论著中”[23]，审美性、艺术性与真实性的三者统一也是中国西部电影现实主义创作最高的艺术旨归。钟惦棐的西部电影美学思想始终根植于现实的土壤，将现实生活作为滋养艺术家生命的沃土，如果抛弃了现实生活这一物质性前提，那么电影艺术的创作就是无源之水、无本之木。对当下现实生活质感和真实生活逻辑的强调，也使得钟惦棐先生的西部电影理论始终用理性精神烛照西部人民的现实生存境遇和苦难遭际，并通过当下的社会现实问题激发创作者和接受者反思西部乃至中华民族复兴的源泉与动力，深挖民族心理的深层结构，给予清醒理性的现实思考和人性观照。

钟惦棐以电影社会学的实证精神与电影美学的理性判断，将中国“西部片”与美国西部片“在彼此平行发展的向度上，有力地完成了世界性的文化共振”[27]，“学术视野宏阔，论证细微审慎，表述独创一格”[23]，这一理论所带来的实践性效果亦是振聋发聩、史无前例的：“我们西影一直在中国西部从事电影创作，可仿佛在茫茫的夜色中探索，苦于找不到一种强有力的理论支点，而钟老一针见血，使我们茅塞顿开。”[28]141

梁启超评价清代经学家顾亭林“不但是经师，而且是人师”[1]62，此言对钟惦棐先生亦可作如是观，他既为学问之楷模，也为学人之榜样，他为中国电影美学大厦的构筑和新中国电影事业的发展筚路蓝缕、披荆斩棘，终不言悔。固然，任何一种艺术样式都不会一成不变，随时间的变化都会产生新质，将原有的艺术样式取而代之，这符合艺术发展自身的规律。如今，中国的“西部片”作为一种流派和思潮，早已淡出了荧幕，学界对西部电影的研究也趋于沉寂，但作为一个曾经相当活跃的艺术因子和当下不断复现的类型元素，西部电影仍不啻为一个十分重要的学术生命体，钟惦棐的西部电影理论也终将成为一个历史的沉积物，等待更多的被开掘、被激活、被重新发现。

四 结语

历史地来看，钟惦棐所留下的电影美学遗产堪称卓然超逸、独步学林，其西部电影理论“所提出的理论价值和实践意义不仅在于指导西部电影这一类型实践，还在于钟先生隐含其间的祈愿：打造真正具有中国风范、民族精神和中国气派的民族电影”[6]。钟惦棐以地域文化命名的中国西部电影是在世界艺术发展主脉与民族电影主体性的张力关系中探寻中国电影美学发展的强大内驱力和叙事动力，在理论和实践两个层面试图建构中国电影学派的宏观构想和话语体系，从而建立独树一帜的中国电影流派与美学风格，这无疑具有了超越那个时代的理论穿透力和丰盈的观照力，也为后代学人留下了足够多的探索空间和思考余地。