民艺品的消费推动和生产转型——以日本民艺运动中的经济活动为例

杜静文

民艺运动的发起最早来自柳宗悦等人对日本传统手工艺的兴趣、考察与收集，随着这一运动影响力的扩大，发起者们开始关注如何实现民艺品在实际语境下的生产与流通。从收集向生产的转型态势首先出现在展览会上，主办方通过“展示+销售”的模式将地方工艺带入城市生活的消费市场。这种转型使得民艺品创作不再局限于对传统的继承，而进入新的以融入现代生活为目的的语境，并且形成“专卖店”这种稳定的销售形态。民艺运动介入商品生产的实践经验证明了它对传统工艺的经济发展曾经提供了有效指导。

民艺运动；新作民艺；消费；生产转型

民艺运动通常被认为开始于1926 年（昭和二年），以《日本民艺美术馆设立趣旨书》的发表为主要标志。这一过程一方面致力于促成“个人工艺家和工匠协作”的创作模式，另一方面努力向大众进行思想启蒙和普及。其间于1934 年（昭和九年）由柳宗悦担任会长成立了日本民艺协会，承担对民艺运动的领导。1935 年（昭和十年）日本民艺馆建成，成为民艺运动的活动基地——此为民艺运动轨迹中两大标志性成就。而在这些重要节点之间，民艺运动以“展览会”和“专卖店”的形式活跃在大众视野里。

1.从展示到展销

十九世纪末，在殖产兴业政策推行的背景下，日本开始将参加各国博览会作为实现自身近代化的重要途径。自1873 年（明治六年）维也纳万国博览会之后，日本政府意识到通过博览会可以展示生产文化和国力并加强贸易促进。1877 年（昭和十年），日本政府开始尝试在国内展开博览会的实践——第一届国内劝业博览会在上野公园举行。以此为开端，“展览会（博览会）”这种形式也在日本国内逐渐获得认可，成为日常生活中展示文化、生产和消费的重要场合。

举办展览会一开始就在民艺运动的计划内。1926 年（昭和元年）柳宗悦等人在联合发表的《日本民艺美术馆设立趣旨书》中写道：“我们打算在第一年努力从日本各地收集作品，然后接下来一年在东京举办多场展览会，对世人展示（我们的收集成果）。（我们）计划在第三年建立民艺馆并将收集来作品常置（在民艺馆中）。”[1]按照《日本民艺美术馆设立趣旨书》中的计划，日本民艺馆会在两年内建成，民艺家们希望通过展览会呈现在此之前民艺运动的成果。但日本民艺馆直到《趣旨书》发表的十年后才正式建立，展览会的重点也变成了销售当下制作出的民艺品，而非展示从各地找来的收集物。

1928 年（昭和三年）年东京上野公园举行了“御大礼纪念国产振兴博览会”，这是民艺运动中进行的第二次展览。在这次博览会上，上加茂民艺协团进行了名为“民艺馆[2]”的展陈（图1）——一个带有家具和内部装潢的展览馆。“民艺馆”是民艺运动开展后的第一个具体成型的建筑成果，由河井宽次郎参与设计，有着日式传统民居的外观，是个木制单层建筑。里面的会客厅被布置成了西式风格，但玻璃窗上装着朝鲜式的窗棂。壁龛的位置比一般和式房间的位置要高，以配合屋里椅子的高度（人坐在椅子上时视线要比在传统和屋中跪坐时的视线高）。桌上摆的餐具是由上加茂民艺协团的组织者之一黑田辰秋制作的。除此以外“民艺馆”里的桌椅、书架、茶具等搭配西式生活风格的家具也都是由上加茂民艺协团的工匠们制作的。[3]这种样板房式的展出方式并不是民艺运动的首创。之所以选择将房屋和家具结合进行展出，源于民艺家们希望能将工艺与实际生活结合起来。在这种意图下构建起来的“民艺馆”并不是个纯日式建筑，虽然营造了一种日式沉静的氛围，但也具有西式生活的语境。这与当时日本生活的西方化有关。随着日本经济发展，以中产阶级为主的群体逐渐具有提高生活水平的意识，这种提高更多呈现在西方文化的指导之下。因此“民艺馆”有意吸收西式生活方式，与传统日式进行结合，建造更适应新时代的住宅。同时“民艺馆”中还设立了一个房间用来销售民艺品，如高取的大碗、岛根县出云市的日出团扇、日田市皿山的陶瓷器、秋田的七轮（一种烹饪炉）、佐贺的红木柜、益子町的山水土瓶、八丁牟田的花席、琉球的漆器、朝鲜的纸制品等等。[4]由于博览会本身就带有消费的属性，因此“民艺馆”会采用“展陈+销售”的模式也顺理成章。在这次活动中“民艺”展区大受欢迎，甚至出现了以“民艺馆”整体为样本下订单的情况。但这些订单因为要整体再现有所难度而被拒绝。而“民艺馆”建筑本身被当时的实业家山本为三郎购得，移筑其府邸作迎宾馆，命名为“三国庄”（图2）。从此次博览会可以明显看出，民艺运动中经济活动的部分逐渐展开。

图1 大礼博上的“民艺馆”被设计成一个独立的日式民居，来源：日本民艺馆官网

图2 “三国庄”的接待室，其布局依然维持了大礼博“民艺馆”原有的设计，来源：大山崎山庄美术馆官网

另一方面，“民艺馆”设置于“大礼博”内意味着其展示空间和展示的物品种类、数量都是有限的，相比于之前和之后的“日本民艺品展览会”规模也更小。事实上即使是”日本民艺品展览会“，据《大阪每日新闻》报道当时的展品多达500 件。因为场地限制甚至需要在开展的三天中时常更换展品。这就意味着民艺需要更大更多类型的展示空间。在这种情况下，百货商场成了更具优越性的选择。1932 年（昭和七年）起，在高岛屋、三越、松阪屋、白木屋等百货商场举办的民艺展览会超过20 场。其中1934 年（昭和九年）东京高岛屋的“现代日本民艺展览会”可以说是规模最大的一次——超过两万件的展品被分为128 类，包括和纸、衣橱、锅具、刀具、农具等，涉及民艺全部门类。这些展品被从全国各地收集而来，因此即使是一只篮筐也会因产地、用途、制作方式等差异拥有多样的展品，而更重要的是这些都是被实际使用的生活用品。这场展览会沿用了“大礼博”上样板间式的展示方法，搭建了由里奇设计的书房、滨田庄司设计的食堂以及河井宽次郎设计的厨房，在展示民艺的物品多样性基础上又具体表现出它们可以如何在城市生活中被使用，创造了新的“民艺”下的生活方式。

2.新作民艺品与专卖店

进入二十世纪后，在百货商店举行展览受到了日本艺术家们的青睐。虽然当时日本的美术馆、博物馆已经成为大众熟知的展览场合，但这些场馆设施有限，百货商场更具备举行大型展览的能力。另一方面，美术馆、博物馆的作用主要体现在展示优秀艺术作品上，百货商场的商业性质使其更适合商品销售的经济活动。同时百货商场也希望通过举办展览来提高自身文化价值——这一点从日本很多百货商场专门成立美术部就可以看出：滨田庄司、富本宪吉等人都曾在这样的部门担任过重要职位，包括河井宽次郎在内很多工艺家会选择在百货商场举行个人展销会，发表新作品的同时也进行作品销售。

从1931 年（昭和六年）起，展览会上出现了“古民艺”“新作民艺（新民艺）”这样的名称。所谓的“古民艺”指的是已经不再生产或使用的民艺品，而“新作民艺”是指在民艺运动指导下被最新创作出的民艺品。同时还有“残存民艺[5]”的说法，表示那些还在被生产和使用的民艺品（纯粹产生于民间而非在民艺运动中被个人工艺家所指导的），后来也被称作“传统民艺”。这些称呼显示了在民艺运动中发生的转变：作为依托于具体物品进行的工艺运动，民艺家们的关注点从之前收集来的“古作”转移到当下各地正在制作的“新作”。伴随着这一现象出现的变化就是民艺运动将展示空间进一步搬入了百货商场——这种变化或许来自此前博览会上表现出想要让民艺品走入家庭和日常生活的愿望成为民艺运动中同人们一直致力于的方向。但最初消费者的观念还停留在“好东西只存在于个人工艺家的作品中，但这些作为日常用品价格昂贵，而（如果是）现在都市的商店里的东西都是劣质的”[6]。柳宗悦曾遗憾地写道：民艺的产品中有很多保留了良好传统、价格便宜又极具美感，完全能够符合消费者需求，但可惜的是这些东西还只是地方的而非普遍的。因此百货商场中所开展的展览将扭转大众的误解，普及产品优点并进行推销。

伴随着展览会（大部分也可称作展销会）上大量新作民艺品涌入日本百货商场，销售这些民艺品的专卖店也开始进驻，与展览会形成联动的推销手段。1931 年（昭和五年）在京都大每会馆举办了展出在吉田璋也等人指导下制作的鸟取地区民艺产品的“山阴新民艺展”。1932 年（昭和六年）吉田璋也在鸟取开设了一家名为“たくみ”的民艺品专卖店，作为当地民艺制作活动在经济上的支持基地。此外，1931 年东京京桥开设了多国民艺店“水泽”，1932 年在东京银座开设了“港屋”。其中“水泽”曾在银座资生堂三楼大厅举办过“多国民艺工艺展”，作为开店展示会。在这些店铺中销售的民艺品都是在各地的手工艺家和民艺同人们指导下制作出的“新作民艺”。

在这些新的销售渠道形成之前，各地工艺市场是相对闭塞的。以鸟取地区至今依然在运行的“牛ノ戸焼窯元” （图3）为例，这家民窑原本历代相传为当地农村生产日用品。他们的产品烧制完成后会被送往鸟取县内外数十家有一定规模的批发商和零售店，再通过这些店供应给村落[7]。这种销售模式长期存在的弊端还有生产者可能面临批发商压价、拒付货款等不正当行为，于是逐渐出现了粗制滥造的情况。“由于没有合作组织，生产者和批发商之间的关系并不协调，这些结构的分离和对抗导致工艺萎缩，迄今为止批发商的制度依然十分糟糕，（因此工艺）事业的持久发展需要合作组织。”[8]为了摆脱或者说与当地的批发商制度保持距离，吉田璋也先是和当地企业家合作成立了“鸟取民艺振兴会”，接着作为附属组织开设了“たくみ工艺店”。“たくみ”会购买工匠们制作的所有商品并给予他们资金援助，再进一步销售这些商品并努力普及民艺，形成了以工匠为主体、对他们有所保障的商品流通模式。

图3 1931（昭和6）年柳宗悦在“牛ノ戸窯”考察，左起依次为：柳宗悦、吉田璋也、小林秀晴，来源：鸟取民艺美术馆

鸟取的新作民艺所进行最大的改变就是尝试生产“欧式制品”，例如咖啡杯、水壶、台灯、领带、西式家具等。这些产品被推向城市市场后大受好评，京都的展销会上很多商品被抢购一空，在东京售卖的和纸和台灯也非常抢手，银座的电器售卖店还向展销会上的商品伸出橄榄枝。但在第一家“たくみ”专卖店设立之后，鸟取民艺品依然更多靠都市百货商场和展销会将商品推向市场，而非“たくみ”本土的销售。1933 年（昭和八年）吉田不再满足于在百货商场开展览会，而是希望寻找市场中更宽广的销路，因此在东京银座开设了分店。这家分店之后成了“たくみ”的总店。1938 年（昭和十二年）“たくみ”在大阪梅田的阪急百货商场中设立了民艺品的常设卖场。

直到今天，部分在民艺运动中设立的专卖店都运营状态良好，成为民艺品实现稳定销售的重要渠道。这一实践的成功在于使“民艺成为商品”这件事与大众消费者达成共识，继而得以维系，获得有保障的生产流通系统。

3.产业指导

民艺运动的影响力除了在展览和商场中得到传播，也通过发行刊物的方式普及到大众。1931 年（昭和六年）至1951 年（昭和二十六年）期间发行、日本民艺协会成立后转而成为其机关报的杂志《工艺》刊登了以柳宗悦为主的民艺家们撰稿的论述、批评、解说。《工艺》中介绍了日本西半部地区（如仓敷、鸟取、岛根）在民艺同人的合作下，在原有传统手工艺的地方实现产业振兴（尤其是吉田璋也为中心的鸟取运动）。这类记录使更多地区了解到民艺运动实践的成功，并将其作为在手工生产方面实现乡村产业救济的范例。因此许多地区开始寻求与民艺的合作或希望他们提供生产指导。

20 世纪30 年代日本农村经济处于疲惫状态，关东以南受到了“殖产兴业”政策的恩惠，但东北以农业为主，大部分农业从业者因失去现金收入手段，出现了饥荒、卖身等情况，佃农争议日益严重。当地政府实施东北经济支援政策，试图发展产物加工业（如养蚕制丝业）来替代低迷的原有主产业。从20 世纪30 年代开始，山形县议员松冈俊三结合国策开展“雪国救济运动”，创立了“积雪地区农村经济调查所[9]”，促进农、山、渔村经济再生。

日本民艺协会与积雪地区农村经济调查所的合作最早可追溯至1937 年（昭和十二年），调查所所长山口弘道在担任调查所所长之前就对民艺运动感兴趣。1937年3 月，山口弘道拜访了柳宗悦，柳宗悦也对重点发展东北地区的民艺品抱有很大期待。双方意见达成一致后，调查所与民艺团体进行协作。此后六年调查所作为主要单位与民艺运动家们一起调查、收集民艺作品，并在东北各地和东京等大都市举办展览会、演讲会、新作品制作传习会等活动（图4）。1938 年（昭和十三年）在日本最上地区（山形县内陆部分的新庄市及最上郡地区）举办了第一场民艺品展览会，为期两天到场千余人。第二年在庄内地区（山形县以日本海为中心的沿岸地区）举办第二次展览会时，参观人数增长至七千余人，展会上的优秀展品被日本民艺馆、调查所以及部分出席的文部大臣购买。

图4 山形县民艺品展览会（左2 为柳宗悦），来源：雪の里情报馆官网

在民艺团体介入前，调查所倾向于使用与手工生产不同的大批量生产体制，从木工和编制方向入手开展振兴事业，组织了“木工传习会”和“莞草加工技术者养成传习会”，并邀请东京高等工艺学校、东京美术学校的教授前来进行讲授指导，给出具体的生产方案。在木工生产上设立了林业试验场，促进当地木材的利用，并引入木工生产的制作机械以摆脱传统木材加工业。而编织业则专注于“固有工艺”，使用本地区内野生植物，利用便捷的地域优势，生产当地使用较多的自制编织工艺品，接着通过对地区手工艺进行出口的方式来提高出口工艺品的质量。但在这些举措下暴露出的生产弊端在于：大批量生产导致商品价格过于低廉；生产机制不够完善，无法确保生产率和产品开发自主性；商品不再具有独特性。另一个问题在于木工振兴的相关事宜由日本农林省负责，而编织振兴工作则被交给商工省，这就大大削弱了调查所自身的作用。同时因为政府机构的改革，之前采取的一系列举措最终并没有发挥预期的作用。

与之前调查所的战略有所不同的是，民艺协作不是采用机械生产和海外购得产品的方式，而是通过本土手工艺发展，以实现农村副业化的目标。在民艺家介入后的设计振兴举措中可以看到明显的方针转换。民艺给地区生产带来的指导作用更多体现为实现了现代应用。民艺家认为对当地工艺生产的改进需要满足现代社会的需要，因此对农村原有的自给自足的生产模式做出改良，使其成了也能在城市进行销售的商品。民艺家们在合作中关注的是存在与当地常见的材料以及用它们生产的从风土和习惯中诞生的生活用品，并在合作中显示出对生产方法的活用。柳宗悦在对东北地区编织物的评价时表示蓑衣是一种会被时代淘汰而逐渐消失的物品[10]，但蓑衣的生产方式是可以活用并传承下去的，因此对同样使用稻草等植物材料的制作方式生产的草席、篮筐表现出兴趣。1941 年（昭和十六年）举办的“新规民艺品制作传习会”中，芹泽銈介指导参与民众制作了超过200 件作品，其中包括采用了草鞋和蓑衣制法的拖鞋和地毯。

地方机构与民艺团体的合作使当地的工艺之美重获新生，给当地生产者带来对技艺的自信和对文化的自豪，民艺品顺利销售也让原本经济不景气的地区得到有效改善。而对于民艺家们来说，更加证明了在日本新体制下民艺品的有用。

4.结语

新作民艺的产生实现了“民艺”的商品化。这样的转变与“民艺”创立之初的预想并不完全一致，更多来自民艺家们在探索中发现的新道路——使大众通过产品理解“民艺”。“民艺”要想能够在大众层面得到认可，就有必要以具体的器物形式进行生产、流通，以证明其作为日常生活中实际存在的一部分的价值。民艺品原本就与国民生活息息相关，但由于西方文化传入和机械生产发展，日本市场上出现了越来越多的“国际化”商品。正因如此，民艺与各地机构、产业通过合作来实现的地方手工业振兴事业，对于日本工艺乃至整个社会而言才具有更加重要的意义。