塞尚晚期风景水彩画对海伦·弗兰肯瑟勒的影响研究

汪臻　赵晓瑜

摘 要：保罗·塞尚是现代艺术之父，他没有创立任何一个画派，却对后世的很多画派都产生了直接或间接的影响。尤其是他的晚期风景水彩画，被西方艺术界认为是其在艺术生涯中创作出的具有极高价值的作品，对20世纪50年代的美国现代艺术产生了巨大的影响，而将这些作品集中展现给美国艺术界的正是1952年春天举办的一场展览。以此为切入点，探讨塞尚对美国画家海伦·弗兰肯瑟勒（Helen Frankenthaler）的影响。弗兰肯塞勒积极参与了对塞尚作品的研究，通过技术手段挖掘塞尚作品中未被开发的资源，并结合纽约画派的当代语境呈现，也将纽约的绘画发展引向了新的方向——色域绘画。

关键词：塞尚；水彩画；海伦·弗兰肯瑟勒

“塞尚作为一个水彩画家的天才，甚至要比他作为一个油画家的天才更伟大——也许，我不应该说天才，最好说拥有一种对独特的知觉特别投合的气质。”①塞尚在早期水彩画创作中，将概括的背景与前景中绘画对象的细节结合在一起，之后他便一直持续探索空间与结构。在塞尚晚期风景水彩画创作中，大部分为全景画，往往将松树置于前景处，并将其作为取景装置，将观者视线导向远处的山脉。另一些作品中，他刻意在视觉上缩短观者与山的距离。完成于1902—1906年的圣维克多山系列作品呈现出了别样的丰富性，这是因为他热衷于从不同的视角出发，不断进行尝试。在这些作品中，山的形状成为一个个不规则的三角形，远处的山、中景与前景之间大多用近乎水平又断断续续的横线隔开，这种并置构图方式深刻地启发了弗兰肯瑟勒初期的艺术创作。

塞尚在水彩画中用笔的精准、简练和沉着经常令人惊叹。其作品充分表达了自己的所思所想，既包含严谨的结构，又蕴含着无限的自由。他用或稀薄、或浓重的色彩将物体与光影、空间融为一体，营造出一种飘浮着的、幻觉般的诗意场景和氛围，让观者产生共鸣。他常常使用铅笔增强物体的部分轮廓，以突出线条及用线条勾勒出来的物体，这样的表现手法使其作品有着向抽象画发展的倾向。塞尚是当之无愧的现代艺术之父，也超越了具象的传统，走向抽象主义，而弗兰肯瑟勒继承并发展了这种表现方式。

二战后，美国现代艺术蓬勃发展，塞尚在美国现代艺术实践中的意义越来越重要，这从知名艺术批评家格林伯格的三篇文章中可以窥见。这三篇文章即1949 年的《自然在现代绘画中的作用》、1951年《塞尚与现代艺术的统一性》、1952 年的《塞尚：通往当代绘画的大门》。《塞尚：通往当代绘画的大门》一文最后写，“那些有幸参观过 2 月份举办的塞尚油画、水彩画和素描大型国际展览的人，他们肯定已经认出了他们在后来的绘画中已经看到的许多东西的来源。一些晚期风景画——我认为它们是塞尚艺术的巅峰之作”。格林伯格认为，塞尚“永不褪色的现代性”在于他所看到的实践中的悖论，即塞尚试图拯救西方绘画传统的内在原则，关注的是对三维幻觉的充分和真实的再现，同时不放弃 “形式事实的独立抽象性”及绘画媒介的“有形性”。“通过油漆轻拍实现的这些形式的建模和轮廓，再次将这些形式拉到令人陷入幻想的空间深处。结果是从前到后再从后到前永无止境的振动。”结论就是，他把空间错觉和自给自足的表面之间的张力视为“艺术中最大的乐趣来源之一”的“歧义”②。

作为格林伯格的恋人与纽约艺术界的新人，弗兰肯瑟勒深受格林伯格的影响，并且是塞尚艺术理论与实践研究的参与者。早在1950年，弗兰肯瑟勒就在格林伯格促使下前往普罗温斯敦，并受到抽象表现主义艺术家汉斯·霍夫曼（Hans Hofmann）的指导。在那里，她彻底停止了大学时期立体主义的绘画，开始认真地在户外画风景。在这个过程中，她感觉到一种更真实、更深刻的绘画牵引着她的内心。1952年，弗兰肯瑟勒与格林伯格在美国雕塑家史密斯的工作室进行自然景观研究与创作，同年夏天，他们去了新斯科舍省（Nova Scotia），開始了风景素描之旅。

一、从塞尚作品借展到弗兰肯瑟勒寻找的

“自然”主题

弗兰肯瑟勒在1952年创作了早期成名作《山与海》，笔者认为这一创作受到两件事的影响。一件是1952年夏天她前往新斯科舍省和布雷顿角度假，在那里“用折叠画架设备画风景”，另一件是芝加哥艺术学院和纽约大都会艺术博物馆合作举办了保罗·塞尚128件作品的国际借展。

1952年春在美国举办的塞尚借展被《艺术文摘》1月誉为本季最重要的展览，也受到了纽约客、艺术新闻等媒体的报道，是1952年广为人知的重大艺术事件。这次展览目录中的128件作品涵盖了塞尚从1860年到1906年创作的大部分作品，其中的38件作品是从1880年到1906年的油画、水彩和铅笔风景画，包括埃斯塔克的海景、安纳西湖风景，以及油画圣维克多山。其中水彩画和素描作品与油画作品分开展出，装满了两个画廊。同时，展览的最后一个画廊还展示了一系列照片、彩色图表和分析塞尚绘画艺术特征的视觉设备。至关重要的是，这些照片让展览参观者注意到了塞尚所在国家的特色。

弗兰肯瑟勒和格林伯格是带着对塞尚及其风景画极高的兴趣参观这次展览的。在那里，他们看到了这位艺术家晚期风景画的非凡价值，并震撼于塞尚所在国家的自然风貌。相比之下，他们以大自然为对象的创作显得微不足道，一直在进行的研究不够深入。与塞尚当年在普罗旺斯过着与世隔绝的生活相比，他们选择的博尔顿兰丁、普罗温斯顿、黑山学院等写生之地多为度假胜地，环境不够自然，缺乏野性。他们认为，自己需要与大自然有深入的交流，而当时新斯科舍省有比较接近自然的地方。因而在1952年夏天，他们选择了新斯科舍省作为旅行目的地。

在新斯科舍省，有些地方山脉似乎连接大海，在另一些地方，从海峡的一侧可以看到远处的水面和背后耸立的群山。在一次采访中，弗兰肯瑟勒说，“你在这里很少能找到山海结合的地方：在美国，只有在大苏尔地区的西海岸。那个夏天在新斯科舍省，正是这种并置让我印象深刻”。因此，他们去新斯科舍省并非偶然，而是受到塞尚晚年风景画带来的冲击的结果。1977年，弗兰肯瑟勒再次回忆起当时的情景，“在看到新斯科舍省的悬崖后，我画了山海。这是一片丘陵景观，狂野的海浪拍打着岩石”。

二、从塞尚晚期的哲学实践到弗兰肯瑟勒的

“浸染”创新

塞尚精通哲学，其中的理论影响着他的艺术创作。而在阅读了欧美众多哲学家、艺术史家对塞尚进行研究后发表的著作后，弗兰肯瑟勒对塞尚的哲学观和创作理念有了更加具体和深入的了解。1949年秋，弗兰肯瑟勒参加了哥伦比亚大学的艺术史课程，师从迈耶·夏皮罗。当时迈耶·夏皮罗所教课程名为“1848—1900年的现代绘画”，虽然没有具体课程内容的记录，但课程包括对塞尚的研究。

塞尚曾说过，“要用圆柱体、球体和圆锥体来处理自然，使万物都处在适当的透视之中，这样，物体的一个边缘或一个面就趋向一个中心点”③。这句话是从一部哲学著作中引申而来的，该著作提到人们对世界的建构是主动的、具有筛选性的，而不是完全被动的、机械的。此外，书中关于可见物几何学的一些观点成为塞尚在为透视赋予重要意义时的理论依据。他意识到透视现象是建构性的，是世界的一种现实，即三维对象与其二维投射之间类似法则的关系。这些哲学理念影响了塞尚绘画风格的形成。除此之外，塞尚在将风景画向抽象化方向发展的阶段也进行了新的哲学项目的实践。

迈耶·夏皮罗在对塞尚的研究中极力推荐法国哲学家梅洛-庞蒂（Merleau-Ponty）。梅洛-庞蒂的多部作品都谈到塞尚的绘画，包括《塞尚的疑惑》和《眼与心》。在1945年发表的《塞尚的疑惑》一文，他集中对塞尚的绘画进行了知觉现象学的解读。在他看来，画家只有放弃作为一个超然的观察者，在看的过程中“悬置”一切先入之见，与观察对象“交织”在一起，才能描绘出自然的整体。梅洛-庞蒂利用知觉现象学的理论将塞尚的创作作为一种现象进行研究，而其研究又反过来验证了知觉现象学的理论。塞尚的作品是在不断与自然对话的过程中产生的，他观察自然，凝视自然，与风景一起萌芽与生长，抛开所有已知科学与经验，把目光所及之处的各个部分组织统一起来，仿佛风景是在他的目光中诞生的机体。塞尚说，“应该既不太高又不太低地把风景拦腰抱住，抑或把它捉到一张巨细无遗的网里”。他往往进行不同侧面的绘画，骨架、色块一气呵成，他说，“风景在我身上思考，我是它的意识”。

1952年，弗兰肯瑟勒受到新斯科舍省风景的启发，画了《山与海》，她说，“我知道在我画的时候风景就在我的怀里”。“风景就在我的怀里”这句断言让人充满遐想，并让人感受到一种强烈的情感。她创作《山与海》时，与画作像恋人一样心意相通，就如塞尚所说的“把风景拦腰抱住”，并贴近自己的身体。她贴近的不是颜料与帆布，而是风景。如果用《塞尚的疑惑》中的思想来解读的话，就是回到纽约的画家在帆布造就了不断变化的景色。新斯科舍省风景中光与色的交织在画家的眼睛与手的每一个动作中呈现。

梅洛-庞蒂以“肉身”为连接人与世界的纽带，认为这二者共同进行着“肉身性”的视觉发生行为。任何一个以风景为绘画对象的画家，总是通过其他已有绘画作品的滤镜看到风景，而在不同历史背景和社会形态中使用不同的绘画手段来呈现它。事实上，对于某位画家来说，其他画家的绘画作品可以表述为“作为思想运作的视觉”结构。塞尚与其他画家一样，可以看到经绘画大师们过滤过的普罗旺斯。从1893年起，他将普桑的第二版《阿卡迪亚的牧人》的复制品钉在了他工作室的墙上，这成为他最后一系列风景画的基础。

正如塞尚将普桑的《阿卡迪亚的牧人》作为其晚年风景画创作的基础一样，弗兰肯瑟勒将圣维克多山的主题融入了其《山与海》的创作中。圣维克多山主题在《山与海》中的重新出现标志着弗兰肯瑟勒完全理解了塞尚晚期作品中蕴含的哲学思想，也意味着纽约画派在方法论和风格确立上有了一个新的开端。除此之外，弗兰肯瑟勒领悟到，塞尚晚期的水彩画能够在一定程度上體现梅洛-庞蒂的观念，即用身体定义的偶然感知过程是距离上的统一和同一范围内的差异。表现在画面上，就是空间错觉和自给自足的表面之间的张力。距离上的统一和同一范围内的差异恰恰证明了《山与海》中因创新的“浸染”技术而产生的颜料与帆布这种载体之间的关系。弗兰肯瑟勒读懂了塞尚水彩画中远景、中景与近景之间的关系与其形成的意义，以及不同稀释程度的颜料和纸质融合而产生的错觉效果，进而发展出了油彩“浸染”方法。

三、《 山与海 》的创作过程及其与塞尚作品的

相似性

吉恩·巴罗（Gene Baro）在一篇报道中描述了弗兰肯瑟勒创作《山与海》时产生“突破”后的兴奋：

“然后，我开始使用不同数量的室内油漆珐琅、松节油或煤油和管状油漆的混合物，混合并从空咖啡罐中溢出，使用或不使用宽刷子，在没有限定尺寸的画布上。以前我总是在大小合适的底漆画布上作画，但我的油漆变得越来越稀，越来越流动，我大声喊着要浸透，而不是静置。在《山与海》中，我先加入了炭笔的笔势，因为我想用颜色来描绘，塑造完全抽象的山水记忆。我把咖啡罐里的颜料洒在这画布上。木炭线是最初的路标，最终变得不必要了……我们都感到惊讶、惊奇和有趣。我们都同意它已经‘完成了，不应该再被碰触：那是完整的，不应该被添加。我用木炭将其标记为 10/26/52，位于右下角。”④

通过仔细观看《山与海》这幅作品，可以注意到油漆的浸染程度，创作者在处理每个标记以及未涂漆的留白区域时都非常谨慎。除了“溢出”的油漆外，还有两个区域明显操作过，一处在油漆溢出后用刷子进行了处理，即画布右边缘向左延伸出来的蓝色水平带，那里有液体颜料被刷成水平形状的痕迹。另一处油漆没有溢出，但她用刷子或其他用具绘制了标记。在画布底部中间偏左，一个方形蓝色标记与叶形绿色标记相邻，规则的形状使它们明显区别于画布上其他标记。这些形状和标记让人感觉似曾相识，蓝色水平带和断续的横线与塞尚晚期圣维克多山水彩画中用来区隔远景、中景和前景的短横线相似，底部两个标记的形状、颜色和相互关系与塞尚构建的前景、中间地带非常相似。在《山与海》的画面中，人们能够隐约看到塞尚晚期圣维克多山系列绘画的影子，这种继承与创新的确令人激动不已。

将弗兰肯瑟勒于1952年创作的《山与海》（图1）与塞尚创作于1902—1906年的《从洛弗斯山看圣维克多山》（图2）放在一起进行对比，发现它们之间有一些相似性，这是论证弗兰肯瑟勒受塞尚晚期风景水彩画影响的一个落脚点。首先，除了上一段落所述的两个区域之外，《山与海》中未上色区域也与塞尚晚期圣维克多山水彩画相对应。其次，最显著的相似之处还是已上色区域的颜色，蓝色、绿色、赭石色在两幅作品中都占一定面积。最后，两幅画的构图，以及造型上的三角形形状也是如此。诚然，将两幅尺寸不同的作品的复制品调整到大致相同的尺寸来进行比较并不十分严谨。然而，如果将尺寸较大的《山与海》看作是塞尚的水彩画投影在墙面上的图像，反而会看到以上所述相似性更加突出。

弗兰肯瑟勒在掌握了波洛克的词汇表——未涂漆的画布、液体颜料、控制与偶然等之后，勇敢地尝试将塞尚水彩画中构图、色彩和留白的方法延伸至当代纽约画派语境中。在这一进程中，她将塞尚作品中未被开发出来的资源通过创新手段挖掘并呈现出来，同时也为纽约当代绘画的发展开辟了新的道路——色域绘画。《山与海》是弗兰肯瑟勒在1952年接触到塞尚晚期水彩画而创作出的作品。从这个意义上说，它成了塞尚价值被重新审视与发挥的一个例子，正对应了格林伯格三篇文章中的观点。

《山与海》的意义是深远的，然而，在这幅画于1953年2月首次在泰博·德纳吉画廊展出时，格林伯格沒有指出它在传承塞尚方面的重要意义。而就在同一年，他认为这幅画重要到足以邀请肯尼斯·诺兰（Kenneth Noland）和莫里斯·路易斯（Morris Louis）特地来弗兰肯瑟勒的工作室中观看。当它于1955年在纽约马厩画廊（Stable Gallery）再次展出时，评论界没有谈到其与塞尚的关联，所以很少有人会将前文叙述的几个事件组织联系起来，并注意到二者的关系。1960年，《山与海》作为波洛克与未来可能性之间演变的桥梁进入了美国艺术史经典。1987年，约翰·埃尔德菲尔德在其专著Helen Frankenthaler中用很多笔墨来论述塞尚和约翰·马林的水彩画对弗兰肯瑟勒的重要影响。《山与海》这幅被塞尚的水彩画启迪而创造出来的令人惊叹的画作，似乎标志着弗兰肯瑟勒顺利完成了从欧洲现代艺术传统中继承遗产，并与纽约画派的当代语境结合而形成自己艺术风格的任务，也奠定了纽约画派中色域绘画的创作基础。她的创新实践开启了一场新的运动，也开启了她成功的职业生涯。她是一位年轻的、雄心勃勃的、越来越走向自我的女性艺术家。

注释：

①夏皮罗：《现代艺术：19与20世纪》，江苏凤凰美术出版社2015年第1版，第58页。

②格林伯格：《塞尚：通往当代绘画的大门》，《美国水星》，2005年。

③托马斯·里德：《按常识原理探究人类心灵》，浙江大学出版社2009年第1版，第156-157页。

④BaroGene，“The Achievement of Helen Frankenthaler”，Art International 7（1967）：36.

参考文献：

[1]ROWLEY A.Helen Frankenthaler：Painting History，Writing Painting[M].I.B.Tauris，2007.

[2]MACTAGUE N J.Fierce Poise： Helen Frankenthaler and 1950s New York[J].Library Journal，2021（1）：72.

[3]JOHN ELDERFIELD.Helen Frankenthaler[M].Harry N.Abrams，1987.

[4]弗莱，沈语冰.塞尚及其画风的发展[J].东方艺术，2016（15）：156.

[5]海格-庞蒂.梅洛-庞蒂文集：第4卷[M].张颖，译.北京：商务印书馆，2018.

[6]海格-庞蒂.眼与心·世界的散文[M].杨大春，译.北京：商务印书馆，2019.

[7]劳埃德.圣维克多山的远眺：保罗·塞尚的素描与水彩画[M].韩子仲，吴悦，译.上海：上海人民美术出版社，2018.

[8]夏皮罗.绘画中的世界观：艺术与社会[M].高薪，译.南京：南京大学出版社，2020.

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[10]阿纳森，伊丽莎白，曼斯菲尔德.现代艺术史[M].钱志坚，译.长沙：湖南美术出版社，2019.

[11]HESS B.Abstract Expressionism[M].Cologne：Taschen，2015.

[12]SCHUMACHER B.Helen Frankenthaler's modernism：Embodiment and pictorial ambiguity[D].Baltimore：The Johns Hopkins University，2005.

作者简介：

汪臻，硕士，安徽大学艺术学院副教授，硕士研究生导师。研究方向：油画技法与理论。

赵晓瑜，安徽大学艺术学院美术学专业硕士研究生。研究方向：油画技法与理论。