从身体美学看丁绍光的绘画

2023-06-05李奕潼

美与时代·下 2023年2期

摘要：身体美学强调身体的感知与审美，身体在审美活动中自我确认，表达自我。丁绍光的绘画以人物身体为主要勾勒对象，展示出其独特的审美观与生命观。从身体美学的视角阐释丁绍光的绘画，认为其通过线条、色彩的运用与对自然的描绘，使笔下的身体呈现出“无蔽”自由之态，并使观者在审美知觉中感受到自身身体的存在，从而获得平静、和谐的美感体验。

关键词：身体美学；丁绍光；绘画；审美

基金项目：本文系云南省教育厅科学研究基金项目“生命美学视域下的云南画派研究——以丁绍光作品为例”（2022Y788）的研究成果。

一、身体与身体美学

身体美学并非传统意义上的人体美学，仅仅把人或身体看作是审美的客体，而是一种将身体看作审美主体，并认为身体是自主意识的呈现者的美学。“完整的身体美学图景应该包括三个层面：身体作为审美对象，身体作为审美主体，身体化的审美活动。”[1]42身体美学将身体推至舞台前端，以身体为主体，以身体为目的。但是身体是经由一系列的认知变迁才重新获得它应有的地位。古希腊时期的人们崇尚力与形体美，这体现在荷马史诗中的英雄叙述和竞技场中，“古奥林匹克运动会上，竞技者们充分裸露和展示健美的身体，以此表达对荣誉的热爱和对神灵的尊敬。古希腊人丝毫不以肉体为耻，反而通过裸体艺术来诉说对身体的爱，通过裸体行为来表达对地上英雄的崇拜和对天上神明的敬仰。”[2]但古希腊人对真理与本原的追寻，使身体开始逐渐边缘化。在古希腊哲学家柏拉图建构的肉身与灵魂二元对立的哲学体系中，身体对灵魂来说不仅是可有可无的，甚至是阻碍其进入本真境界的负累。他认为人只有摆脱了沉重的肉身，灵魂才能触碰到理念的真谛。到了近代，笛卡尔的“我思故我在”确立了心灵或精神的主要地位，并且心灵可以影响肉体的运动。笛卡尔的哲学“完成了或者说极近乎完成了由柏拉图开端而主要因为宗教上的理由经由基督教哲学发展起来的精神、物质二元论。”[3]自此，身體逐渐被排除在主流话语之外。直到19世纪尼采非理性主义哲学的问世，才重拾肉身的重要性。随着胡塞尔现象学的出现，现象学家梅洛-庞蒂结合了现象学与格式塔心理学的观念，认为身体应该是一个身心合一的形式，“身体没有意识是无法想象的，因为存在着一种身体意向性，意识没有身体是无法想象的，因为现在是有形的。”[4]总之，身体是一个统一而非整合的身体。法国哲学家福柯在其知识与权利的研究中，提出身体是被规训、被塑造的身体，并提出身体审美化的生存方式。尽管身体并不是福柯所讨论的中心，但其对身体的关注，推动了身体美学的发展。1999年，美国实用主义美学家查理德·舒斯特曼首次提出身体美学这一概念，并认为“身体—作为感觉审美欣赏及创造性的自我塑造场所”[5]。舒斯特曼认为通过身体活动、身体实践，能够培养人一种良好的身体认识，并帮助我们更好地认识自己，进行正确的行动。自此，身体逐渐重新回到人们的视野中，并在新的时代语境下，发挥着不可替代的作用。在丁绍光的绘画中，人物是其主要刻画的对象，他运用变形的手法使人物几乎占满画面，而身体便成为表达形象的主体。因此，从身体的角度阐释丁绍光的人物与美学特征，以探求独特的美感体验，实现与作品的对话。

二、“无蔽”的身体

“无蔽”意为无所遮蔽，是指存在者在如其所是中展现自身，即处于“无蔽”的自由状态中，也是真理发生的领域。“美是作为无蔽的真理的一种现身方式。”[6]“无蔽”的状态使身体得以展开，呈现身体原本的真实面目。“当身体在此时此刻获取直接而真实的感知时，便与海德格尔的‘在场理论所强调的真实而无蔽的存在状态相契合了。”[7]在丁绍光的作品中，身体是如何展现自身，达到“无蔽”状态的？观者又是如何在观赏中感受到身体在场，并从中获得美感体验的呢？

（一）柔美与健硕的身体

丁绍光笔下的身体是无蔽的，呈现出身体的原初形态。早期的毕达哥拉斯学派依据毕达哥拉斯提出的“美是数的和谐统一”的观念，认为人的身体也由数的和谐原则统辖。他们主张身体的“黄金比例”，认为“条理和比例是美的”。但丁绍光似乎并不遵守这一个规则。他的人物大多是变形的，展现着其独特的审美观念。正因如此，他笔下的人物呈现出最自由的姿态，富有生命活力。丁绍光笔下人物的身体美，首先体现在女性身体上。丁绍光对女性的描绘总是充满关爱与怜惜，因此他笔下的女性无所束缚。比如，与汉族裹小脚的习俗不同，《圣洁之花》《蓝宝石》《古老的花园》《自由之歌》中比例过大的双脚，展示着西双版纳地区少女们自由、不受约束的生命力。《海之女》《春雨》《重返自然》《幻梦》《生命之源》中裸露的胸部，体现着少女们与自然的物我同一。《帆影》《白夜》《湄公河上》中延展的手臂；《遥远的梦》《舞》《风与海的对话》《凤凰女》中随风飘扬的秀发都展现着身体原初、自然的形态，体现少女或平和、或张扬的性格特征。同时，这种“无蔽”状态的绘画也使女性的身体柔美灵动。

舞蹈是“成为身体的一部分”的典型例证。“舞蹈是身体化的运动，它把自我显现为运动，它意味着人类身体在审美体验中的积极参与和呈现。”[1]46丁绍光作品中傣族舞蹈是不可缺少的元素。《舞》《孔雀之舞》《白夜》中，人物在舞蹈中尽情舒展自己的身体，与自然、夜晚融为一体，在舞蹈中感知自我的存在。

除了女性之外，丁绍光也绘画健硕有力的男性。“男子看女子的美，而女子则看男子的力”[8]。丁绍光用线条勾勒男性雄健的身躯，使其身体充满动态感与生命力。《后羿射日》《勇士之弦》中凸起的肌肉，因拉弓而绷紧的手臂，体现了人物在搏斗中手足头的协调性与力之美。我们仿佛看到了勇士一跃而起，直向西边拉圆弓箭，奋力射去。静止的画面却呈现出一套完整的动作，整幅画面充满着动态感与力量的美感。正如莱辛所说“绘画需要选择最富有孕育性的那一顷刻，这样观者可以清晰地理解前前后后。”[9]总之，在丁绍光的绘画中，无论是女性柔美的身姿，还是男性健硕的身体，都展现着身体“无蔽”的自由存在状态。

（二）审美知觉中的身体

丁绍光绘画中“无蔽”的身体同时也感染着观赏者，使观赏者在观看的过程中感知到自己身体的存在。20世纪著名的现象学家杜夫海纳将“意向性”引入审美知觉中，探求审美对象与审美知觉的关系。他认为审美对象在审美知觉的作用下，召唤着审美主体的意向指向，最终“修改了意向性……在我身上通过我瞄准它的行为，自我构成。”[10]这在绘画中表现为空间艺术的时间性特征。具体来说，绘画作品以一个静观的画面呈现在欣赏者的眼前，但在审美过程中，“随着欣赏者目光的游移与知觉的指向，画面中的元素转化成运动轨迹，而成为某种运动的见证或标志。”[11]也就是说，杜夫海纳认为在视觉运动中，视线的移动是我们产生对象运动的原因。而在这一过程中，绘画不再是一个静止的被动客体，它使观者投入自己更多的时间，以理解作品的意义。因此，在审美主体与审美对象的相互构成中，审美对象得以完成。那么丁绍光的绘画是如何呈现出这种运动性，并被感知到的呢？这要归因于丁绍光对线条的运用。丁绍光擅长运用线条描绘身体与形象。

“运动性”首先取决于比例。在椭圆形和长方形中最为明显。它使整个图形都具有了朝着较长的轴线上发射的方向性，因此就具备了某种倾向性的张力，致使其运动沿着一个特殊方向发射，而不是从各个方向同时向周围的环境入侵。由于整个图形都具有了方向性，其中每一条具体的线条也都展示出一种向这个主要方向运动的倾向[12]573。这也就是说在长方形构图的内部存在一种向一个方向聚集的力，不同于圆形或者正方形中存在的那种相互平衡到可以相互抵消的力，它使得这个图形体现出方向性，因此展现出运动感而非静止感。丁绍光笔下的身体多是长方形，垂直的腰、挺直的脖子、笔直的小腿等。这种用细笔线条勾勒出的身体使得其在视觉上呈现出拉伸感与运动感。

同样，三角形也是使画面呈现出运动感的式样。“一幅画，其最优美的地方和最大的生命力，就在于它能够表现运动，画家们将运动称为绘画的灵魂。在所有能够造成运动的形状中，没有一种能够抵得上火焰的形状……因为火焰的形状最有利于产生运动感，火焰的最顶端是一个锥体，这个锥体看上去似乎是要把空气劈开，向上伸展到一个更加合适的地方。”[12]574丁绍光的画中常出现三角形或锲形，这也是他的人物给人以舒展、自得其适的原因。《白夜》（如图1）、《落日余晖》《舞》中，女性將手臂自然地搭在一起，两只胳膊在身后呈现出的菱形形状（两个三角形），这使观者的“视线总是在较宽的一端和较窄的一端之间往复移动着”[12]574，即视觉从人物的肩颈部位向上方的手部移动，在眼睛移动的过程中，观者感知到时间的存在与节奏，并将这种感知转化为自身身体的体验，从而体会到自身的身体也像画中人物一样舞动、伸展、放松。因此，在丁绍光的画中，观者从观看舒展的身姿，到体会自身身体的“无蔽”与在场，从而获得了身心合一的体验。

三、意象世界中的身体

“意象”是中国传统美学的一个审美范畴，最早可追溯到《周易》提出的“圣人立象以尽意，设卦以尽情伪，系辞焉以尽言”的言、意、象三个概念。其后刘勰在《文心雕龙》中将“意象”引入文学理论中，提出“独照之匠，窥意象而运斤”，可见“意象”之于审美活动的重要性。意象是一个情景交融，主体与客体和谐统一的美感世界。正如宗白华所说：“艺术家以心灵映射万象，代山川而立言，他所表现的是主观的生命情调与客观的自然景象交融互渗，成就一个鸢飞鱼跃，活泼玲珑，渊然而深的灵境。”[13]美在意象。丁绍光擅长营造意象，他运用不同元素构筑出一个具有浪漫主义情调的神秘世界，给予观者以幽深静谧的美感体验，并在这灿烂的意象中体悟到身体、自我的存在与生命的意义。

（一）自然的回归

自然是丁绍光绘画的主题之一。他笔下的人物总是置于大自然中，或在挺拔的棕榈树、榕树下，如《人与自然》《孔雀之舞》《月光下的榕树》《西双版纳风情》；或在月夜的河水旁《湄公河上》《遥远的梦》《汲水》；或是与动物相伴，如《休息》《白夜》等。丁绍光对自然的热爱与描绘，与他所在的西双版纳有关。西双版纳位于云南省最南端，热带地区，植被茂盛，充满异域风情。正如他本人所说，“我觉得西双版纳整个的环境已进入我的潜意识，它不在于我具体画的西双版纳的人物和西双版纳的环境，它的植物、它的树，而是西双版纳所形成的一种美感。……这种美学影响是相当重要的。我觉得这样理解是比较正确的。我现在画的有些题材虽不直接画西双版纳，但实际上还有西双版纳的痕迹。”[14]丁绍光对自然的描绘不是刻意为之的，而是在积淀之后形成的独有生命感受，并呈现在作品中，构成了一个个神秘的意象世界。在意象世界中，身体感知自然，并从自然中获得平静、和谐的审美体验。同时，身体成为审美主体，在与自然的双向互动中，体悟到自我存在，并表现为更舒展、放松的身体姿态。如《乐园》中少女卧坐在密林中微嗅红花，身旁飞鸟仿佛是正在等待少女嬉戏的伙伴。《春雨》（如图2）中未着上衣的少女仰面站在雨中，用身体迎接着春雨，感受着自然的馈赠；《重返自然》（如图3）中少女在丛林中席地而坐，仰头感受着月光、大自然的清新与抚慰。舒展的肩颈与半掉落的衣服都展示着身体在自然中得到了最本质的放松。观者也在幽静的意象世界中体味着身心的洗涤与净化。在丁绍光的绘画中，人的身体与自然万物融为一体，共同构成了一个和谐静谧的意象世界。人在自然中成为自身，在完成了身体还原的同时，也完成了自我向本源状态的回归。

（二）色彩的运用

丁绍光的意象世界也离不开其色彩的运用。“形状和色彩都能够使视觉完成自己最重要的职能”[12]452。色彩的表情作用并不差于形状，色彩对视觉具有强烈的感染力。显然，丁绍光并不是一个只注重轮廓而不注重色彩的人，他在作品中运用着丰富的几何色面，与鲜艳明亮的色彩，展现出西双版纳的异域风情，营构着神秘的意象世界。身体在这意象世界中表达着自我，呈现出主体意识。丁绍光的画作基调总是沉静的。这与他喜爱运用蓝色有关。“每个艺术家都应该对色彩有自己的主观感受，我非常喜欢蓝色，因为蓝色代表了平静。”但他的画作并不显苍凉，因其对人物、服饰的着色赋予了人物生命力。比如《幸福鸟》中，少女身上的傣族服装色彩明艳丰富，红黄蓝粉交织的颜色展现出傣族姑娘的可爱、热情与温柔。《月光下的榕树》中丁绍光细致刻画了人物的服饰，使以蓝色和银白色为基调的画面呈现出别样的活力：少女在月光中来到榕树下奏乐，与榕树、月亮共舞，享受夜晚的宁静。《梦》中背景是盛开的暗夜之花，以蓝色为主基调，但人物的衣着头饰又是红色的，这一前一后的色彩对比，使画面呈现出张力，但又和谐地融合在一起，展现着平静与生机的双重含义。“从这一角度看，丁绍光绘画中用线条分割不同的几何色面，并用这些色彩斑斓的色面来作为人物的头饰、手饰、脚饰，乃到背景的装饰，更多还是受西方抽象派艺术的影响所至。所不同的是丁绍光所用的这些几何色面并没有脱离具象的描述，而是在一种民族审美意识的统领下，赋予这些色面以秩序、平衡、韵律、诗意，乃到生命。它们和整幅画和谐的融为一体，不仅取得了强烈的视觉效果，更突出了民族特色，成为丁绍光画作的一个突出特点。”[15]

除此之外，在以色彩营构的意象世界中，身体不仅仅是审美对象，更是自我的表达与呈现。《春雨》中丁绍光运用抽象的手法，将少女的秀发绘制成彩色，通过五彩斑斓的头发表达出少女在自然中享受生命的愉悦心情。橙黄红色也让整幅画面灵动活泼了起来，展现着青春的活力与绚烂。《丰收季节》中少女的服饰与秋收的麦穗一样金光闪闪，少女的心情犹如她的服饰般欢快跳跃。《幻梦》（如图4）中丁绍光运用多重色彩营造梦境般的神秘、迷幻，展现着少女浪漫奇妙的情思。总之，身体是主体意识的呈现者。在丁绍光的笔下，身体不再只是一个被动的客体，而是一个与自然、世界沟通互动，并能表达自我的审美主体。

四、结语

正如梅洛-庞蒂所说，“我的身体始终被我感知，”[16]在现代与后现代社会中，被异化与规训的身体使人日趋麻木，丁绍光的绘画重新唤起了身体的意识与感知，使身体回归本位，彰显着永恒的生命之光，这也是丁绍光绘画大受欢迎的原因之一。身体由我，是丁绍光笔下人物的特征，体现着丁绍光的生命观。在他的意象世界中，没有肤色、人种、地区的区分，也没有性别、身份的审视，唯有人的永恒主题。总之，丁绍光的绘画呈现出了身体的自由“无蔽”之状态，人在身体的感知中体味自然，表达自我。丁绍光的绘画不仅仅是一种身体的美学，更是一种生命的美学。

参考文献：

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