独具慧眼、探本溯源、中西融合的“境界”说

摘  要：佛雏的《王国维诗学研究》是20世纪以来国内外王国维研究带有突破性的成果，其新鲜独到的创见，所在多有；而每一种令人耳目一新的见解，都有翔实丰富的材料作为支撑，探本溯源、守正创新，突破了空疏泛论的80年代美学学风，在百年中国美学研究中具有引领和示范意义。

关键词：王国维；诗学研究；境界说；叔本华美学

王国维是中国近代史上一位比较特殊的学者，他的诗学首开中西融会之先河。就国内出版的王国维诗学研究专著而言，叶嘉莹[1]之后，佛雏的《王国维诗学研究》是20世纪以来国内外王国维研究中具有突破性的成果，其新鲜独到的创见，所在多有；而每一种令人耳目一新的见解，都有翔实丰富的材料作为支撑，探本溯源、守正创新，突破了空疏泛论的80年代美学学风，在百年中国美学研究中具有引领和示范意义。夏中义认为，“佛著比当时大陆同行的同类成果显得有份量。其出色处，我以为，恰在他率先从文献学比较角度提出了王氏《人间词》及其《人间词话》的人本忧思源自叔氏。若就公开披露《人间词》与《人间词话 》的精神血缘在于‘忧生而言，或许陈鸿祥未必比佛氏晚，陈氏《〈人间词话〉三考》发表于70年代，但就方法之自觉，视野之展开，论述之细密，则佛氏又非陈氏可比。”[2]该书具有以下突出特点。

首先，该书独具慧眼、自成体系。

佛雏先生以新鲜独到的见解和翔实的资料，对王国维诗学的境界说、喜剧说、悲剧说、悦学说、美育说等诗学、美学思想进行了研究，并且系统地探讨了这些思想形成的中国传统诗学渊源，以及与西方康德、叔本华、席勒、尼采等著名美学家的思想联系，在20世纪的中国学术界具有很高的突破性学术价值和启发意义。佛雏先生早在1944年初读王国维的《红楼梦评论》时，就“若受电然”，深为那种“大气包举、议论新锐、文采流丽的高格调惊服不已，觉得这才是我国近代第一篇真正的文学批评”[3]462，从此王国维诗学一直成为他极感兴趣的研究课题。《王国维诗学研究》是佛雏先生在扬州师范学院中文系讲授“王静安研究”专题课的总结。佛雏先生对王国维诗学评价极高，认为其建树举其大者论之，“有如下三项：一曰新的比较先进的方法论；二曰新的诗的本质说；三曰新的诗的发展观”[3]425。与1927年以来的王国维诗学研究相比较，这是对王国维诗学体系独具慧眼的概括与总结。

其次，该书探本溯源、守正创新。

该书共分五章，第一章主要论述了王国维带有反封建色彩的伦理观，他的中西“化合”的“悦学”说，以及比较先进的方法论。第二章集中评析了王国维的悲剧说、喜剧说、第二形式说、“美育”说等。第三章全面、深入地探讨了王国维前期的诗学核心——“境界”说，以及与“境界”说有关的各种美学问题，如“境界”说的传统渊源及四种对待关系，“境界”说与叔本华美学思想的关系，“境界”说的审美标准，“境界”说与“有我之境”“无我之境”等。第四章评述了王国维前期与“境界”说相关的重要诗论，如“自然”说、“赤子之心”说；对王国维与尼采美学、席勒美学、海甫定“感情心理学”的关系进行了比较细致的论析。第五章探究了王国维哲学美学思想和诗学理论形成的社会、历史、自然条件，以及家学渊源，总结了王国维诗学研究的主要成就、内在矛盾与局限。

佛雏先生探本溯源、守正创新，努力厘清王国维诗学的两种理论依据，这正是《王国维诗学研究》的突出特色，彰显了作者与20世纪王国维诗学研究者不同的独到功力。佛雏先生在该书第三章“引言”部分说：“我们将着重探本溯源，努力弄清王氏‘境界说的两种依据：传统诗学的与西方诗学的，从而确定这一学说的历史位置，显出此说之中西‘化合的崭新性质。……‘振叶以寻根，观澜而索源，诚非易事。以下诸篇，意在努力还王氏‘境界说一个历史的本来面目而已。其实这个研究方法不仅在本章娴熟运用，而且贯穿了全书各章节的研究过程，值得我们学习。

以“境界”说为例，佛雏先生首先系统地考察了从《易传》起，至康有为、梁启超的两千多年我国传统诗学有关“境界”的理论，然后与王国维的“境界”说进行比较，得出自己的判断：前人有关诗境的论述，往往“明而未融”。从王国维開始才有意识地拿“境界”或“意境”（作为诗的具有独创性与典型的审美意象）当作诗的一根枢轴，就境界的主客体及其相互关系，境界的辩证结构及其内在的矛盾运动，境界美的分类与各自特点，以至境界作为艺术鉴赏的标准等，做出比较严密的分析，构成一个相当完整的诗论体系。而王国维之所以能够构造如此完整的诗学体系，又与他吸收、融合西方美学思想是密不可分的。因此佛雏先生花了较大的篇幅，对“境界”说与叔本华美学思想的关系作了横向的比较，从而对王国维“合乎自然”与“邻于理想”的诗学理论作了科学的论析，得出了这样的结论：王国维关于“境界”（意境）既“合乎自然”又“邻于理想”这一命题，对叔本华的艺术“理念”说，有继承，有阐发，也有新辟。通过前后这两个结论，读者对王国维“境界”说对于中西美学的继承和发展，以及它那丰富的内容，也就一清二楚了。

再次，该书中西融合，方法创新。

夏中义认为，在20世纪90年代前的大陆学界，能潜心于王国维—叔本华关系而作文献学比较者，当推佛雏的《王国维诗学研究》。佛著虽问世于1986年，但其中涉及文献学比较的文字却大体撰于70年代末、80年代初，不能不佩服作者的“先知先觉”。他是心平气和地将王国维诗学看成是20世纪初中西美学“化合”之结晶，并默默地将王国维生前读过的那本英译叔本华名著找来作重点研读且翻译，对王氏一叔氏关系作了文献学比较之尝试[2]。

在20世纪中国美学百年的历史发展进程中，1981年，中国美学文艺学界的方法论意识开始萌动，至1985年达到高潮，以致于1985年被学界称为美学文艺学研究的方法论年。当时的美学文艺学界几乎人人都热衷于谈论新方法，新名词、新概念纷至沓来，但是佛雏先生并没有随之翩跹起舞，随意套用，而是坚持运用辩证唯物主义和历史唯物主义方法，驾轻就熟地运用比较方法，探本溯源、守正创新，这是《王国维诗学研究》与众不同的特色。

佛雏先生对于王国维比较先进的方法论相当重视，《王国维诗学研究》也是相当重视先进的方法论，从而取得了突破性成就。佛雏先生认为，“王国维一向持‘中学西学‘互相推助之说”，一再指出，王国维“他力主‘能动而不是‘受动地对待西学，以达到中西二学的‘化合”“他处在我国新旧社会交替之际，在能动地‘化合中西二学中，在为我国开辟诗学特别是古史学的新途径中，树立了卓越的功绩”。佛雏先生基于这样的认识和估价，在《王国维诗学研究》中，集中笔墨对王国维的中西二学的能动“化合”论作了精辟的阐述。佛雏先生这种论说，主要是在辩证唯物主义和历史唯物主义指导下，通过文献比较的方法展开。该书贯穿着康德、叔本华、尼采哲学美学与中国传统哲学美学的比较，康德、叔本华、尼采哲学美学与王国维哲学美学的比较，中国传统哲学美学与王国维哲学美学的比较。该书中所有发前人之所未发的创见，可以说皆来自这种科学的比较，均用比较方法作了充分的剖析；即使有不同的看法，也能从中受到启迪和教益[4]。这也是佛雏先生在20世纪中国美学研究方法中看似平凡却能独树一帜的奥妙之所在。

一、“境界”说与传统诗学的渊源

有学者认为，在西学东渐百余年后的中国诗学与美学领域，真正具有深度、创造性和理论意义并且值得批判反思的学说，依然首推王国维的“境界说”，其次要数李泽厚的“积淀说”[5]。佛雏认为，王国维的“境界”说在1904年《孔子之美育主义》中已开其端绪，至发表于1908—1909年的《人间词话》开始正式构成体系。此说在我国整个诗学发展史上具有十分重要的地位。它跟西方的某些诗学遗产，特别是康德的“美的理想”“审美意象”说，叔本华的“审美静观方式”及艺术“理念”说、关系也很密切。从20世纪初期直到今天，这一理论在我国文艺界产生了广泛而深远的影响。

佛雏对王国维“境界”说的传统诗学依据进行了条分缕析、探本溯源，这在20世纪80年代的中国学术界尚不多见，具有创新价值。佛雏认为，诗的“境界”理论，从《易传》算起，已有两千多年的历史。“境界”和“意境”这两个词，自宋以来，特别是清代诗家，使用亦颇多。但前人有关诗境的论述，往往“明而未融”。或者谈到“意-象”关系，而旨在谈哲，不在谈诗或艺术。或者以“情-物”“形-神”“神-象”等谈诗（画）的内在构造，俨具体系，而缺乏有关这根枢轴的高级概念。或者一般运用，未成体系；或者仅仅涉及“境界”的外围或某一侧面。而王国维有意识地拿“境界”或“意境”当作诗的一根枢轴，就境界的主客体及其对待关系、境界的辩证结构及其内在的矛盾运动、境界的特性与发展规律，以至境界作为艺术鉴赏的标准等，即涉及诗的本体、创作、鉴赏、发展四个方面，作出比较严密的分析，构成一个相当完整的诗论体系，这在王国维以前的诗学研究中是不曾有过的。

二、“境界”说的四种关系

佛雏认为，诗的“境界”是诗人对生活、自然之美的一种独具慧眼的发现与改造。诗人驻足于某种动人的生活、自然的形相之前，沉浸其中，按照客观存在的与对象本身相适应的“美的规律”，与诗人本身的生活经验、感情、气质、想象等，去芜存菁、由一窥多，摄取其风神而改造其形貌，这才铸成所谓境界。“境界”是“灵物”[3]171，即一种为生气所灌注的“生命”体。在境界的创造过程中，主客体之间产生了一种微妙的若即若离、相生相克的关系。王国维认为，诗境美的最后圆满实现，与这四种矛盾关系的恰到好处的艺术处理是分不开的：

（一）虚实（“自然”与“理想”）关系。王国维论境界，意在将诗词还之诗词本身。虽讲“理想”，此“理想”亦从客观的自然人生中来，跟现实社会取较远的距离，故不主“美刺”以至感事、怀古、投赠等等。这跟传统的“比兴—讽谕”观念，也显出重大差异。

（二）“出入”关系。王国维这是讲诗境的创造者如何深入自然人生，却又并不粘滞，在“入”与“出”的交错中来观察和再现自然人生，构成诗境。

（三）顿渐关系。诗境是个有生命的运动体，在它从自然美生活美到艺术美的运动过程中，有量变，也有质变。前者曰“渐”，后者曰“顿”。诗境的美往往就在這种“渐”与“顿”的对待关系中得到显现。

（四）隐显（“隔”与“不隔”）关系。佛雏认为，王国维“隔”与“不隔”的论点，基于艺术的“直观”本性，境界作为“第二自然”必须具备的“自然性”。而“隔”则违乎“自然”，蒙于“理想”，于景物、感情之“真”，盖两失之，故境界不复可出，清晰生动的“人类的镜子”不复可见，而作为艺术本质的“自由”亦不复可得。“不隔”则“境界全出”，主体及其理想“与自然为一”，客体的内在本性得到充分的展示，其情其景均构成生动的以至深微的直观，读者得以由此窥见物的“神理”与人的“真我”。

三、“境界”说与叔本华美学的关系

佛雏对王国维“境界”说的西方诗学依据进行了追根溯源、探赜索隐，这在20世纪80年代的王国维研究领域实不多见，在百年中国美学著作中也属于创新之举，对中国美学研究具有学术示范意义。佛雏认为，王国维是从康德特别是叔本华的美学角度，来看待诗词境界“合乎自然”与“邻于理想”二者的结合，这个观点具有纲领性意味。他在《人间词话》中说“有造境，有写境，此理想与写实二派之所由分。然二者颇难分别，因大诗人所造之境必合乎自然，所写之境亦必邻于理想故也。”王国维所谓“合乎自然”与“邻于理想”，均各有其特定的涵义，跟我们今天所理解的，并不完全一致。

首先，“合乎自然”，就境界的客体而言，实际指的是，合乎充分显示其内在本质力量即理念的那种自然。王国维所谓“合乎自然”来源于康德、叔本华的诗学观点，康德认为“自然性”是艺术天才的特性之一，天才艺术家“作为自然赋予它（艺术作品）以法规”[6]。叔本华也认为，天才诗人本身“乃自然之自身之一部”，并引申为“唯自然能知自然，唯自然能言自然”[7]。意即艺术家只有当他本身自然化了时，才有可能真正领悟和再现“自然”（广义的）的美，构成艺术的境界，否则一切无从谈起。

王国维说：“原夫文学之所以有意境者，以其能观也。”“能观”意即能够进入审美静观，乃是诗人的根本能事，创造意境的先决条件。“能观”首先要求诗人本身“合乎自然”，即摆脱“意志”的束缚，忘掉自己的个人存在，而“自由”地进入审美静观之中，以此“观物”“观我”，构成审美静观的纯粹主体（自然化）。王国维叫做“自然之眼”“自然之舌”。

按照王国维和叔本华的观点，艺术（包括诗词）境界的创造者本身，即境界的主体必须“合乎自然”，即具有尽可能多的客观性，而后“能观”，也必“能观”，而后产生艺术的意境，这是“合乎自然”的一项至关重要的内容。

其次，王国维认为，为了适应与“唤起”诗人的这种“能观”，境界的客体必须既“合乎自然”又“邻于理想”，而这两者的结合跟叔本华的“理念—艺术的对象”说，关系极为密切。叔本华与王国维都把艺术作品中“自然”与“理想”的统一，放在“理念”的基础上。

第一，审美静观以及再现于艺术中的境界的美，存在于“特别（个别）之物”中被认出的代表其“全体”的“理念”。“理念”是叔本华从柏拉图那里取来而用他自己的“唯意志论”改造过的一个形而上学的概念，乃是“意志之恰当的客观化”。王国维在《叔本华之哲学及其教育学说》中说：“美术上之所表者，则非概念，又非个象，而以个象代表其物之一种之全体，即上所谓实念（按：即理念）者是也。”王国维所说的诗人眼中的“形式”“图画”或“个象”（个体形象），就是该自然物的理念，亦即在一定等级上的“意志之恰当的客观化”。这种“形式”“图画”或“个象”，能使诗人在刹那间超出生活意志——痛苦的羁勒，而得到“自由”“平和”与“审美的愉悦”。

第二，对自然物（包括人）的美的认识，境界的认识，部分地来自观照者的“美之预想”。这种“美之预想”是理想，“就其先天地（至少一半是如此）被认识到而言，它是理念”。叔本华美的“理想”跟对象的“理念”是完全一致的。叔本华认为，“诗歌的目的也是（人的）理念的显现”“在真正诗人的抒情诗中，整个人类的内在本性（即人的理念）是被反映出来了”。王国维美的“理想”并没有超出叔本华“人的理念”的领域，这从他对自己词作的自我评价中也可得到印证。

第三，艺术作品、艺术境界的创造，都是“后天中所与之自然物”，经过某种“补助”，使之同先天的“美之预想”（即该自然物的理念）“相合”的结果。叔本华认为，艺术家、诗人头脑里朦胧地存在着“美之预想”，即某种对象的理念，仿佛该对象的“美”的理想的样本；在后天的“自然物”（包括人）中发现似乎与之相像的东西，于是“唤起”了自己原先模糊认识的那个样本，并据以对此“自然物”给予“补助”，使那个朦胧的、游动于诗人眼前的样本，通过对该“自然物”的“补助”，而终于“入于明晰之意识”。这样先天（理想）后天（自然）“相合”的结果，就是该“自然物”的理念的显现。

综上所述，王国维的“合乎自然”与“邻于理想”二者结合的“境界”说，跟叔本华所谓后天的“自然物”与先天的“美之预想”（理想）二者“相合”的审美“理念”说，渊源甚深。与此同时，王国维又有所“生发”。

佛雏认为，王国维的“境界”（意境）可以理解为：天才诗人在对某种创作对象（自然，人生）之自由的静观中领悟并再现出来的，在内容上结合着“自然”与“理想”“一己之感情”与“人类之感情”“真”与“善”，在表现形式上结合着“个象”与“全体”“生动的直观”与“深微的直观”的，一种独创的有机的艺术画面。王国维以“境界”（意境）统摄诗词曲辞乃至一切抒情文学的艺术特质，这是王国维诗学的一个核心范畴。佛雏先生得出的这个结论，在王国维诗学研究中具有重大的学术价值。

四、“境界”说与中学西学的“合璧”

佛雏认为，王国维一向持“中学西学”“互相推助”之说。他的诗说体系既跟叔本华的诗学有较深的渊源关系，又对传统诗论重作估价，加以取舍。王国维标举传统诗学的“境界”（意境）一词，摄取叔本华关于艺术“理念”的某些重要内容，又证以前代诗论词论中的有关论述，以此中西融贯变通，在百年中国美学研究中自树新帜。他的“境界”说是中学西学的一种“合璧”。但总地来看，“境界”说跟“诗言志”的诗学传统之间存在着一种根本性的差异。它有自己的创新的两个原则，或者说是创新的两个审美标准。佛雏认为，如果“境界”说在中国诗学发展史上有其承先启后的客观地位，跟它所强调的这两项创新的审美标准，是密切关联的。

其一，诗人在审美观照中客观重于主观。这个“客观”包含两层意思：（1）指诗人本身的“客观性”或者“客观的精神”。王国维说：“原夫文学之所以有意境者，以其能观也。”这个“观”并非孔子“诗可以观”的“观”，而是叔本华美学中的“直观”与“静观”。叔本华认为，诗人的“天才的本性就存在于这种静观的卓越的本领中”。而“能观”者，诗人在对某种客体的直接观照中，能够形成一种特殊的“领悟”，叔本华称之为“审美的领悟”。它凭借的，不是一般用于逻辑思维的“充足理由律”，而是一种“更高的智慧”即“直觉的智力”；不是一般的感情，而是一种几乎“净化”了的“深邃之感情”。无此“静观”与“审美的领悟”，任何艺术（包括诗词）境界都无法形成。（2）这个“客观”又指审美客体本身之客观的“内在本性”。王國维认为，“美术上之所表者，则非概念，又非个象，而以个象代表其物之一种之全体”，即所谓“实念”（“理念”），又说“美之知识，实念（理念）之知识也。”“诗人之眼”所观照和领悟的，不是自然人生中现成的某一个别事物，而是这一“事物之族类的理念”。跟抽象的僵固的“概念”不同，理念如同一个“活的生命体”，乃是代表某一事物整个族类之一种引起美感的“个象”，或者体现该事物“内在本性”或“本质力量”（这一侧面或那一侧面）之一幅“单一的感性的图画”，而这便是“美”之所在。

王国维认为，随着诗人对审美客体之领悟程度的不同、所取的侧面不一，在同一客体上，可以出现多种多样的美的形式，以及内容方面种种深浅、高下、厚薄的差异。正是在这个意义上，王国维认为诗人“所观者即其所畜者”。诗人在自然人生中所能“观”出的东西，达到何种深度，他在艺术中所再现出的东西，也就只能达到这样的深度。

其二，诗人在艺术创作中再现重于表现。佛雏认为，王国维说：“天才者出，以其所观于自然人生中者，复现（按：再现）之于美术（按：文学艺术）中。”这是就整个文学艺术而言。又云：“诗歌者，描写（自然及）人生者也。”“诗歌之所写者，人生之实念（按：理念），故吾人于诗歌中可得人生完全之知识。”[3]218这是就诗歌之特质而言。王国维以上三个定义，其中一、三本于叔本华，二本于席勒而加以扩大。

王国维的诗词“境界”跟叔本华的艺术“理念”，是平行的美学范畴。离开了作为理念之显现的那种“个象”或者“图画”，也就不成其为“境界”了。境界源于诗人之“能观”（包括直观与“审美的领悟”）。“能观”出自然界的“真景物”（体现某种景物的内在本性——“神理”者，始谓之“真景物”，即理念的“真”）而“描写”之、“再现”之；“能观”出人生的某种“真感情”（体现某种“人生之理念”的感情，始谓之“真感情”，即“人”的内在本性的“真”）而“描写”之、“再现”之；如是谓之“有境界”，否则谓之“无境界”。显然，决定境界之“有”“无”，主要在于对审美客体（王国维把“激烈之感情”亦当作“直观之对象”即客体，谓之“观我”）及其内在本性的观照与再现。

王国维谈境界，合“写实”“理想”二派而言之，合“写境”“造境”而言之，他的意思重点在于，写出于“个象”（包括景与情）中见“神理”、于“直观”中寓“深微”的那种独创的有机的艺术画面，而诗人“忧生”“忧世”之理想与感情自然渗透其中。

综上所述，王国维“境界”说的审美标准的侧重点在于：诗人在对自然人生之“客观的静观”与领悟中，独创地再现某种审美客体（景物、感情）之一幅生动的具有普遍性的“图画”。这种“图画”所暗示的自然人生的真理表面上似乎是可以捉摸而实际上是无可穷尽的，而所见出的诗人的“深邃之感情”则已处于一种“净化”的状态。这种“图画”之有无与深浅决定诗词的艺术质量的高低。所以正是在这个意义上，王国维把“以物观物”的“无我之境”，置于“以我观物”的“有我之境”之上。

佛雏认为，王国维“境界”说的两项审美标准：在审美观照中客观重于主观，在艺术创作中再现重于表现，属于一种“代言之”的诗学体系。它被蒙上厚厚一层唯心的、远离现实与历史发展的形而上学的外壳，又染上某种消极的悲观主义的浓重色彩。但它要求诗人本身具有尽可能多的“客观性”，在对审美客体的直接观照与深入领悟中，努力创造出某种寓“多”于“一”的“个象”“图画”；通过此种诗中之“画”，而“言”自然本身之所欲言，传“人类之感情”之所难传，同时诗人本身的“真我”亦遂“隐然”在此“画”中；诗人刻意作“画”，无心说“理”，而某种自然人生之“理”，又确含寓其中，似乎可喻而又不可尽喻，故有“言外之味，弦外之响”。如果就这方面而言，王国维“境界”说的审美标准比之一般的“诗言志”在寻绎诗词的艺术特质的历史途程中，不能不算是前进了一大步，不能不算是一种真正的“探本溯源”之论。

綜上所述，王国维以“境界”（意境）来确定诗的艺术特质以至艺术美的本质，围绕这根中轴，他继承和新创了一系列美学范畴，相当全面地阐发了有关诗学的一些基本原理。这是一个中西“化合”的具有崭新面貌的诗学体系，它在传统诗论与现代诗论之间，起到了不可缺少的中介作用。

五、王国维诗学研究的成就及局限

（一）王国维诗学研究的成就

王国维在诗学研究上的建树究竟如何，如果与他的前辈以至同辈相比较，在解决诗和艺术的内在矛盾与外在矛盾两大方面，他所提供的“新的东西”，对当时及往后业已产生的实际影响而言，举其大者而论之，佛雏先生认为有如下三个方面：一是新的比较先进的方法论；二是新的诗的本质说；三是新的诗的发展观。而就王国维前期所反复论证、热情宣扬的启蒙思想而言，佛雏认为，主要也有如下三种：自由意识、直观意识与悲剧意识。王国维在我国诗学发展史上终于赢得自己的无可取代的地位，至少跟这三项新说与三种启蒙意识是分不开的。

佛雏认为，在探索诗的历史发展的规律性方面，王国维也有值得我们重视的见解，而且实际发生过重大影响，这主要体现在王国维有关词和曲历史发展的一些论点上。

王国维依据中西一般的美学原理（西方美学的，中国传统诗学的），对照中国历代文学（包括诗词、戏曲、小说等）作品实际，以及自己亲身创作的实际，融会通变，创立了具有中国特色的崭新原理；又持此新原理，加上他一贯坚持的“历史上之见地”以衡鉴中国古代文学的历史演变及其盛衰得失，从而发现某些具有共同规律性的现象。

其一，“凡一代有一代之文学”。王国维认为：“凡一代有一代之文学：楚之骚，汉之赋，六代之骈语，唐之诗，宋之词，元之曲，皆所谓一代之文学，而后世莫能继焉者也。”这是王国维有关文学发展的一个根本观点。它虽与胡应麟、顾炎武、焦循诸人的论点有相承处，但不尽同。胡应麟着眼于诗的“体”与“格”，诗既“格备”“体穷”，于是“宋人不得不变而之词，元人不得不变而之曲。词胜而诗亡矣，曲胜而词亦亡矣”。顾炎武主不得不变之“势”，焦循意在提取每一代之“胜”。而在理论阐释上三者均嫌不足。王国维则致力于探究此种“一代之文学”之所以“盛衰”或“升降”的共同“关键”，以及“后世莫能继焉”的根本原因。

王国维认为，凡一种“大文学”或“大诗歌”之兴起，大抵最先萌蘖于民间，渐次酝酿于文坛，如果恰逢先前的流行文体衰微之际，社会既有此革新需要，又适有“一二天才”者出，“充其才力”以推动之，遂臻于“全盛时代”；它扩大了审美的范围与艺术表现的领域，它拥有大量的涉及生活各个方面的崭新而又深于意蕴的艺术意境，因而它成了再现这一时代的自然人生之最真实、最新鲜也最生动清晰的“镜子”。王国维以“楚辞”为例，认为其时南方富于想象的神话传说流行于民间，渐渍于文士（如庄周、接舆等）之作，而深于感情的北方文学又“止于小篇”，两者汇合之势已成一种客观的社会要求；而屈原适于此际出现，于是挟“更为自由”之想象，以发表“更为宛转”之感情，“变三百篇之体而为长句，变短什而为长篇”，终于形成一代之“大诗歌”——楚辞。

其二，文学乃是“人类的镜子”。王国维不相信文学“后不如前”“代降”等传统文学观念。他坚持文学“描写”和“复现”（再现）客观的自然人生，乃是“人类的镜子”这一根本原理。他把眼光投放在发轫于民间的某些“不重于世之文体上”，从这里觅取一代“大文学”的起点。他深深地懂得，这种“一代之文学”以自己时代所特有的审美与艺术处理方式，来再现自然及人生的美，它的一个根本特点正是高度的“自由”（“无我”）。比如元曲早期的作者虽具艺术天才，却无“名位学问”“非有藏之名山、传之其人之意”“彼以意兴之所至为之，以自娱娱人。……彼但摹写其胸中之感想与时代之情状，而真挚之理，与秀杰之气，时流露于其间”，有如叔本华所说，仿佛出自“本能”。从这里产生的种种意境才取得最“自然”、最“真”、最富生命力的艺术效果。而所谓“一代之文学”之勃兴，殆无不经历这一过程。正是基于这一观点，王国维第一个全力表彰遭到“郁堙沉晦”达数百年之久的元曲的美与元剧的现实主义精神。他高度赞赏元曲口语、摹声语等作为新兴文学语言的审美价值。他第一个系统地搜集、整理我国的戏剧资料，写出一部《宋元戏曲史》，成为我国戏曲史的开山之作。他第一个全力表彰“托于不重于世之文体”的《红楼梦》，将它置于世界性的伟大悲剧之林。这些都具有其新的美学思想的坚实依据，决不是偶然的产物。

其三，“创者易工，因者难巧”。王国维认为，凡“一代之文学”本身的“升降关键”在于：当它对自然人生的审美与再现方式（包括文体形式与语言形式），获得一种方兴未艾的最大的发掘面与最深的含蕴量时，它是处于上升运动中；而随着时代的进展、生活内容的不断新变，此种文学的表现力终有其一定的限度，或者说时代的限度。一旦高潮过去，它就逐渐失去原有的自由与活力，而日趋于“矜重典丽”“雕琢敷衍”，总之，愈来愈多的“雅”化，终于沦为“习套”或“虚车”。而此际某种新的文学可能已在民间酝酿，又将“与晋代兴”了。文学在这当中，一般总有一个“自然”——“雅”化——“习套”或“虚车”化的演变过程。王国维称之为“创者易工，因者难巧”。

（二）王国维诗学研究的局限

关于王国维诗学研究的内在矛盾与局限问题，佛雏认为，主要在于他的唯心的（超验的）近于颓废的世界观与循环论的历史观，往往限制着、阻碍着他在诗学研究中孕含的先进的富于启蒙意义的因素之有力发挥。这是佛雏先生运用辩证唯物主义和历史唯物主义的方法，宏观考察得出的结论，这种入乎其内、出乎其外的高屋建瓴的研究视角，在20世纪80年代以来的王国维诗学研究領域尚不多见。

叔本华在他的《康德哲学批评》一文的前面，引用了伏尔泰的一句话：“造成大错而免于责难，这是真正的天才特别是创辟一条新路的天才之特权。”对王国维的诗学遗产来说，在某种程度上，这句话也是适用的。

王国维本是一介书生，出身濒于破落的地主家庭，为人诚朴廉正。他毕生治学，精勤坚忍，而又眼光锐颖，天才骏发。他以发扬祖国文化学术（包括哲学、文学、新史学等）为终生志趣，为自己最大的人生慰藉。他并无功名富贵之念、声色货利之好，直到生命垂尽之日，自己仍然清风两袖，并无一钱留给子孙。他处在我国新旧社会交替之际，在能动地“化合”中西二学中，在为我国开辟诗学特别是古史学的新途径中，建立了卓越的功绩。他的多方面的丰厚的遗著已成了我国学术总库中的瑰宝之一。就诗学而言，从我国新文学运动直到今天的美学界、文学界、词学界、戏剧界，不同程度地都已经或正在承受他的影响。他的诗学遗产中的积极方面实际也并未消褪它的光色。

佛雏认为，像晚清时期许多向西方寻求真理的人们一样，王国维也有其自身的旧的与新的负累，这就是深固的封建传统的教养，加上西方叔本华式的悲观哲学（其中颓废部分）。这双重压力他都无力完全摆脱，于是不能不汇成他的政治上以至诗学中的消极的一面。这一面与他辛勤缔构的启蒙的业绩相比，前者毕竟是次要的。对此一面，用今天的观点加以分析、鉴别，弄清它致误的根源所在，也是必要的，但不应施以过多的责难。叔本华说过：“天才都是大孩子。”王国维则是一位融极智与极愚、悲剧与喜剧于一身的大孩子，一位永远令人钦慕（主要就学术方面而言）又永远令人悯惜的大孩子！

参考文献：

[1]叶嘉莹.王国维及其文学批评[M].广州：广东人民出版社，1982.

[2]夏中义.《王国维诗学研究》之研究[J].文艺理论研究，1995（2）：55-63.

[3]佛雏.王国维诗学研究[M].北京：北京大学出版社，1999.

[4]王永健.王国维研究带有突破性的成果——评佛雏《王国维诗学研究》[J].江苏社会科学，1988（8）：37-40.

[5]王柯平.王国维诗学的创化之道[J].文艺争鸣，2008（1）：43-44.

[6]康德.判断力批判[M].宗白华，译.北京：商务印书馆，1964：46.

[7]叔本华.作为意志和表象的世界：第1卷[M].佩因，译.沈阳： 辽宁人民出版社，2016：287-288.

作者简介：黄石明，博士，扬州大学文学院副教授。研究方向：美学、文艺学。