火山文艺社研究

2023-06-05於婉琼

美与时代·下 2023年2期

摘要：过去长期游离于主流文学之外的被历史忽视的海派唯美主义社团及刊物，如今经过数十年的努力逐渐被学界所“打捞”出来，成为了不可忽视的研究热点。然而，依旧有不少的小社团和刊物沉寂在历史长河中未被关注到。在众多唯美主义社团中，火山文艺社的知名度较低，该社除了出版《火山月刊》两期，另有十种专著，大部分也是月刊上的作品。它在文学史中的默默无名与存在时间较短有关，也有没能产生一流作家和一流作品的原因，但是如果仔细研究成员名单，就能发现该社成员几乎活跃在上海唯美主义运动中的各个社团内，丰富着1926年间海派唯美主义文学的具体实践活动。

关键词：火山月刊；海派；唯美主义；绿社；狮吼

“章克标、邵洵美主办的《新世纪》《狮吼》提倡唯美主义，后来又出《金屋月刊》，这派还有绿社的《绿》、《诗篇》、《声色》等，由朱维基、方信等编辑……我们的现代文学研究，对这些小刊物、小流派，长期以来都忽略了。”[1]唐弢在20世纪80年代就撰文提倡“打捞”这些游离于主流文学之外的被历史忽视的海派唯美主义社团及刊物，而如今经过数十年的努力，他提到的这些社团和人物都被学界所“打捞”出来，成为了不可忽视的研究热点，然而，依旧有不少的小社团和刊物沉寂在历史长河中未被关注到，火山文艺社是其中的典型。

火山文艺社因刊物《火山月刊》而得名，成立于1926年，于1926年11月发行第一期，次月发行第二期，发行两期即停刊，除月刊外，另有专著出版。装帧方面，《火山月刊》采用的是当时法国流行的毛边式装订，即“书印成后装订时不切边，除书脊外三面都是毛的，读者阅读时须自己用刀子裁开。”这种不同寻常的装帧方式后来也被光华书局的经理沈松泉承认是“对读者很不便的”[2]，但此举亦可看出该社团对于西方潮流盲目的追逐与崇拜。而社团的文艺倾向，在月刊开篇Prologue《暴风雨中一声微茫的银铃》一文中说得很清楚：“文学对于我们，不过是一种嗜好；我们的作品，不过是我们各人的一个相同的嗜好——美——的追求的结果罢了。”[3]5他们对于文学的改革社会和引导青年的功利性作用不屑一顾，唯独崇尚高于生命的“美”，表现出较为彻底的唯美主义倾向。火山文艺社的成员，也是《火山月刊》的撰稿者，包括夏莱蒂、徐葆炎、芳信、朱维基、倪贻德、龚珏和张其琛共七位，都算不上上海文坛的名流，但活跃度却并不低，在20世纪20年代初期就活跃在各个具有唯美主义倾向的文学社团中。

一、火山文艺社创立之前奏

谈到火山文艺社的创生就不得不提创造社。火山社成员与创造社关系匪浅，成员之一的倪贻德原本就是创造社的成员，他于1922年就向创造社刊物投稿，并于1923年进入泰东编辑部协助成仿吾做校对工作，后又加入了“小伙计”们组织的“幻洲社”，参与创办了《洪水》周刊，之后才加入的火山文艺社，直到刊物面临停刊，才又复归创造社。而《火山月刊》停刊与创造社依然有着联系，郁达夫日记中就曾记载徐葆炎委托自己将停刊了的《火山月刊》收入创造社的事宜[4]。也的确见之第三期目录中的部分作品由创造社旗下刊物发出，但不巧的是，中期创造社曾发生内部斗争，郁达夫于1927年8月15日在《申报》发表声明脱离创造社，因此答应收编《火山月刊》也就在他离开后渐渐没有了下文。不过依然有学者将火山社成员纳入创造社同人的统计中[5]。前期的创造社被认为是现代文学中浪漫主义的代表，这种浪漫主义显然更多带有唯美主义的色彩，将“为艺术而艺术”作为艺术方针，与“为人生而艺术”的文学研究会区别开来，同时译介了不少唯美主义作家作品，虽然创造社并不被认为是纯粹的唯美主义社团，但他们的文学活动却引导着不少后来者走上唯美主义之路。创造社核心人物之一的郁达夫就认为“美的追求是艺术的核心。自然的美，人体的美，人格的美，情感的美，或是抽象的美，雄大的美，及其他一切美的情素，便是艺术的主要成分。”[6]不仅是观念上，在创作中同样体现着这种唯美的追求，较为典型的是《银灰色的死》对主人公的病态不幸人生的描摹，《沉沦》中对于时代社会重压下异国游子变态性欲和厌世倾向的刻画，散发着浓厚的颓废色彩，这正是唯美主义中“世纪末情绪”的一种体现。前期创造社的这种唯美主义倾向影响了不少后来的作家作品，火山社同人也不例外，夏莱蒂本就是郁达夫的忠实崇拜者，据施蛰存记载：“夏莱蒂本名来騠，是松江人，名医夏仲方的胞弟。此人崇拜郁达夫，亦步亦趋地学郁达夫的颓废；曾在郁达夫家中亭子间住过几个月，经常赤身露体，醉酒胡闹，被王映霞下了逐客令，才不得不迁出。”[7]不只是生活上的模仿，夏莱蒂在文学上同样热衷于学习模仿郁达夫，也选择了唯美颓废的文学作为自己的志业，不过与认为唯美主义者“持论的偏激”的郁达夫相比，夏莱蒂显然走得更为激进而彻底。他在自己主编的《火山月刊》中，大量译介郁达夫推崇的道生的作品，同时在诗作中也模仿了其风格。这种私人的亲近关系一直延续着，在《火山月刊》停刊，郁达夫离开创造社后，夏莱蒂还跟着他一起创办了《大众文艺》，翻译了塞谬的充满着忧郁颓废“世纪病”的自传体长篇小说《一个现代人的忏悔》，延续着对于唯美主义的痴迷与热爱。

如果说创造社对于火山文艺社更多的是一种艺术观念上的感染与指导，那么狮吼社同人与火山社同人则是更为亲近的志同道合的伙伴。成立于1924年的狮吼社最初以《狮吼》为阵地进行活动，《狮吼》发行12期后停刊，于1926年1月创办《新纪元》半月刊并于两期后停刊，8月推出的《屠苏》也只出了1期就停止，后由于邵洵美的加入而焕发生机，得以在1927年5月复刊《狮吼》，此后又在金屋书店的支持下变更为《狮吼半月刊》，最后更名为《金屋月刊》继续作为唯美主义刊物而活动，因刊物艺术倾向类似，成员大部分也都贯穿前后，故而被解志熙称为“《金屋》—《狮吼》作家群”，同时也被认为是“在海上文坛，最惹人眼的唯美-颓废主义团体”[8]225。这个群体与火山社同人多有重合，联系紧密，贯穿始终。首先是倪贻德就在1924年的《狮吼》半月刊第三期发表了诗作《幽怀》，而被认为是火山文艺社领袖的夏莱蒂更是被认为是早期狮吼社的成员，以笔名“莱蒂”首次在《狮吼》第四期发表了两篇短篇小说《棺材匠与道德家》与《孤独的伴侣》，第五期发表了短篇小说《欲望的大虫》，相当活跃。故而很难说1926年的《火山月刊》不是夏莱蒂受了1924年滕固《狮吼》经验的启发，或许在某种程度上也有继承或模仿，从刊物命名或能窥见一二：狮吼社同人们认为当时的中国是“大狮子伏不动，却有豺狼当道坐，狐狗满屋钻”，豺狼狐狗与大狮子自然就是压迫者官僚军阀与被压迫者贫苦百姓了，如此黑暗现状让狮吼社同人们怒而呼吁：“大狮子呀！你若不磨牙昆仑，擦爪泰山。聚全身气力，杀尽那一切豺狼狐狗，你只有入泥黎地狱，听群凶恶兽咬骨食肉。我望大狮子奋起的一日，而我们可于正月里痛酌屠蘇。”[9]从而构成了《狮吼》与《屠苏》之名，意在表达对于现世的不满和抒发反叛的精神，充满着力量与激情。而《火山月刊》则是“为了我们刊物中所说的话完全是从我们内心中涌出来，如同火山到了一定时候便要爆发一样”[3]6，表达了极为相似的情绪。而在火山文艺社伴随着月刊停刊而名存实亡后，同人们更是直接倒向了以邵洵美为主导的后期“狮吼—金屋”同人团体，展开了更为亲密的合作。

这样看来，火山文艺社的确可以看成是在早期创造社影响下接受了唯美主义艺术倾向，又经历和学习了早期狮吼社的经验，而在1926年下半年组织的一场具有鲜明而彻底的唯美颓废倾向的文学团体实践活动。

二、火山文艺社的文学活动

虽然该社是个只有七人的小社团，却能看出是个颇有野心的囊括各种艺术体裁的团体，不仅有诗歌、小说、戏剧和散文的文字类作品，还有绘画这类美术作品，第三期就有龚珏的《画笔下的灵魂》，这篇美术论文排在第一篇，可惜未能发表出来。刊物是举创作与翻译并重的，小说、诗歌等原创作品不在少数，翻译自国外优秀作品占比亦颇多，同时对部分西方文学家作专章介绍，如英国剧作家和诗人阿尔加侬·查尔斯·斯温伯恩（Algernon Charles Swinburne）的详细生平介绍和代表诗作就在第一期占据相当篇幅，又如Ernest Christopher Dowson诗作前特意附上了道生的画像及生平简介，这对于读者了解作品背后的作家生平背景是有一定作用的，也可看作是刊物的特色之一。除月刊外，另有专著出版。根据第一期的“火山文艺社丛书”所载，出版的专著是包括徐葆炎的戏剧集《受戒及其他》《莎乐美》《安诺朶儿》《有情人成了眷属》，夏莱蒂翻译的道生诗集《装饰集》及《西洋名诗选》，夏莱蒂的诗集《声色集》，芳信的小说集《春蔓》，芳信、钦榆合译的《西洋现代剧选》，龚珏的画集《走向神秘的路》，一共十种，可以看到火山文艺社的作品类型还是比较多样的，既包括戏剧作品，也包括诗集、小说集及画集，而其中戏剧和诗歌作品占据了极其重要的位置。

毫无疑问，诗歌是火山社同人最重视的文学体裁。在第一期的第一篇就选择了被誉为西方近代纯诗学奠基之作——爱伦·坡的《诗的原理》，作为19世纪美国浪漫主义时期最重要的诗人，爱伦坡认为诗是“美底节奏的创造”，“他唯一的评判员是嗜好。他同理智或良心只有见解的关系。除非偶然，他同责任或真理都没有关系的。”“所以，我把美——我用这个字包含超高的意义——我把美指定诗的范围……因为美是诗的氛围气与真元素。”[11]爱伦坡对于诗歌的无功利性的强调，对于其审美本质的认可，体现了对于纯诗的追求，这与火山社同人的“为艺术而艺术”的唯美主义倾向不谋而合，甚至可以说是理论来源。此外，对于短诗的推崇，对于诗歌音乐性的强调，对于诗歌技巧的重视，也被火山社同人们奉为圭臬。

《火山月刊》前两期中的诗歌作品选择很能体现这种唯美颓废的倾向，首先便是两期都设有的道生的诗选，均为夏莱蒂翻译。道生是19世纪末英国唯美主义诗人，也是唯美主义刊物《黄面志》的核心成员之一，同时也是爱伦·坡和波德莱尔的忠实崇拜者。道生的诗歌多为抒情诗，情感真挚，音调优美，抒发的往往是不幸的命运和对于爱情的追求，基调忧郁柔靡，充满着伤怀颓废之感，从诗名《无限的悲愁》《无望之望》《停笑吧，笑呀！悲哀一瞬间》可见一斑。在重视音调格律之外，同时十分注重诗歌的形式与遣词造句，喜欢用重复、呼应、衬托的手法加强感情的表达，使得诗歌结构完整且有力。道生最初为中国读者熟知应为创造社郁达夫的介绍，他在1921年的《银灰色的死》中就提到主人公衣袋里有道生的诗集。郁达夫被道生的放浪颓废的生平和他的才华深深感染，于1923年撰写了《集中于〈黄面志〉（THE YELLOW BOOK）的人物》，详细介绍了这位短命却又才华横溢的不幸诗人。因此道生的作品此后逐渐被国内文学青年所熟知，而大量规模化的翻译正是来自火山文艺社，尤其是郁达夫忠实崇拜者的夏莱蒂的努力，于两期中译介了共34首短诗，又与未发表的其他作品共同收入了《妆饰集》，由上海光华书局于1927年出版，成为第一本道生的汉译诗集，在当时出版后，就被时人称赞为“文字的幽美，处处是用着诗的字句”[12]。

除了夏莱蒂译介的道生的诗歌外，还有由朱维基译介的波德莱尔的散文诗，刊登在第二期，有包括《重室》《职业》《艺术家的忏悔文》在内的20篇作品，均選自《巴黎的忧郁》散文诗集，这些作品通过对肮脏、畸形的现实社会进行讽刺与挖苦，以及文字中透露出的颓废忧郁的气息，是对庸俗腐败世俗的一种批判。正如《艺术家的忏悔文》中所描述的：“现在苍空的深奥使我惊慌失措；苍空的澄湛使我格外痛苦，海的麻木，景物的不变使我增恶不堪，啊，一个人定要永远受苦，永远要做离开‘美的逃亡者么？”[13]现实世界的苦难使人痛苦，然而并不能阻止人们对“美”的追求，波德莱尔的呼喊正是发出了火山社同人们的灵魂深处的声音。

其次是火山文艺社同人们的诗歌创作实践，如夏莱蒂的“Le Son et La Couleur”，法语翻译为“声音与颜色”，后被光华书局单独出版为《声色集》，为“火山文艺社丛书”出版书籍之一。于月刊两期共有22首短诗，全篇几乎都是情感的宣泄，伴随着伤感的基调，表达了对于“爱”与“美”的追求，同时严格遵守诗歌形式与节律，在诗行上保持着严格的对称美，能看到爱伦坡创作观的影响。

相较于其他的上海唯美主义社团，火山文艺社对戏剧这一体裁极为看重，还设有专精于戏剧领域的火山剧社，这是有别于其他文学社团的一个独特之处。火山剧社的成立颇有野心，认为中国的戏剧圈“暗无天日”，反对社会上将电影当作戏剧艺术的观念，故而决定展开一系列的活动，包括：征求同志；进行戏剧的研究与表演；组织大规模的剧场。火山剧社的领袖应是徐葆炎，虽然他也有小说作品的产出，但主要以戏剧家自居，而成员芳信、朱维基和张其琛原本就是电影演员，据当时新闻记载：“电影明星芳信、艺术家夏莱蒂、戏剧家徐公美侯曜徐葆芙等，近合组一爱美的新剧团体，定名火山剧社，年内将举行第一次公演，剧本已定《荷乐美》，为徐葆炎君所译云。”[14]而在第一期《火山剧社特别启事》中也发布了这则消息。《荷乐美》即徐葆炎翻译自王尔德的《莎乐美》，这是王尔德唯美主义戏剧的代表作，在1927年由火山文艺社单独出版，亦采用了最为经典的《黄面志》成员比亚兹莱的配图。“莎乐美”原本只是《圣经》中用于王后复仇的工具人女性，却被王尔德以生花妙笔注入了滚烫的灵魂而获得了永恒的艺术生命，以唯美主义视角凝视下的“莎乐美”成为了融纯真与放荡于一体的矛盾形象，是个为了满足爱欲不择手段的人物，为了追求爱而不惜将宗教、法律、道德和生死都踩在脚下，特别是面对爱人头颅而附身亲吻的场面描写给予读者以巨大的冲击和感染力，因此在国内曾引起过“莎乐美热”。除徐葆炎外，田汉也曾翻译过《莎乐美》并搬上舞台进行演出，不过田汉看中的是莎乐美身上张扬的个性和彻底反抗性，“这剧本对于反抗既成社会的态度最明显”[15]。此外，还有徐葆炎另作的《受戒》《妲己》《月光》等戏剧作品，此前于《申报》《国光特刊》其他刊物已有数年的创作活动，为其戏剧家的身份积累了不低的社会认可度，除了具体戏剧作品外，原本也设计撰写剧论，因停刊而未能实现。

小说这一体裁经梁启超在《论小说与群治之关系》的提倡后，就成为了“文学之最上乘”，所以即便不是火山文艺社同人们之所专重，却因社会或是销路的原因，而被动增加篇幅，甚至将戏剧作品暂移。《火山月刊》两期内一共有小说七篇，列为十种“丛书”中出版为单独书籍的是芳信的《春蔓》，这是一部很能体现社团审美取向的作品。小说以第一人称叙述，通过“我”对爱人春蔓的书信，诉说“我”在这个黑暗荒唐社会中所承受的肉体与精神上的双重痛苦，春蔓与“我”是被“礼教森严、法律森严、风俗森严的社会”活活拆散的“世俗不伦”的恋人，没有了爱情的滋润，“我”也陷入了生的苦闷，甚至认为身处牢狱的囚徒更有希望，而挣扎在这个社会中的自己只有“无止进的苦闷的时日”，“我怎么会到这样凄绝的境界来？我的日子怎么会越过越苦？哦！哦！社会对我刻薄不要紧！家庭对我刻薄也不要紧！总而言之：举凡世上的人类对我刻薄都不要紧！但是，春蔓怎么可以弃我而去呢？倘使她是与从前一样的爱我，我刚才那里会那样的无聊呢？我这时一个人又怎么会到这样可怜的境界来呢？哦哦，以后知道我会怎样的堕落呀？以后知道得我还有怎样的苦日子过呀？死了算了！死了算了！反正人生是没意味的！”[16]全篇充斥着这种颓废悲观厌世的情绪与呼喊，以及对于生命和性的苦闷的抒发，几乎就是郁达夫《沉沦》的翻版，是另一个被社会挤压的边缘“零余者”的故事，同时亦有渴望个性解放和追求自由的抒发。

据《编辑余话》中记载，《火山月刊》一经推出还是收获了一些反响，“许多朋友来信说了好多关于作品的话，并且询问投稿如何”[17]。甚至当时有读者连续三日在报纸上占据版面为《火山月刊》的小说作批评，利用夏丏尊的《论记叙文中作者的地位并评现今小说界的文字》的理论对张其琛的《病中》和徐葆炎的《月光》作了相当详细的分析。然而略显可惜的是小说并非火山文艺社所倚重，虽然更受外界关注，根据月刊第一期及“丛书”的设计，同人们主要以诗歌和戏剧作为文艺上的目标，但市场反馈却与自身定位不同，主编辑夏莱蒂就无奈地表示：“关于这期的内容略与原定的预告不同，这是因为我们要增加小说的篇幅，所以戏剧暂且移待将来了。”诗歌内容并无很大反响，反倒是小说吸引了市场的注意，而原本准备大展拳脚的戏剧部分无不可惜地被降低比重，不仅如此，火山剧社宣言中重戏剧而轻电影的态度还受到了外界猛烈的批评，被认为是“乖僻的论调，使人听了，只有搔首而问天”，火山剧社将电影排斥在艺术领域之外的论断，更使其“艺术观”遭受质疑，“显见他们对于艺术上的见闻太狭隘了”，而原因还是“因为偏执于浪漫主义的成见”[18]。《火山月刊》及出版的丛书市场反响不如预期，而造成停刊的原因或许还有人事的变动。如前所述，火山文艺社是个只有七人组成的小社团，人事的不稳定造成刊物和作品发行的不稳定，第二期的《辑后余话》就记载了徐葆炎、龚珏和倪贻德因为亲人生病或个人离开上海而造成刊物不能及时编撰，之后停刊也与此有关。总而言之，火山文艺社的活动就如同他们的宣言：“暴风雨中一声微茫的银铃”，在上海这座被誉为“造在地狱上的天堂”的现代大都市，以“美的饥渴者”的形象成为上海文坛中的那一声“微茫的银铃”，虽然“微茫”，但绝非转瞬即逝，一个刊物的“受挫”并不能使他们放弃，而是积极地寻求其他社团的帮助。

三、停刊后的选择——唯美主义活动的尾音

前文已提到，徐葆炎在停刊后的第一时间就找到当时唯一独身在上海的创造社元老成员郁达夫请求帮助，郁达夫答应收编《火山月刊》，因此的确能看到原本在第三期目录的许多文章刊载在了《洪水》上，如倪贻德的《侍女》和徐葆炎的《卖莎乐美去》发表在了《洪水》第26期，倪贻德更是直接回归了中期创造社。但因為创造社内部的人员矛盾。郁达夫公开发表声明与创造社断绝关系，之后的火山社同人与创造社再无瓜葛，但最根本的原因是中期转变了方向的创造社与仍旧坚持唯美主义文艺的火山社内核相矛盾。他们显然意识到了这一点，于是分道扬镳，转而投入另一个风格相近的团体，那就是由资金雄厚的邵洵美复活并领导的后期《狮吼》—《金屋》作家群。夏莱蒂本就是狮吼社旧人，1927年5月《狮吼月刊》曾短暂发行过两期，夏莱蒂就在第一期上翻译了法国象征派大师保尔·魏尔伦的诗作，又于1928年由金屋书店发行翻译自俄国白银时代小说家安德烈耶夫的《七个绞死的人》，同时也在另一活跃的上海唯美主义刊物《真美善》上有译作《莎兰绮》。不仅是夏莱蒂，其他火山文艺社同人亦在《火山月刊》停刊后，渐渐倒向了同样是唯美主义团体的以邵洵美为主导的“狮吼—金屋”作家群体，如徐葆炎为1927年的《狮吼月刊》供稿，朱维基就为1928年的《狮吼》复刊提供数稿，同时在1929年《金屋月刊》成立发行后依旧源源不断地发表作品，哪怕是已经回归创造社的倪贻德亦有作品于此刊出。可见成员间一脉相承的关系。其中朱维基与邵洵美关系更近，两位同为上海租界闻名的“富公子”，在艺术领域又有相同的趣味，自然容易亲近，在《傅彦长日记》中就记录了1929年6月18日至1930年8月1日间两人的多次交往，二人私交相当不错。在1928年《狮吼》复刊上就由邵洵美撰文介绍并盛赞他与芳信合译的诗选《水仙》，又于1929年由金屋书店出版翻译自佩特的《家之子》，展开了深度的合作。

《金屋月刊》于1930年停刊，由朱维基、芳信、林微音于同年所组成的绿社，可以看作是火山文艺社最后延续的唯美主义文学集体活动。这是一个相对封闭的新诗社团，当时就有新闻称：“《绿》，稿件由芳信、林微音、朱维基三人负责，不收外来稿件。是倾向唯美的，对新写实派谈都不屑谈起。”绿社接连发行《绿》与《声色》杂志，三年后又创办了《诗篇》，到《诗篇》月刊时期，作者群体方才扩大，有邵洵美、庞熏琴等人加入，发行两年，出过四期。绿社的文艺倾向相当稳定，如果说在《火山月刊》创办时期唯美主义在上海还算主流，面对20世纪20年代末期就逐渐占据文坛中心的普罗文学，绿社在刊物中体现的态度依旧是“不屑”。坚持“为情”“为美”的“唯艺术论”，在具体作品中所呈现出来的依旧是带有颓废色彩的文艺倾向，“唯美是目的，颓废是底色”，例如《HIDEKO》对于性与肉体的钟情，《哭婴尸》带有浓郁阴暗色彩的氛围描写，表现出极为彻底的柔靡颓废风格，或许比《火山月刊》时期更浓烈。绿社之后，他们再没有大规模地进行唯美主义文学的活动，上海的唯美主义运动也在此时走到了尽头。

四、结语

王尔德说：“在这动荡和纷乱的时代，在这纷争和绝望的可怕时刻，只有美和无忧的殿堂，可以使人忘却，使人快乐。”[19]20世纪20年代，国内政治环境恶化，内忧外患，不少知识青年信仰崩塌，而陷入了虚无的人生观中，产生了一批深陷西方唯美主义思潮的作家群体。在这十年光景中，借助经济文化中心的上海大都市所孕育出来的商业文明“温床”，流连于各种文艺刊物，不管是早期的《狮吼》，还是后期的《金屋月刊》《绿》《诗篇》，抑或是中期不那么受关注的《火山月刊》，组成了一条相对稳定明晰的唯美颓废性质的文学活动线索。毫无疑问，上海唯美主义思潮对于文学史的意义是多重的，进步的一面不容忽视，然而也应该看到，唯美主义原本用“美”来反传统追求个性自由，具有进步性，但在上海这些社团和刊物的实践中，却渐渐沾上了感官享乐，堕入庸俗浅薄，正如解志熙用“颓加荡”概括海派唯美—颓废主义的艺术品格时所说：“把唯美—頹废主义感官化、官能化，或者反过来说，把官能享乐和声色刺激加以‘艺术的美化，是所有海派唯美—颓废主义者的共同倾向和自觉追求。”[8]251这种艺术风格由特定时代环境产生，生长的土壤一旦发生变化，也将无处藏身。而随着20世纪30年代后，上海乃至全国的局势日趋紧张，唯美主义与时代主题渐行渐远，渐渐失去了生存的空间，这些被冠以颓废派名号的作家、诗人们不少转为关注现实，不再沉溺于幻想中的“艺术化的生活”。抗战全面爆发后，朱维基与芳信转变观念，与共产党员蒋锡金共同组成了“上海诗歌座谈会”，投身抗日宣传活动；夏莱蒂撰写了以抗日战争初期上海近郊游击战为题材的小说表达对中共领导的抗日武装活动的关切；邵洵美更是在撰文抨击日寇与汉奸的同时，在“孤岛”中冒险翻译发行毛泽东的《论持久战》，曾经火热一时的海派唯美主义在巨大动乱的社会背景中终究难逃偃旗息鼓的结局。

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