论目光的可触性

孔祥劼

摘  要：福柯在《马奈的绘画》（La peinture de Manet）中指出，马奈的绘画是一种“实物-画”（tableau-objet），其强调绘画的物性特征，并重新考察了内光、外光、目光等让画面呈现的因素。其中，目光具有的触觉价值，使得眼睛能够成为一只手，引导人们形成认知艺术的新方式，并在其中感受到自身主体性，从而重新塑造现代意义上的视觉空间。对“实物-画”理论的重新考察，可以延续现代艺术理论中对剧场化效果的探讨，包括艺术表象、艺术边界、艺术媒介等问题，进而丰富对马奈绘画、福柯艺术理论的研究。

关键词：实物-画；目光；马奈；福柯

福柯从绘画的平面性、物质性等特征出发，分析马奈在摆脱绘画表象进程中的关键作用，以及其部分作品引起道德争议的原因。在福柯看来，马奈发明了一种“实物-画”，通过舍弃传统的光线、透视技巧，让观众看到的不是画外的虚拟场景、道德象征、社会内涵，而是实实在在的一幅画。其中，“实物-画”体现的目光的触觉化特征，正是引发马奈之后绘画变革、视觉空间重新塑造的原因。艺术作品中的“实物”具有封闭性、限制性的特征，但是其敞开的场域中形成的“艺术世界”，让艺术的存在方式发生了变化，并让艺术的媒介特质愈发明显。如何理解“实物-画”的现代意义及其带来的问题，便是本文探究的主要目的。

一、“实物-画”及绘画中“物”的问题

福柯指出，马奈是15世纪文艺复兴以来“在作品表现的内容中首次使用或发挥油画空间物质特性的画家”[1]14，通过分别分析“空间”“光线”“观者的位置”这三个元素，福柯论证了绘画中的物质特性，以及作品的物质性和表象性的关系。绘画的物性问题，是现代主义艺术理论的重点关注对象，如今依然是绘画研究中的关键问题，一方面因为物和艺术作品的关系依旧是本质性的，另一方面因为物的种类、内涵发生了新变化，导致了物和艺术的关系也在改变。因此对物性的理解，最能切中绘画中的表现对象、创作原因、表达方式等关键问题。

从艺术史和艺术理论的发展来看，绘画中的物有不同的表现形式和方法。例如在文艺复兴以来的古典绘画中，最常见的是用距离的模式理解物与空间，其中最典型的便是线性透视法（linear perspective），通过将几何学法则和光学原理纳入绘画创作，“随着物体与眼睛之间距离的改变，研究其轮廓变化规则”[2]。但是，随着塞尚等现代主义画家对传统透视法的拒绝，艺术表现空间、自然的方式也发生了变化。梅洛-庞蒂在《知觉现象学》中提出：“深度显示物体和我之间和我得以处在物体前面的某种不可分离的关系”[3]，这突出了空间模式中的深度这一维度，且深度是属于视觉而不属于物体的维度，从而重新定义了身体和事物之间的关系。这在塞尚的绘画中体现为不合常规的变形等，这种非几何式、非照相式的对物的观看和表达，体现为通过“生活的视点”“活的视角”（lived perspective）[4]来表达他眼中的世界。在后现代哲学中，一种代表性的符号思维认为世界是由符号组成的，研究“艺术是怎样的事物”即研究“艺术是一种怎样的符号表达形式”问题，古德曼等学者在此基础上提出了关于艺术本体论的新认识。诸如此类的学说都彰显出，当艺术家进行艺术创作、对事物进行描绘时，显然包括了对物如何被理解、对物如何成为描绘对象的思考，无论这种理解是关乎艺术形式还是主题、内容的。对物的理解进一步引导着绘画实践，它在技法学习中有所体现，例如透视法的背后包含着对物体和世界的一种观察方法；在落笔行动中有所体现，例如塞尚为了去达到色调的精确，只能去一次次增加更多笔触，这导致他难以完成一幅画；在观看欣赏中也有所体现，例如思考艺术作品中的对象在何种意义上是物，它和日常物的区别，以及作品的表象性问题等。当我们在解决如何绘画这一问题的时候，其中便包含着对绘画的理解，当我们在理解绘画的时候，最核心的便是对物的解释。因此，福柯对绘画中物性的论述，是我们切入马奈绘画研究的一个入口，更是理解现代绘画核心特征的关键。

从词语组成来看，“实物-画”（tableau-objet）通过“-”将“实物”与“画”组成一个偏正短语，即“作为实物的绘画”，指一种没有掩盖实物性质的画。“objet”这一词在14世纪晚期古法语中表示“有形的东西、被感知或呈现给感官的东西”，它源自中世纪拉丁语“obiectum”，指“放在思想或视线之前的东西”（chose placée devant）[5]。因此，不同于“chose”“matière”等表示事物、物质的词语，在哲学意义上，“objet”一词和感官的对象、影响感官的事物相关。而“tableau”的词根“tabl”有“板”的意思，“tableau”曾指一種在14、15世纪流行于欧洲的“木板绘画”，它“被看作为完整的艺术，不再是一个建筑整体中的附属因素，而是在一块可以挪动和更为独立的木板上，集中地、完整地表现天地万物的形象”[6]。因此“tableau”不同于依赖建筑的壁画，以及其他一般的绘画，其在艺术形式上具有独立自主性。总之，“实物-画”（tableau-objet）通过将“实物”与“画”相联，强调了绘画中特有的实物性质。

具体来说，这种实物性即绘画的物性，体现在四个方面：平面性、物质性、不可见性和自足性。“平面性”是指画布作为二维平面，是一个由纵横线构成的平面，但是这一特性常被一些试图建立三维空间的传统绘画作品所掩盖；“物质性”包括物作为物是怎样存在、怎样发生作用、怎样与人发生关系的，以及怎样在生活世界中呈现的，它不同于单纯的物质材料性，也不等同于工具的有用性，而是体现为一种感性的真实性，因此，所有的艺术品都不能排除这种物质性，它对艺术作品的构形与呈现方式有决定性作用；“不可见性”是指绘画展示的是不可见物，彰显了物的不可见性，不同于古典绘画用一些不属于作品的外表，遮蔽了物的本性，“实物-画”则让那些不可见性表象出来，而不仅仅是为了表象可见物；“自足性”是说画布、颜料等物质不是工具、手段，而是艺术生成的自身因素，绘画不能和物质材料等媒介脱离，而是带着这些物质特征而存在，这样才能真正成为“实物-画”。这些关于绘画的物性特征，也在现代主义艺术理论家格林伯格的思想中有所体现，即其所强调的绘画媒介的“特定性”“纯粹性”等现代绘画的关键特征。

在《马奈的绘画》中，福柯分析了“实物-画”的形成有赖于光照系统的建立，光是让画面的空间秩序呈现的关键，也是传统绘画立体感的来源，而没有光就没有看画的“看”的活动。绘画作品中运用了三种光：内光、外光和目光。内光出现于文艺复兴时期，这种来自画面内部的光亮，是画中表象的场景的光亮，因此是一种在场景中设计出来的、虚构的光照。马奈的作品中使用了垂直的、正面的外光，让绘画平面清晰呈现，并取消古典绘画无限的景深和距离。因此，正是外光使得绘画作为一种物质客体呈现，其意味着“敞开”“打开”，更准确地说是一种“推开”。光不能穿透一个实物，外光也无法通过投射穿过画布，而进入更深的画面意义。目光不同于前两者的关键在于，它直接使得观者和绘画产生主动联系，目光作为一种光照，既是使得绘画可见性的原因，同时也是观者本身的象征。因此，事物、光线、视觉之间存在着紧密的关联，而我们要探究的不仅是绘画中的、通过观看而被发现的东西，还包括那些决定它如何被观看的东西。正如福柯假设存在一种视觉的“积极的无意识”，其决定的不是什么被看见，而是什么能被看见[7]，那么关于视觉与目光的作用便是下文重点考察的内容。

二、“目光的可触性”与观者的视觉空间

关于福柯思想中的目光、看的问题已经有不少讨论，例如关于目光和话语、可见与可说的关系等。本文从一种现代性角度出发，分析“实物-画”中包含的“触觉化的看”的问题。马奈的绘画中有许多手势，隐喻了画布、空间的物质性，此外眼睛还充当了一只“隐形的手”，这只手改变了主体和绘画的距离和位置，这是《奥林匹亚》（Olympia）等绘画引起道德丑闻的原因，更带来了自我主体性的出现。因此，无论是单纯的视觉，还是触觉化的视觉，都可以被看做是一种“行动中的看”，在这种行动中，绘画成为一种不断和外部世界交换和自我构成的事物，从而产生出一种特定的视觉经验。

福柯在分析《草地上的午餐》（Luncheon on the Grass）时，注意到了画面中右侧男子的手势，男子的大拇指和食指形成坐标轴状，分别指向了内光和外光这两种相互重叠的、但又来自不同方向的光源，两者共同形成了对画的轴心、纵横线的复制，彰显了油画中难以掩盖的物质特性。这幅画中的“手的游戏”，既体现了共同复制轴心的“关联性”，又体现了内、外光两种光照系统不协调的“异质性”。因此，光的视觉效果、画的物质特性都集中在了手的问题上，手是视觉的指引，也是画布空间构造的象征。在西方繪画中，“手”的象征意义和特征一直是重要的，无论是达·芬奇《蒙娜丽莎》（Mona Lisa）中交叠摆放的双手、米开朗琪罗《创造亚当》（The Creation of Adam）中让神和亚当连接的两只手，还是卡拉瓦乔《算命者》（The Fortune Teller）中年轻士兵被算命者抚摸的掌心等，这些手的形象不仅仅是身体器官，还在表现主题的意义上具有特定含义。在马奈的绘画中，已有学者对“手”这个主题进行了图像志和图像学分析，例如分析《在温室花园里》（In the Conservatory）画面中央男士与女士靠近但未触碰的手、戴手套与戴戒指的手等，以探究画中人物淡漠和疏离的情绪[8]；分析《奥林匹亚》中奥林匹亚掩护下体的左手手指的动作，和抓住被单的右手摆放的位置，指出画家描绘的手刺激了观众的观看惯例等[9]。

马拉美在文章中写道：“我记得，马奈曾清楚地说过‘眼睛是一只手。”[10]那么眼睛、目光如何成为一只手？并在何种意义上具有手的触觉作用呢？首先，比起单纯的、只限于视觉作用的目光，成为一只手的、具有触觉作用的目光，能够拉近观者与绘画的距离，并改变观者的观看位置。视觉活动可以与对象保持一定的距离，即我们可以隔着一段距离躲在远处观看，并按照透视法构想出绘画中的场景，但是触觉是和对象没有距离的有所反映，是观众和绘画的直接接触。在马奈的“实物-画”中，人的目光不仅仅是“看”，而是接触“光”的多种感觉的复合，从而成为一种主动的照亮，即成为一种新的视觉。这种目光既是使得绘画可见性的原因，也是观者本身在场的证明，因为处在我们位置上的光照、处在光照处的我们两者成为了一体。正是这种具有触觉化特征的目光，让观众不是看到而是触摸到了奥林匹亚的肌肤，感觉到了不同于女神皮肤的质感的坚实、温度的冰冷，这种对传统绘画惯例的挑战，正是使得这幅画由审美丑闻转变成道德丑闻的关键原因。

但是，目光这只“手”的范围是有限的，在“目光之手”摸到画面之后，便立马收回了，而不是和画形成持续的互动与对话关系。因为目光让画面变得可见，但不意味着可以介入画面，目光由人出发，返归于物，没有往画布背后的世界继续探索。所以，虽然马奈没有让绘画成为表现历史题材的窗口，没有让奥林匹亚和女神一样成为和观众保持时空距离的他者，但是也没有让画中被直视的人物和观者形成“你-我”的对话关系，更没有带来主动的“剧场化”的吸引，反而造成了一种挑衅和疏离。对此，艺术批评家迈克尔·弗雷德从“反剧场化传统”的转向出发，认为马奈绘画中的时间不是“单纯的绵延模式”，而是“瞬间性（instantaneousness）模式”，且不是描绘“行动的某个瞬间时刻”，而是激发“观看本身、视觉感知本身的瞬间性”[11]。这也就是说绘画不是为了把观众一直吸附在当时的场景中，而是用画布表面这种坚实的物质折射回观众的目光，让其仅仅对这个平面整体进行观看。所以，目光照亮的对象不是场景，而是作为物质的“一幅画布，一个长方形、一个面积的自身被摆在窗前并被光全部照亮”[1]14。无论是外光还是目光，都是停留在画外的光线，没有射入画内，更没有像内光一样参与画面场景的构成。如果说日常的视觉呈现了可见物，而这里的目光则开启了可见性，让绘画展示出被遮蔽的、不可见的“物性”。

福柯“实物-画”理论中彰显的目光与手、视觉和触觉的关系等问题，之后启发了阿尔珀斯等人的艺术史研究。例如，阿尔珀斯在研究伦勃朗作品中的手时，指出“手”本身是一种触觉的象征，但正如笛卡尔在《屈光学》中论述盲人用手杖探路，“用手杖观看”体现出“手”可以成为用触觉观看的方式。因此，伦勃朗对实体颜料的运用，是为了塑造某种触觉意义上的可见之物，它对触觉的强调是试图让人们关注他们的观看行为，而不仅仅是图像制作的原理[12]。视觉和触觉的联系在现代绘画和理论中则更为明显，例如德勒兹曾经在“触觉般的视觉”的意义上，提出一种既非具象又非抽象的“形象化”道路，这种作为“第三条道路”的现代绘画道路由塞尚、培根等人践行[13]。

三、现代绘画中的现代性与主体性

上文从“手”的问题出发，聚焦于绘画中“目光的触觉化”特征，但是触觉一般来说是三维性的，这是否与“实物-画”的平面性相矛盾呢？抑或这让我们发现，福柯理论中实际存在与马奈绘画的相悖之处？关于平面性的界定问题在现代主义理论发展过程中已引起争论，格林伯格强调媒介的自主性和特定性，将绘画媒介的扁平表面和形状当作现代主义艺术的关键因素，马奈绘画正是彰显了画面的平面性，使得其成为现代主义的先锋。但是，正如弗雷德质疑格林伯格时指出的“还原论”倾向，即平面性是绘画的专属特性，是绘画自足性的保证，但是这是绘画成为绘画的条件，而不是其本质所在。那么如何在视觉和触觉之间维持一种平衡，使得视觉具有触觉的特征，但仍然保持在目光的作用范围内呢？这里可以参照贝克莱的视觉理论，他指出每种人类感官或知觉形态都拥有自身归属的原因，例如视觉将具有色彩或质地的平面当作“适宜的对象”。因此，我们不能直接“看”出那些通过触觉而习得的外在性或三维性。我们在视觉中所建立的空间感和距离感，例如我们看到某物位于远处，是归功于“特定视觉感”与“特定触觉感”之间的固定关联。而凭借这些关联，我们能够直接从这些视觉感当中，推导出我们接受的触觉感[14]。正因为绘画能够激发我们的视觉感，同时这种视觉能引发我们联想相关的触觉感，因此视觉作品也能具有“触觉价值”的力量。绘画、图像等视觉艺术在二维平面与三维空间之间的悖论，可以通过这种触觉价值得以理解。视觉和触觉之间的“固定关联”带来的“推导”如何实现，这在哲学史上便又是另一个众说纷纭的问题，但是，如果从福柯这位“极富视觉化的历史学家”“伟大的视听思想家”的角度来看，绘画中的可见性意味着视觉的丰富性、个体的当代性，将“看”与“触”都当作个人行动的一部分，那么绘画中必然包含视觉和触觉的共同行动。

进一步说，绘画这个二维平面塑造的触觉空间，并不是让人沉浸在其虚构的画面场景中，而是让人在其本来就在的空间中，感受到不曾感受的内容。绘画不是一面单纯表象现实的镜子，不是现实生活的避难所，而是一种“自我反思的、物质的、有限的东西”[15]。因此，通过这种触觉化的目光，我们能够在绘画中打开之前尚未看到的视觉方式，能够看到纯粹视觉范围之外的东西。这种“反剧场化”的目光，既不是保持距离的隔窗窥视，也不是沉浸入场景的剧场，那么观者目光所活动的空間也发生了改变。以《奥林匹亚》为例来看，这幅画本身是为了沙龙展而创作并向观众开放的，具有明显的陈列和展示性，而画面内部的前景中有一个封闭背景下的开放空间，因此画内、画外的空间都不是私密性的，都期待着观众的临近和观察。通过引发观众主动的、触摸的目光，不断改变观看的位置，形成从自身出发的一种新的空间。通过观看的行动，人们不断塑造着周围的空间，也塑造着自己，在这种交流和互动中形成关于绘画的发现和自我启蒙。因此，绘画是一种自我认识，随着看画的理想位置被打破，我们不再是隔着一段距离去看，而是随着我们的生活方式在观看、触摸作品以及周围的空间。这种观看模式的出现可以结合当时的历史背景来看，在马奈的时代，摄影术的发明让观看的模式成为新的问题，因此，艺术作品也要面对重新定义“看”，以及作品如何表象所见之物的问题。正如摄影是对瞬间的撷取，当我们使用角膜来观看绘画时，图像就会在眼皮眨动的瞬间内不断重新出现，因此，即使观看之物看起来是静止不动的，人的观看活动也不是静止、绵延的。“看”是人的整体行动的一部分，虽然我们无法看到这种行动，但是我们却能在和触觉的联系中，感受这种视觉塑造的空间物质性，以及形成对自己存在的感知。

如果说传统绘画中使用的内光是一种“真理的光”，它笼罩着事物；外光是一种“创造的光”，让绘画作为一种物质客体原形毕露；那么目光则是一种“现代的光”，是弗雷德说的在任何时刻对自身“在场性”（presentness）[16]的显示，以及通过自身的在场状态来确认自身的尺度的“现代性”。当人的“目光”参与到画面的成形中，打破了古典绘画中完整的、完美的世界，打破了躲在透视后的观看距离，一种自我意识便被逼迫呈现出来。通过这样的目光，观众经营的不是“看”向的那个空间，而是那个与观众同在的空间，从而完成了《奥林匹亚》的空间建构。此外，当我们对目光的探讨从观众转向画家时，还会发现新的问题值得思考。作为对马奈的《奥林匹亚》的回应，塞尚创作了多幅主题相似的《现代奥林匹亚》（A Modern Olympia），（如图1、图2），除了色彩、笔触等技巧和风格的差异，塞尚还改变了人物的形象、姿态以及场面调度等，并加入了一个形似画家本人的男性旁观者的黑影。有人将画面中的黑影解读为画家本人的在场，即“画家的目光”的在场，那么这种目光是否替代了观众目光的进入？让观众的自我从内光构建的场景摆脱出来后又通过画家进入画中？在场感是否又回到了剧场感？此外，正如马奈在《奥林匹亚》中对老大师们画中的神话场景进行了现代主义翻译，19至20世纪以来的木刻家、漫画家、女性主义艺术家、摄影师等甚至使用不同媒介[17]，又对马奈的作品进行了“后现代主义”解读，这些新的研究主题能让我们对绘画中的视觉、触觉及其它问题做进一步的思考。

福柯在《马奈的绘画》的结尾处指出，虽然马奈的全部作品都是表象性的，但是“实物-画”暴露了油画本身的物质特性，是最终可以摆脱表象本身、达到非表象性绘画的基本条件。在福柯看来，克利、康定斯基、玛格丽特等艺术家的作品才真正摆脱了表象，它们打破了造型和语言的区分，从而导致了绘画作品中再现的解体。马奈的绘画是摆脱表象的突破口，无论是“实物-画”之前的表象性绘画，还是之后的非表象性绘画，艺术、媒介、物质、表象的关系并不是绝对如一的，从而成为现代主义艺术理论的重点问题，而关于目光与触觉的讨论也同样在德里达、让-吕克·南希等人的研究中继续进行。总之，从“目光的可触性”来理解以马奈为代表的现代绘画，涉及了视觉模式、个人主体、艺术边界、艺术研究方法等不同研究主题。而在现代社会中，艺术的价值和意义不仅仅被艺术品的特质、创作者本身所规定，还包括评论家、收藏家、博物馆等群体、机构的参与，不同的主体共同参与到艺术的价值生产中，如果加入这些问题的探讨则能将问题延伸到更多的理论与实践领域中，从而对“实物-画”理论有更多的批判性研究。