山西红色革命题材美术作品的历史演变及时代特征研究

贾慧芬

（长治学院 美术系，山西 长治 046011）

抗日战争中，中国共产党领导的三晋儿女前赴后继、浴血奋战，为争取国家独立和民族解放做出巨大的牺牲和贡献，培育和铸就了伟大的太行精神、吕梁精神。习近平总书记在2020 年5 月视察山西时强调：“山西也是具有光荣革命传统的地方，是八路军总部所在地，是抗日战争主战场之一，建立了晋绥、晋察冀、晋冀鲁豫抗日根据地，平型关大捷、百团大战等闻名中外，太行精神、吕梁精神是我们党宝贵的精神财富。这些都要充分挖掘和利用。”［1］在山西这块黄土地上孕育出的红色精神被一代代三晋儿女赓续传承，他们将其熔铸在中国共产党领导的革命、建设、改革、复兴的各个阶段，成为激励和鼓舞他们不断攻坚克难、不断前进的强大精神动力。正是依托山西丰富的红色文化资源，从抗日战争起到新中国成立，再到中国特色社会主义新时代，一批又一批的美术工作者们创作了大量的具有时代精神和地方特色的反映山西红色革命历史、红色革命资源和红色革命精神的美术作品，他们用画笔记录了中国共产党领导的山西人民在这块黄土地上为争取民族独立、人民解放，为实现中华民族伟大复兴而留下的筚路蓝缕、艰苦卓绝、顽强拼搏的奋斗足迹，用一幅幅美术作品再现了山西辉煌、厚重的红色革命史，这部分美术作品共同构成了人们集体记忆中的山西红色革命题材美术经典图像。

一、“山西红色革命题材美术作品”的概念界定

如何界定本课题中“山西红色革命题材美术作品”的研究范围呢？首先需要厘清“红色革命题材美术”的边界。多年来，学术界对“红色革命题材美术”反映的历史时间范围和题材性质存在很大的争议：比如周志远、刘宁波在《罗工柳红色题材美术作品研究——以地道战为例》一文中把“红色题材美术”的概念界定为“中国共产党领导中国人民推翻帝国主义、封建主义、官僚资本主义过程中产生的具有中国特色的美术作品”“红色题材美术是红色文化的视觉表达形式，表现范围和内容是围绕人民反帝、反封建展开的。”［2］从这篇文章的表述中可以看出作者认为“红色美术”反映的是新民主主义时期（1919 年—1949 年）中国共产党领导中国人民反帝、反封建的美术作品；丁澜翔在《谱系·主体·视觉——关于红色美术研究的几点浅见》中指出，“红色美术是描绘红色事件或象征红色精神（如李可染的红色山水）的作品”，并认为反映农村社会主义建设的美术作品属于“主题性绘画”而非“红色美术”。［3］蔡璐瑛在《龙美术馆红色题材美术作品的收藏与展示研究》一文中指出：“在拍卖市场上经常被定义为‘红色经典’①“红色题材”又称“红色经典”，具体参见：蔡璐瑛：《龙美术馆红色题材美术作品的收藏与展示研究》，《中国美术研究》，2015 年第15 期，第128 页。板块的油画拍品多为新中国成立初期和‘文革’时期的作品，内容大多反映重大的革命历史、政治事件，或具有中国某特定时期的时代特色。”［4］秦杰先生在《红色收藏》一书中曾对红色革命题材美术的时间范围和题材性质做过非常明确的阐释，认为“1915 年《新青年》创刊到1949 年10 月1 日前，是革命的范畴，1949 年10 月至1966 年间是新中国范畴，再后面是‘文化大革命’和新时期。反映这几个时段革命历史的艺术，都能列入‘红色题材’的范畴。”［5］由此可见，虽然学术界对“红色革命题材美术”所反映的历史时间范围和题材性质各持己见，但可以肯定的是，随着时代的进步和发展，学者们对“红色革命题材美术”内容涉及的历史时间区间和题材范围的界定都在进一步扩大，已经不再把“红色革命题材美术”的界定范围仅仅局限于反映20 世纪初革命战争题材的美术作品。以笔者粗浅的理解，这种界定范围上的扩大主要源于以下两方面：第一、革命历史事实是既定的，加之很大一部分红色革命资源（如红色旅游景点、博物馆和纪念馆里的相关陈设物品等）作为物质文化资源被保留了下来，但从革命中生发出来的红色精神随着社会实践的发展而发展，它是动态的，在一代又一代人的延续中得到传承和发展，而红色革命题材的美术作品全然取材于红色革命历史、红色革命资源和红色革命精神，因此随着时代的发展，红色美术所表现、涵盖的时间区间和题材内容范围也必然会扩大；②比如笔者认为在中国特色社会主义新时代创作的表现山西劳模精神的美术作品理应纳入到“红色革命题材美术”的研究范畴。张伟兵发表于《长治学院学报》2023 年第3 期的文章《试谈扩展“太行精神”的内涵》中提到：“诸如李顺达、申纪兰、陈永贵、郭凤莲等，这些走在时代前列的太行劳模群体，他们的“劳模精神”正是“太行精神”在新时代的补充和深化”。因此笔者认为，“红色革命题材美术作品”涵盖的历史时间和内容范围必然应扩大。第二、对“红色革命美术”界定范围的扩大，一方面在有助于学者们进行学术研究的同时，也有助于开展收藏展示活动；另一方面对于推动新时期的美术工作者们顺着历史发展脉络纵向挖掘创作题材，横向延伸和扩展创作方式，不断深化作品的的精神内涵，实现红色文化的创造性转化、创新性发展，有着重要的价值和意义。

基于以上分析及论述，笔者尝试把“红色革命题材美术”的概念界定如下：“红色革命题材美术”是指在毛泽东《延安文艺座谈会上的讲话》（1942 年）的精神指引下，以红色革命历史、红色革命资源、红色精神为创作题材，反映中国共产党带领人民开天辟地、改天换地、翻天覆地的伟大实践的美术作品，内容涵盖中国革命、建设、改革、复兴的各个阶段。③此定义是在参见学术界众多关于“红色革命美术”概念论述的基础上，参考尚辉的著作《人民的艺术 中国革命美术史》一书中关于“红色革命美术”的相关内容进行的界定。

因此，本课题所研究的“山西红色革命题材美术作品”是指从抗日战争时期到新中国成立后的社会主义改造和建设时期、改革开放和社会主义现代化建设时期，直至中国特色社会主义新时代，艺术家们创作的反映山西红色革命历史、红色革命资源和红色革命精神的美术作品。

二、山西红色革命题材美术作品的历史演变及其时代特征

（一）萌芽期：诞生于抗日战争炮火之中

1937 年抗日战争全面爆发后，为组成抗日民族统一战线，中国工农红军主力部队改编为八路军、新四军，后八路军总部及三万余主力挺进山西，首战平型关大捷。太原失守后，毛泽东同志对华北地区的战略部署作出了重要调整，以太行山脉复杂、崎岖的地形为依托，先后在华北建立了晋察冀、晋绥、晋冀鲁豫三大敌后抗日根据地，全面展开游击战争。同年所有解放区都实行了民主政治，建立了民主政府，在政治、经济、文化各个方面进行了一系列改革，因此许多有识之士、爱国青年都纷纷涌向了解放区。受上海左翼美术家联盟的影响，一大批进步青年美术家奔赴延安。1938 年4 月代表中国红色革命美术核心和堡垒的“鲁迅艺术学院”在延安成立，目的是为抗战培养所需的艺术干部。［6］1938 年冬，为积极响应延安“鲁艺”理论与实践、教育与生产相结合的号召，以胡一川为团长的“鲁艺”第二期学员组成的“鲁艺木刻工作团”横渡黄河越过封锁线，直奔太行山脚下的晋东南敌后抗日根据地；紧接着1939 年由渣沃带队的又一批“鲁艺”师生赴晋察冀边区；同年“鲁艺”学生与华北联大文艺部的工作者到达晋西北地区。一批又一批的革命美术家们奔赴山西，他们在抗日战争的炮火中和山西人民同呼吸共命运，在极其艰苦的条件下拿起手中的刻刀和木板投入革命，以“刀”代“笔”，以“板”替“纸”，创作了大量既富思想性，又通俗易懂受民众喜爱的连环画、插图、木刻年画，用这些美术作品，甚至用生命唤起、发动广大群众积极投身抗战，为抗日战争做出了卓越的贡献。这些木刻版画作品的产生同时也标志着山西红色革命美术在抗日战争的炮火之中诞生了，红色革命基因自此植入山西美术创作之中。

这一时期的作品有反映发生在山西境内著名战役的木刻版画，如艾炎的《火烧阳明堡机场》《大战娘子关》；反映根据地群众支援前线抗战的黑白木刻作品，如彦涵的《当敌人来搜山的时候》，罗工柳的《放哨》，雏雅的《破碉堡》等；反映根据地建设的连环画小册子，如胡一川的《太行山下》，彦涵的《张大成》，华山的《王家庄》等；有鼓励根据地人民积极开展农业生产的套色“新年画”，如罗工柳的《积极养鸡，增加生产》，胡一川的《军民合作》，彦涵的《春耕大吉，努力生产》，杨筠的《纺织图》等，“新年画”吸收了民间套色木版年画的风格特点，色彩鲜明、画面热闹，极受当地群众喜爱；还有充满了新旧文化融合之韵味的作品，如刘韵波的《慰劳抗属歌》，画家把歌词与图画相结合，还把音乐简谱也印在宣传画上，内容简洁明了又颇具地方特色，形式也别出心裁。［7］此时的木刻版画是为抗日救亡而服务的，经过一批批的革命艺术家们在抗日根据地的创新与改造，在和具体的中国革命实践、文化传统、群众审美喜好相结合后，引自外国的版画艺术逐渐服了“中国水土”，风格上逐渐摆脱了欧化痕迹，呈现出简洁明朗、刚健雄强、质朴沉郁的新面貌，用实践走出了一条中国美术“大众化”和“民族化”的道路，是对毛泽东文艺思想最好的阐释和验证。

（二）初创期：沿用抗日根据地美术的创作传统

新中国成立后的20 世纪50 年代，山西红色革命美术进入初创期，这一时期的作品主要还是沿用抗日根据地美术的创作传统，仍以版画、年画为主要类型，连环画和漫画也较为活跃。无论是“绘”还是“刻”，都追求单线平涂，稍加渲染的立体感，使画面呈现出粗狂、简洁的艺术效果。画家们主观削弱了创作上的技术难度，刻意用稚拙的手法表现出接近于西方现代派的平面化处理效果。［8］表现内容方面，除一般的红色革命题材外，比如力群创作于1950 年的年画《毛主席的代表访问太行山根据地》、王朝闻的雕塑《刘胡兰像》、冯法祀的油画《刘胡兰就义》等，美术家们普遍着力于用平凡的事物来展现新中国成立后新时期的革命精神内涵，如孟养玉的年画《胜利的消息要传开》，谢劳的版画作品《炼出优质钢》和聂云挺的年画《好家具》等等，都是从新人新事的角度阐释革命精神在新时期的延续。总体来看，20 世纪50 年代的山西红色革命题材美术还处在初步的探索期，地方特色在作品中逐渐鲜明起来，这一特征在60 年代的山西红色革命美术中更加凸显出来，一直延续演变至今。

（三）调整期：创作内容与表现手法在探索中发生改变

20 世纪60 年代，山西红色革命题材美术走向调整期，进入一个全新的创作阶段，这一时期的美术发展具有承前启后的重要作用，一方面继承了山西红色革命美术的创作传统，另一方面在此基础上有了质的飞跃，在创作方式、题材内容与表现手法上均发生了改变，这也预示着新的艺术理念和思潮正在兴起。（1）开启了“全省一盘棋”的大兵团集体创作模式，即大众化美术的创作方式。全省范围内调配美术工作者们集中创作，美术资源共享，通力合作，取得不凡成绩。1962 年创作的中型画幅漆刻作品《黄河颂》《平型关颂》，以其浓郁的地方特色、民族特色和时代特色被选入1962 年的第三届全国美展；由张振发、姚天沐、李玉滋合作的年画《群英赴会》也是山西美术家们集体创作产生的典范级作品，描绘了山西劳模赴京开会途中，在火车车窗前围坐畅谈的场景。［8］（2）这一时期的作品更加注重从“平凡人”的角度截取素材，战火场景和新闻式画面在减少，如李亨的年画《说红书》，龚献普、张怀信等人合力创作的木刻组画《大战狼窝掌》，刘向金的版画《听会去》，龙启印的雕塑作品《民兵》等都取材于普通群众。作品的抒情性也得到了进一步强化，侧重于对人内心活动的塑造，无论领袖、将士和普通百姓都多了“平凡人”的温情，形象更加饱满，有血有肉。（3）西方的造型理念和绘画技法已巧妙地融进创作之中，开始重视对绘画本体语言的探索和研究，作品的艺术性有了显著的提升。《群英赴会》采取了横画幅的水平构图表现列车空间，人物的造型、动态处理得十分严谨，服饰略施明暗表现体积，画家重视突显人物精神特征的细节描绘，如劳模的白头巾、帽子和迎风飘扬的围巾，手中的旱烟袋、茶缸和水壶等等，都为人物性格特征的塑造和画面氛围的烘托起到了积极的作用，艺术语言的表现方面有了很大的突破。

（四）成熟期：走过低谷迎来创作高峰

历经“文革”的低谷期，70 年代社会秩序逐渐恢复平稳，沉寂多年的山西美术逐渐苏醒。1972 年在纪念《毛泽东延安文艺座谈会上的讲话》发表30 周年的全国美术展上涌现出许多优秀的美术作品，在全国引发极大反响，其中具有里程碑式意义的亢佐田的年画《红太阳光辉暖万代》，描绘了一位妇女站在讲台上扯着衣角为学生上“思甜课”的场景，构思巧妙、画风质朴、造型严谨；苏光、杨力舟、王迎春合作完成的油画《文武之道、一张一弛》采用革命现实主义和革命浪漫主义相结合的创作方法，描绘了毛主席在晋绥编辑部谈话的场景，此作的出现意味着山西油画已在全国美展上崭露头角。1976 年后“随着批揭‘四人帮’文艺路线的深入，一些艺术创作规律开始得到正本清源”，［6］佳作频繁涌出，如杨力舟、王迎春的中国画作品《太行铁壁》《太行浩气传千古》，张明堂、赵益超的年画《战太行》等等。这一时期山西红色革命题材美术仍然坚持立足山西，坚持“以人民为中心”的创作导向，带有浓厚的地方特色，画家们的创作自信增强，创作思路也更加清晰，绘画类型逐渐丰富起来，油画、国画作品数量越来越多，主流美术逐渐崛起，替代以年画、版画为主的传统美术。

（五）活跃期：解放思想，敢于创新

1978 年十一届三中全会的召开实现了建国后党的历史的重大转折，文化艺术事业也迎来了发展的春天。1979 年邓小平在“中国文学艺术工作者第四次代表大会”上致的祝词对新时期的文艺思想解放和发展繁荣起到了极大的指导作用。在祝词的精神指引下，20 世纪八九十年代，山西美术进入了空前的活跃期，随着创作队伍的发展壮大，各门类美术佳作频出，主流美术不断提升，红色基因根植其中，并成为其创作优势。

20 世纪八九十年代山西红色革命题材美术作品的具体特征表现为：（1）在继承与借鉴中获得了新的自我完善，艺术家们解放思想，在尊重艺术创作规律的基础上不断创新，吸收古今中外艺术精华为己所用，作品形式丰富起来。李玉滋、冯长江的国画《血与火》表现的是八路军在太行山上的火海硝烟中英勇无畏、紧握利剑、奋勇杀敌的战争场面。在表现形式上两位画家大胆创新，吸收了山西古代传统壁画特有的构图方式，把不同瞬间的场景按照一定的形式统摄进同一个画面中，打破了时空界限，不局限于历史的真实。这幅画还借鉴了许多山西传统壁画中的常见元素，如火焰纹、云气纹、林木山石、寺庙殿宇等等，整幅作品在造型处理、线条表现、色彩搭配上均吸收了山西古代传统壁画的特点。此外，《血与火》还巧妙地运用了西方的焦点透视法则，使位于画面前景中心位置的八路军和马在整个构图中取得一种视觉张力。因此，《血与火》是一幅既“民族”又“世界”的红色经典巨作，也是中国画探索现代语言道路上的一幅极具代表性的成功之作。（2）延续了山西美术重构思、富生活气息的传统，表现内容富有时代特点，形式风格新颖，且更加多样化。画家任晓军创作的红色革命题材中国画作品《军渡》描绘的是红军东渡黄河的宏大场面，构思新颖独特，画家并未特写人物，相反只给人物留了极小的位置，而在构图上扩大了环境的比重，突出夜色笼罩下雄伟的山体和宽阔的黄河，与人物形成鲜明的对比，映射出红军不畏艰难、勇往直前的大无畏精神与气魄；冯霞创作于1980 年的版画《道路的性格》，通过描绘太行山蜿蜒曲折的道路来象征革命和人生道路的艰辛和曲折，主题含蓄新颖，充满现代感；王学辉创作于1987 年的中国画《太行春》，以太行山锡崖沟为素材，描绘了巍巍太行山动人的山间春色美景，以现代人的视角用生活化的场景重新诠释了太行精神。

（六）多元、繁荣期：“现代感”与“人文性”凸显

21 世纪随着经济全球化的大循环，文化艺术的发展也纳入到全球化的语境当中，山西红色革命美术如何在新的历史语境中获得突破呢？新世纪山西红色革命题材美术作品在艺术观念、创作手法、绘画语言形态方面都呈现出更加多元、丰富的发展趋势。（1）突破了单一的写实主义的绘画模式，作品思想内涵的表达许多都借助于现代艺术观念和艺术语言得以呈现，山西红色革命题材美术作品的主题思想和精神内涵得到进一步深化。比如杨力舟、王迎春创作于2009 年的中国画《太行烽火》，打破了山西红色革命美术较为单一化的表现方式，画家借助于立体主义的“解构”观念，采取中国画“六条屏”的形式，把不同的抗日战争历史图像运用几何结构形式进行分割，再全部统摄进同一个画面之中，削弱了中国画文人写意笔墨在作品中的运用，而侧重于表现历史图像在画面中产生的效应，整幅作品形式带有强烈的现代感；（2）新世纪山西红色革命题材美术带有当代的人文特征。这一时期涌现出许多从专业美术院校毕业的优秀青年画家，创作群体逐渐年轻化，艺术家所处的时代也已发生了巨大的变化，他们本身缺乏对革命战争年代的亲身体验与经历，其笔下的作品是以当代人的视角出发对历史做出的解读和诠释，因此不免带有当下所处的这个时代的人文特征。如王玉玺的中国画作品《左权将军在太行》，关注对于普通战士的描绘，虽然左权将军居于山体的制高点，但是屹立于太行山上的普通战士也拥有“大正面”的形象，在塑造将军的同时，也把普通战士放在了显眼的位置，人物面孔更接近于当代人，且在塑造上用“质朴”代替了“崇高”，笔墨、明暗的表现充满现代感。

三、山西红色革命题材美术的时代价值

（一）历史再现价值

山西红色革命题材美术具有一定的历史再现价值，包含着对于山西抗战历史的纪实意义。艺术家在参考大量的历史文献、图像资料的基础上，以创作者的视角运用艺术语言再现民族记忆，讴歌奋斗征程，虽然美术作品不等同于历史的真实，加入了创作者的思想情感及对历史的思考与感悟，但经过时代变迁，它们作为历史资源本身已具有一定的史料价值。［9］通过这些美术作品，中国共产党领导山西人民浴血奋战、艰苦奋斗、砥砺前行的红色革命历史得以生动呈现，红色革命精神得到传播，弥补了历史影像的不足，“以图证史”，具有重要的历史纪实价值。

（二）精神传承价值

在新的历史时期，山西红色革命题材美术作品的传播对于人们通过视觉图像了解、感悟山西地区的抗战历史，唤醒民族记忆、传承和弘扬民族精神方面有着重要的作用和价值。美术家们在创作中走进了真实的历史，并受到了强烈震撼，与其产生交流和共鸣，在此基础上运用艺术语言对具体的形象和场景进行提炼、概括、强化处理，重在深刻诠释作品的精神内涵，赋予其教育价值，让作品在传播中实现教化作用。山西红色革命题材美术作品承载着伟大的太行精神、吕梁精神、黄河精神和劳模精神，它的价值不仅仅在于通过图像还原真实的历史，更重要的在于通过画面“传神”“铸魂”，教育青年一代不忘先辈们为实现民族复兴而做出的英勇牺牲和卓越贡献，继承和弘扬好中国共产党人用生命和热血铸就的伟大革命精神。

四、结语

诞生于抗日战争炮火中的山西红色革命题材美术，伴随着中国共产党革命征程的足迹经历了萌芽、初创、调整、成熟、活跃、多元和繁荣的六个不同的发展时期，并带有不同时代的人文特征，呈现出不同时代的创作倾向，他们共同构成了山西辉煌、厚重的地域性红色革命史，从多角度生动诠释了伟大的太行精神、吕梁精神、黄河精神、和劳模精神，这些美术作品用图像唤醒着民族记忆，对于传承和弘扬伟大的革命精神，为社会提供坚定的思想信念引领和审美熏陶发挥着巨大的作用。新时期，对于山西红色革命题材美术作品的研究，一方面有助于传承和弘扬伟大的革命精神，有助于增强我们的民族自信和文化自信；另一方面对于激发美术工作者们挖掘和创新创作方式，延伸和拓展当代红色革命题材美术的创作方法和艺术风格，进一步促进山西红色革命题材美术作品在新的历史时期焕发新的生机活力有着独特的意义。