“树人”到“树理”——略谈鲁迅与赵树理的比较

黄乔生

（北京鲁迅博物馆（北京新文化运动纪念馆），北京100034）

2023 年4 月，中国鲁迅研究会、中国赵树理文学研究会与长治学院联合举办了“鲁迅、赵树理与乡土中国”学术研讨会，这是首次以鲁迅和赵树理为主题的学术研讨会，也是对中国现代文学的现实主义文学优秀传统的重新审视。

本次研讨会的主题是“鲁迅、赵树理与乡土中国”，并不局限于文学。“乡土中国”四个字昭示着这样一个事实：中国的乡土（村）问题不只是文学问题，更是一个社会发展的问题。而鲁迅和赵树理作为中国现代文学史上两代乡土文学作家的代表，具有从起点到重要进展的延续性意义。赵树理是新文学的后代，是接受鲁迅这一代文学资源的新一代。2023 年，是鲁迅《呐喊》出版一百周年，也是赵树理《小二黑结婚》《李有才板话》发表80 周年，相差的二十年，显示出两代人形成的现实主义文学接力。

从文学形态上看，两代文学的差异很大，但两位文学巨匠的启蒙主义文学理想是一致的，他们的乡土文学创作初衷是相同的。

鲁迅与赵树理比较研究，是一个具有现实意义的题目，值得在建设新时代乡土中国的背景下深入探讨。他们确立和发展的乡土文学传统对当下文学事业具有启示意义和借鉴价值。

一

关于鲁迅与赵树理的比较研究，学术界已有很多成果，但还不够充分。鲁迅对赵树理的影响自是题中应有之义，但注意力更应该放在他们之间的平行比较，揭示出他们表面不同的文学形态的共同本质。

所谓表面上的不同，就是虽然他们都属于乡土文学大师，但他们的出身，生活的环境，作品的内容和风格都有很大的不同，以至于让人误以为赵树理是鲁迅传统的背离者。其实，他们之间是相通的，而且有很多相同的地方。将赵树理放在鲁迅传统的延长线上，并非牵强比附。鲁迅在描写乡土时虽然重在虚构，“所写的事迹，大抵有一点见过或听到过的缘由，但决不全用这事实，只是采取一端，加以改造，或生发开去，到足以几乎完全发表我的意思为止。人物的模特儿也一样，没有专用过一个人，往往嘴在浙江，脸在北京，衣服在山西，是一个拼凑起来的脚色。”［1］他的成长环境是官宦之家的少爷的狭小天地，只是从短工的儿子那里听到一些乡间的故事，至多假期到农村看看社戏，看看小伙伴。但有一点值得注意，鲁迅在家庭避难时期是实地住过农村的，这让他能够放下身段思考。赵树理却始终扎根在乡土，土生土长，元气淋漓，他笔下的人物嘴脸衣服都在山西。虽然一个是改良人生，一个是改造乡村，但两位作家都有改造国民性的理念，在“哀其不幸、怒其不争”方面有一致的取向。

在文学与政治的关系上，鲁迅说自己写小说是“抱着十多年前的‘启蒙主义’，必须是‘为人生’，而且要改良这人生。”［1］赵树理也坚持文学“为人生”的主张，提出要写“老百姓喜欢看，政治上起作用”的作品。“政治上起作用”就是“为人生”。从《小二黑结婚》开始，他的创作主题都从农村现实斗争中来，如他所说“在做群众工作的过程中，遇到了非解决不可而又不是轻易能解决了的问题，往往就变成所要写的主题”。［2］后来他把这种小说概括为“问题小说”。他又说：“我们写小说和说书唱戏一样（说评书就是讲小说），都是劝人的。”“凡是写小说的，都想把他自己认为好的人写得叫人同情，把他自己认为坏的人写得叫人反对”。［3］“劝人”，是鲁迅“改良这人生”的换一种说法。

赵树理是在新文学熏陶下成长的。过去研究者可能太强调赵树理的乡土性，有意将他的所谓“转变”突出放大，认为他幡然悔悟，“觉今是而昨非”，把新文学的欧化、学生腔完全抛弃。如此一来，赵树理自然就成了鲁迅传统的背叛者和反对者。

胡适谈到社会和人生的变化时说：“堕落的方式很多，总括起来，约有这两大类：第一是容易抛弃学生时代的求知识的欲望。第二是容易抛弃学生时代的理想的人生的追求。”［4］研究鲁迅和赵树理，首先就要对他们的学生时代，即其文学的重要原点和起点——也就是对他们的知识渊源做精准地描述和深入的探讨。赵树理的知识来源中固然有中国古典文学传统，有民间文学传统，也有新文学传统，更有世界文学的浸润。明乎此，就知道赵树理并不是一味通俗，一味乡土，他是先有一个新文学的蓝图和鲁迅为代表的新文学传统在心中的。

实际上，赵树理在文学上所取得的成就，与鲁迅对他的多方面影响有直接关系。

赵树理在进入省立第四师范学校读书之前，没有接触到“五四”以来的新文学。在四师学习期间，开始广泛阅读鲁迅、茅盾、叶圣陶、郑振铎等人的作品。据王中青等回忆，赵树理的床上放满了五四以来的新文学书刊，晚上睡觉就把书推到一边，第二天接着读。20 世纪30 年代初期，在生活极不安定的情况下，他仍抓紧时间阅读鲁迅作品。他特别喜爱《阿Q 正传》，在太谷县北洸第五高级小学教学期间，他向学生推荐的现代文学阅读书目是鲁迅的小说集《呐喊》，并特别叮嘱同学们多读《阿Q 正传》。在《新食堂里忆故人》一文中，赵树理谈及一位故人时说：“他的遭遇和鲁迅先生写的阿Q 有点相象，当年我也曾想给他写‘正传’，后来终于没有写成。”［5］在《回忆历史，认识自己》一文里还说：“老实说我是颇懂一点鲁迅笔法的。”［6］

林默涵将赵树理的《福贵》与鲁迅的名著《阿Q 正传》连接起来，肯定了赵树理向鲁迅学习的努力。

赵树理说自己原来是个“艺术至上主义”者，并且着实学习过欧化句法，练成了一口“学生腔”。可是他后来成了一个具有新颖独创的大众化风格的革命现实主义作家。其实这个变化，也跟鲁迅的影响分不开，赵树理是从新文学传统中发展来的，是与鲁迅一脉相承的作家。鲁迅和新文学渊源，在赵树理的成长历程中十分重要，没有这样的知识素养、人生理想作为基础，他不可能有后来的文学成就。

二

赵树理对现代中国文学的贡献，是文学创作的大众化和民间性。这一点，看似与鲁迅有很大的不同，因为鲁迅虽然晚年注意到大众化的重要性，但没有抛弃过欧化，注重多层次满足民众的需要——这是文艺多样性的本然要求，是文艺活动与政治运动的区别所在。

但有些人就将鲁迅身上的这两种经历对立起来，仿佛有了大众化，就不能欧化，就不能讲外国理论，不能讲希腊和欧美。这也是可能造成鲁迅和赵树理差异性乃至对立性的一个因素。

20 世纪30 年代初，上海文坛开展过几次关于大众化的讨论。有人贬低“大众文艺”的艺术价值。鲁迅的意见是民间文学可以生长出伟大的作品：“左翼虽然诚如苏汶先生所说，不至于蠢到不知道‘连环图画是产生不出托尔斯泰，产生不出弗罗培尔来’，但却以为可以产出密开朗该罗，达芬奇那样伟大的画手。而且我相信，从唱本说书里是可以产生托尔斯泰，弗罗培尔的。”［7］1934 年，文艺界又对“大众语”和“拉丁化”等问题展开了热烈的讨论，鲁迅先后写了《门外文谈》《关于新文字》《汉字和拉丁化》等文章，提出要“从活人的嘴上，采取有生命的词汇，搬到纸上来”。［8］

赵树理虽然没有直接参加讨论，但应该对这场讨论很熟悉。有研究者发现太原某报上署名“何化鲁”的几篇关于文艺大众化的文章，疑为赵树理所作。虽然最终考证非赵树理所写，但这些文章的存在提醒人们，这种与鲁迅密切相关的讨论对赵树理是有影响的，上海的左翼文学界寻求走向大众的潮流从上海冲向各地，赵树理正处在这潮流的冲击下。

文艺大众化的讨论，不是否定十几年的新文学成就，恰恰相反，大众化的目的只是文学革命理想变换形式。形式变，实质不变，理想不变。

赵树理生长在大众中，立志于文艺大众化，也获得了有利的条件，取得了卓越的成就。他与鲁迅一样，是从更高的站位来看大众化问题的。经过深入思考和努力实践，赵树理对鲁迅开创的新文学乡土叙事向前推进了一大步。

语言是大众化的一个重要因素，但大众化不仅关乎语言。大众化有其自成特色的文体或语言风格，更有包涵在作品中体现出一个民族所共有的生活基调和精神气质。

鲁迅的作品是符合中国民族气质和欣赏趣味的。鲁迅不是在农村长大的，但却自觉地描写农村生活，创作了许多描写辛亥革命时期农村生活的小说。赵树理描写农村生活，是由他的生活经历决定的。鲁迅研究“国民性”，从农村生活扩大开去，发现民族的种种“劣根性”。赵树理继承和发扬了鲁迅的批判精神和现实主义传统。虽然在他生活的时代，闰土、华老栓们已经有了田地，当了主人，赵太爷、丁举人、鲁四老爷们已失去了统治地位，但有些“劣根性”仍然存在。赵树理一面怀着满腔的热情和殷切的期待，为农民们取得的胜利欢呼，一面也为他们从千百年的小生产活动中形成的落后、自私品性感到痛心和担忧。《小二黑结婚》中“二诸葛”迷信迂腐、“三仙姑”装神弄鬼，《三里湾》中“马家院”的因循守旧，种种表现并不能让赵树理宽心和喜悦。因此，像鲁迅一样，赵树理在创作实践中，把反传统落后观念作为一个重要主题。1962 年，他明确提出，反封建是一项长期的任务。他为人生而艺术，为改造国民性而写，写农民身上的缺点，“是把事实摆出来，让他们看看，使他们的思想提高一步。”

鲁迅和赵树理都写出了中国农民身上所因袭的重担、所受到的创伤。读赵树理的小说，总会让人想到鲁迅小说里的一些人物。两位乡土文学大师重视的是生活的真实，而不是文学的计划，政治的任务。一时地遵命文学，其长久性和价值并不可靠。

三

赵树理说他自己是“颇懂一点鲁迅笔法的”，他的作品中可以分明看到“鲁迅笔法”的影响。鲁迅的作品，秉持“哀其不幸，怒其不争”的立场，总体是对劳动人民怀着深沉的爱，在批判民众身上缺点的同时，更对统治者加以强烈的控诉和嘲讽。赵树理的作品在批评农民的弱点时，也有一种同情的理解和幽默的情调。如《小二黑结婚》中对“两个神仙”的描写，是善意的嘲笑和热切的规劝，目的是希望他们认识自己的状态不符合新生活的需要，必须加以改变。总之，赵树理在批判农民的缺点和错误时，不忘写出他们的生命力和乐观主义。

赵树理像鲁迅一样，善于从惯常的事物中发现异样，找到问题，拿针刺一样的笔去触碰之。他们都有敏锐的观察能力和生动的表现能力。中国现代作家中，在给人物起外号方面，鲁迅和赵树理都十分在行。鲁迅在《五论“文人相轻”——明术》中曾说：“果戈理夸俄国人之善于给别人起名号——或者也是自夸——说是名号一出，就是你跑到天涯海角，它也要跟着你走，怎么摆也摆不脱。”［9］要描写人物准确生动，就必须抓住主要特征，鲁迅给人物起的外号，往往先从外貌上着眼，如《药》中有“花白胡子”“驼背五少爷”“红眼睛阿义”，《明天》中有“红鼻子老拱”，《长明灯》中有“方头”“三角脸”等。赵树理也一样，常常用几个字就把人物的性格特征描绘出来，如李有才叫“气不死”，范登高叫“翻得高”，袁天成叫“两大件”等，还有“二诸葛”“三仙姑”“糊涂涂”“常有理”“铁算盘”“惹不起”“小腿疼”“吃不饱”等，都是读者耳熟能详的人物。

鲁迅和赵树理对社会人生的观察虽然是锐利的，但也是善意的。鲁迅主张的是讽刺，而不是冷嘲，在《什么是“讽刺”？》中，他说：“在或一时代的社会里，事情越平常，就越普遍，也就愈合于作讽刺。讽刺作者虽然大抵为被讽刺者所憎恨，但他却常常是善意的，他的讽刺，在希望他们改善，并非要捺这一群到水底里。然而待到同群中有讽刺作者出现的时候，这一群却已是不可收拾，更非笔墨所能救了，所以这努力大抵是徒劳的，而且还适得其反，实际上不过表现了这一群的缺点以至恶德，而对于敌对的别一群，倒反成为有益。我想：从别一群看来，感受是和被讽刺的那一群不同的，他们会觉得‘暴露’更多于‘讽刺’。如果貌似讽刺的作品，而毫无善意，也毫无热情，只使读者觉得一切世事，一无足取，也一无可为，那就并非讽刺了，这便是所谓‘冷嘲’。”［10］

在笔法上，鲁迅和赵树理有一个相似之处，就是多用“白描”。鲁迅在《我怎么做起小说来》自述写作技巧道：“我力避行文的唠叨，只要觉得够将意思传给别人了，就宁可什么陪衬拖带也没有。中国旧戏上，没有背景，新年卖给孩子看的花纸上，只有主要的几个人（但现在的花纸却多有背景了），我深信对于我的目的，这方法是适宜的，所以我不去描写风月，对话也决不说到一大篇。”［1］鲁迅不大进行景物描写和人物对话的铺叙。这恰恰也是赵树理小说写作的特点。

总体来说，赵树理对笔下人物现实处境的描写，比鲁迅对笔下的人物的交代更清晰。阿Q、闰土等人，来龙去脉还有不清楚的地方，赵树理所写的人物细节更多，描绘得更具体。尽管如此，赵树理的作品在景物描写、心理分析方面仍不充分。

赵树理擅长的讲故事的写法符合中国读者的阅读习惯，但其局限和缺陷也是明显的。大众化固然要适合中国读者的口味，却也应该陆续加进新的东西，而不能一味守旧，一心迎合。有人就提出，应该把中国小说传统小说重故事叙述的特点与西方小说善于心理描写的特点结合起来，发展成一种新的富有民族特点的形式。康濯认为：“赵树理始终实践着评书小说式的把描写情景融化于叙述故事当中的通常写法，而不采用把叙述故事融化于描写情景中的写法，这的确更能为我国广大人民所接受。但不论上述哪一种写法，关键还在于形象的描写，而不在一般的叙述——这是古今中外毫无例外的法则。叙述不过是贯串故事的脉络，而不是成功地创造形象的根据。创造人物形象这个文学的主要任务，离开了深入的描写是根本不可能成功的。”［11］康濯认为《三里湾》就有叙述过多，人物和情节结合不紧密的毛病。平面地、孤立地通过一般的叙述介绍出来的情节，就显得有些单调和沉闷，使整个作品给人脉络有些粗大而肌肉却没能长得更加丰满和结实的印象。［12］

大众化并非最终目的，还有更艺术的追求。如果满足于通俗，满足于故事，而不向深处开掘，文学只能停留在肤浅的层面，不能表达丰富复杂的生活。

四

解放区文学组织对赵树理的刻意培养，当然是赵树理的幸运，也体现出文艺大众化的实绩。但事情往往有正反两面，成功中必然蕴含着危机，组织培养、计划创作并不总是有效的。

一个作家的写作是变化发展的，不会停滞在一个状态和一个水平，因为新的人生在展开，时势在变化。并且，一个人长久被规范地培养是不可能的。赵树理本人也并不满意自己的这种状态，正如鲁迅只能一时“听将令”，而不能长期为某种目的而牺牲艺术技巧。在《自选集》自序中，他说：“在这中间，也不免夹杂些将旧社会的病根暴露出来，催人留心，设法加以疗治的希望。但为达到这希望计，是必须与前驱者取同一的步调的，我于是删削些黑暗，装点些欢容，使作品比较的显出若干亮色，那就是后来结集起来的《呐喊》，一共有十四篇。这些也可以说，是‘遵命文学’。不过我所遵奉的，是那时革命的前驱者的命令，也是我自己所愿意遵奉的命令，决不是皇上的圣旨，也不是金元和真的指挥刀。”即便是听将令，也还要看是什么样的将令，遵命文学是有底线的。

艺术与现实需要之间的平衡如何达到，作家对现实因素的妥协到什么程度为好，要看每个作家的衡量。赵树理取得了很大成功，但在平衡和妥协方面也遇到颇多困境。

文学家，特别是大文学家，在人生道路、写作上都会有这样的“坎”，第一个是要不要写，为什么而写，第二个是怎么写，写什么。鲁迅和赵树理都遇到过，鲁迅也有写不出的时候，承认自己这种状态，正是一个文学家的淳朴真诚之所在。

默涵在《从阿Q 到福贵》中强调，因为时代的变化，赵树理作品对鲁迅文学形成了继承和超越：“读了赵树理的《福贵》（大众文艺丛刊第三辑），很自然的连想起了《阿Q》。把这两篇小说连起来读，恰好可以看到三十多年来中国农村的变化，和中国农民由蒙昧到觉悟的历程。”“在封建意识的麻痹下，农民由蒙昧到觉悟，经过一个悠长的过程，这就是阿Q 到福贵的过程。”“三十多年前，阿Q 的大团圆，是在许多饿狼似的眼睛的环伺下，‘两眼发黑，耳朵里嗡的一声，觉得全身仿佛微尘似的迸散了。’三十多年后，福贵的大团圆，却是站在群众中间，大声地要求自己的真正的人的地位了。”“经过了三十多年的残酷斗争，中国到底不同了，觉悟的中国人民已经创造了新的现实从而也产生了新的人物，表现这新的现实和新的人物，应该是今天的作家的任务。”［13］

赵树理在写社会主义新人方面花了很大功夫，取得了很高的成就。但这些成就中潜藏着危机，给他很大的痛苦。在怎么写、写什么甚至为什么写的问题上，他多次陷入苦恼、困顿的境地——这也许是作家的常态，如果这些问题很容易解决，那就遍地都是作家了。

赵树理遇到的问题，鲁迅在晚年也是遇到的，只不过鲁迅早逝，没有来得及对这些问题作出回答，但他在某些方面已经敏锐地感觉到了危机。

“为什么人”和“怎么写”的问题，在赵树理本来是很明确。毛泽东希望作家明确革命的立场、态度和创作对象。在《我要改变现状》中，赵树理努力使自己的创作活动适应上级的要求：为工农兵服务。但后来他陷入“写不出”的焦虑：

如果要我举出不写作的客观理由，恐怕能举出上百条，但那都不是要紧的理由。真正的原因只有一个，那就是脱离实际，脱离群众……因此，（一九四九年以来）三年中除写了两个短小的东西外，我所占有的原材料中，能给人们以新的感受东西已经没有值得写的了。［14］

杰克·贝尔登谈到赵树理的《福贵》，并没有像默涵那样热烈赞颂，而看到人物的改造中存在的问题：“他的第四部书名为《福贵》，写一个二流子在土改运动中变成了好人。这是托尔斯泰式的赎罪故事，从中也可以看到赵树理早年宗教教育的痕迹。不过已不是上帝改造人，而是革命改造人了。”这位翻译了多部赵树理作品的批评者还写道：

说实话，我对赵树理的书感到失望。有人说，他的书如果翻译成外文，就会使他成为一个闻名世界的大文学家。我不同意这一点。他的书倒不是单纯的宣传文章，其中也没有多提共产党。他对乡村生活的描写是生动的，讽刺是辛辣的。他写出的诗歌是独具一格的，笔下的某些人物也颇有风趣。可是，他对于故事情节只是进行白描，人物常常是贴上姓名标签的苍白模型，不具特色，性格得不到充分的展开。最大的缺点是，作品中所描写的都是些事件的梗概，而不是实在的感受。我亲身看到，整个中国农村为激情所震撼，而赵树理的作品中却没有反映出来。［15］

赵树理的观念中有朴素明朗的乐观主义。他描绘的农村生活，即使是在抗日战争或国内战争中，仍然是稳定而明朗的，农民们安居乐业，显得岁月静好，前途光明，他以农村年轻一代的结婚为主题的作品，讽刺包办婚姻的父母和头脑颟顸的官员，让志同道合的恋人在新婚姻法的帮助下结婚，实现大团圆结局：让因循守旧顽固迷信的人受到教育，“改邪归正”。

在有些作品中，赵树理有意识地把问题简单化，让局面显得明朗而没有朦胧或暧昧不清的东西，并且尽量减少伤感和悲情。为了达到平衡与和谐，他反复调整人物之间的关系和故事的结局。这种有计划的安排，使他的文学创作越来越艰难。他在讲述《三里湾》的写作心得时说：“我这个小说的架子原来也就是这样的：这边是金生、玉生、满喜、灵芝、玉梅……一伙；那边是糊涂涂、翻得高、常有理、能不够等，是个不成阵容的组织。这两组人对待生活都有自己的看法，但他们都处在同一个环境里，就产生了矛盾。有个地方杂志上批评这篇小说，说光写人民内部矛盾。不写敌我矛盾。我想也许我以后会专门写一个有地主的小说，不过在《三里湾》这本书里，我就不准备考虑了。”［16］他自己显然已经意识到问题所在。

日本批评家洲之内彻读了赵树理的结局圆满的故事，在《赵树理文学的特色》一文中做了这样的反思：

我不知为什么有一种虚无之感。然而，这仅仅是我一个人的感受吗？受到祝福的年轻恋人们，形影不离、无忧无虑地生活着。他们之所以受到祝福，是因为历史的必然性，是因为他们是属于进步势力方面的人。他们之所以受到祝福，是因为他们的社会立场正确。除此而外，别无他因。赵树理创造的人物，只不过具有社会意义、历史价值的影子而已，实际上他们连反对社会权威的战斗都没参加过。新的政府和法令，如同救世主一般应声而到。道路是自动打开的。

这位批评者揭示了这样的状况：赵树理陷入困境而不自觉：

他是不觉得受约束的。他没有机会感受到人和社会的对立，这对他来说是缺少的。但是，这是现代人面临的巨大苦恼之一。

这种情况说明他的文学是正数还是负数呢？这恐怕因论者的立场不同而不同吧！而且，他的乐观主义中潜在着他不曾意识到的虚无主义。这对他来说，包含着一个是否有自知之明的觉悟问题。［17］

最终，赵树理在创作和生活中感到的矛盾对立越来越多。困境中，他自觉想起鲁迅的经验。1962 年11 月18 日，他在《广西日报》上发表《不要急于写，不要写自己不熟悉的：赵树理谈创作》，申述的主要意思来自鲁迅《答北斗杂志社问》中的第一和第二条：“留心各样的事情，多看看，不看到一点就写。”“写不出的时候不硬写”。赵树理劝告青年作者多当一个时期的文学爱好者，不要急于写：“目前存在于部分青年作者中间一个比较突出的问题，就是写不出来的时候硬要写。”写这篇文章时，他自己也正处于“写不出”的困境——他对笔下人物的言行感到难以把握。

结语

中国现代文学有一条“从树人到树理”的乡土文学进路，对于今天的乡土文学发展仍有借鉴意义。

鲁迅和赵树理之间同中有异，异中有同。总的来说，赵树理对笔下人物现实处境的描写比鲁迅对笔下的人物的交代更清晰，赵树理所写的人物细节更多，描绘得更具体。

鲁迅青年时代提出“立人”的主张，赵树理在乡土文学进路上的使命是找到一个“理”。他发现这个“理”并不容易找到，他的人物往往各有各的理，有时候和平相处，有时候就不免各执一端，互不相让，所谓“公说公有理，婆说婆有理”。人生在村庄，生在城市，遇到他人，遇到集体，遇到组织，努力将自己树起来，有时也许是常常发现这是一条崎岖陡峭的道路，不但树不起来，而且无理可讲，无处说理。鲁迅早年提出的“立人”理想和“救救孩子”等，是很给人启发和鼓舞的，但到了晚年，他对这种理念就没有多大把握而较少申说了，因为经历了太多失望，鲁迅深知“树人”的任务艰巨，道路漫长。

“树人”是新文学的初心，鲁迅坚持了，赵树理也坚持了。但立天才容易，立民众难，立一人容易，立众人难。在“树人”之前或者同时，应该有“树理”和“树法”——找到并且树立人们可以普遍秉持实施的行事原则。

乡土文学往何处去？中国农村已经发生了巨变，今后还将面临更大的变化，已非鲁迅和赵树理的视界和经验所能涵盖。鲁迅之后有赵树理，赵树理之后又有文学工作者描写山乡巨变，未来还会有更多描绘乡土、城乡之间的文学。赵树理之后中国文学实践的“主题创作”乃至“三突出”原则，在紧跟时代步伐、书写政治趋向和社会历史大事件方面取得一些成绩，但在“计划文学”“顶层设计”的指导下，作者的笔墨常常过于集中在所谓“英雄人物”“典型”“样板”上，较少顾及人物形象的多样性，生活的丰富和复杂性。赵树理谈到自己的写作技巧时说，他不喜欢在作品里只写一个中心人物，他喜欢描写整个村子、整个时代。他笔下的人物是由他所了解的许多人的综合体。［15］这正契合了鲁迅在《答北斗杂志社问》所说的“不看到一点就写”，“模特儿不用一个一定的人”。

当下乡土文学应从鲁迅和赵树理的创作中吸取经验和教训。