批评意识与心灵书写：张光昕诗学批评读札

一

第一次读到张光昕的批评，是在2013年秋天。我在网上搜集与诗人杨键相关的批评文献时，偶然在博客上发现了一篇《苦山水与千高原——〈哭庙〉读案》（简称《苦山水与千高原》）、署名“张光昕”的文章。一种久违的阅读快感袭来，仿佛文章中倾吐的“苦水”经过文体、修辞和语境的转换，变成了对读者来说的奇异享受。让我惊讶的，不只是这篇文章体现出的文本解读的才华和敏感，甚至也不只是其文体、笔法的奇特（它的开头更像一篇小说）和进行理论嫁接时的狂野想象力（将杨键的“苦山水”与德勒兹&加塔利的“千高原”连接在一起），更重要的是它将杨键诗作移植到批评者自身的当下生活现实中，移植到阅读时正在居住和经过的那些充满烟火气息的胡同、巷陌、人群和站台之间，用自己的亲身经验与文本—作者的经验形成共情、相互交换处境并“赠予内心图像”。如光昕在文中所说：“阅读的过程，也是我与杨键相互吐露苦水的过程，也是我们相互赠送内心图像的过程，我要带着这本废墟之书重返地面。”①这是一种“批评意识”的显现，它与乔治·布莱的如下段落形成了契合、映照：

阅读行为（这是一切真正的批评思维的归宿）意味着两个意识的结合，即读者的意识和作者的意识的结合。……（真正的批评家）他们都力图再次亲身地体验和思考别人已经体验过的经验和思考过的观念。②

在乔治·布莱笔下的斯达尔夫人、波德莱尔那里，“批评总是显示出它与分析对象之间的内在的同一，既没有虚伪，也没有保留，它成为它所意识到的那些人的兄弟、同类”③。批评在本质上是一种参与：“对于客观作品的外在判断被一种参与——参与这部作品所披露和传达的纯主观的运动——所取代，这种参与并不是在作品中被淹没，而是作品在作品之外的重新开始。某种额外的东西出现了，这种东西若没有批评家的介入也许不会被察觉，它之被察觉，只是因为远处有批评家的回声。”④现在想来，我初次读到《苦山水与千高原》时的惊艳感，除了其文体形式带来的快感之外，还因为其中有我真正关心的东西：一种将文本重新带回到世界和生活中的努力，一种试图让文本“显露内在心迹”的渴望。正是这种努力和渴望，使得批评不再只是旁观性的分析和评判，而是成为自我回忆和自我探索的一部分——在《苦山水与千高原》中，是杨键诗作中的哀悼與回忆变成了批评者自身的哀悼与回忆。

2013年12月，因为共同参与李森诗集《屋宇》研讨会的机缘，我在云南腾冲见到了张光昕。他的与会文章为《缪斯四姐妹——李森诗歌的话语类型勘探》（简称《缪斯四姐妹》）⑤。在会议论文集中，这也是最为独特的一篇奇文：它从拉康的话语理论出发，将李森诗歌中出现的四种话语类型（“创世纪话语”“荷马话语”“但丁话语”“荷尔德林话语”）进行了精神分析，认为它们构成了李森诗歌中呼唤“缪斯妹妹”的四种方式。这是我第一次看到有人将拉康的理论模型完整、恰当地运用于中国当代诗歌的细读批评之中，它构成了一种方法论的演示：这一方法其实也可以运用于对海子等当代诗人的分析之中，因为许多诗人的作品中都包含着类似的“分裂主体”的想象（如海子诗中的“十个海子”）。《缪斯四姐妹》一文展示了光昕将当代理论恰当“配置”到诗歌批评之中的能力：如果说《苦山水与千高原》对杨键诗作与德勒兹理论的嫁接仍然略显生硬，那么《缪斯四姐妹》在理论模型和诗歌文本的契合方面做得几乎看不到接缝的存在。这是批评者的概念图式与文本中的意识经验发生高度匹配并趋于融合时的迹象。它要求批评者具有某种外科手术般的精准目力和高超技巧。在这次会议上，我也了解到光昕原来是敬文东先生的高足——难怪他的文体、语式、批评角度和引文嵌入方式都让我有一种似曾相识的亲和之感。这次见面之后，更进一步的阅读让我再次确认了我的判断：在我们这一代人中，张光昕是最能体现出“批评意识”的内在深度和综合性的诗歌批评家之一。

二

乔治·布莱所说的“批评意识”，作为读者意识与作者意识的融合，体现为一种“让出位置”的阅读方式。它并不将作品当成分析对象，而是当成拥有生命和意识的“另一个主体”并认同它，使“作品在我身上体验着自己”甚至替代“我”的意识。这样的“批评意识”具有自身的变异空间和各种风格、类型的丰富性（如巴什拉、布朗肖和让·里夏尔这几位批评家就很不相同）。从批评谱系来说，布莱谈到的这些批评家大多属于广义的“现象学批评”阵营，它特别注重对文本中包含的“主体”意识经验的直观和描述。“现象学批评”可以看作是一种高阶的“心理学批评”（用具有先验意味的意识分析，取代了大多数“心理学批评”中的经验心理学观察）。但是，对今天的批评现场来说，“现象学批评”在方法论上已经不够充分了。单纯的“认同”或“读者意识与作者意识的融合”，并不能成为“批评意识”的全部：“文本”的语言形式无法完全还原为“主体”意识经验的产物，而是有着相对独立的内在诗学逻辑；“文本”和“作者”相对于“我”而言的他者性，也不可能完全消融在“认同”之中，批评家必须清醒地意识到这种“他者性”；同时，“文本”中可能包含着某些症候，显示出深层的精神分裂和自欺，并与文本外部的历史情势和社会世界的结构性状况紧密相关，因而需要得到批判性的清理和对待。这就要求在“现象学批评”之外，同时引入“形式批评”“精神分析批评”“历史学批评”“社会学批评”等方法和视角。今天的批评家必须具有更广阔的精神视野和更多元的诗学视点，他/她必须进行一种方法论的综合，从个体问题意识的切口进入文本，透过多重视角去理解文本及文本与世界之间的关系。换句话说，当代意义上的“批评意识”需要在认同与批判、主体与结构、文本与世界之间保持必要的精神张力，它是批评奠立于其上的诸种意识（语言形式意识、现象学意识、精神分析意识、历史意识、社会学意识和文体意识）的汇集。用夏尔·杜波斯的话来说，批评家的意识应该仅仅只是一个“场所”或“容器”，各种来源、方向的“精神之流从那里经过和穿越”⑥。

张光昕最初从其师敬文东先生那里获得了这种综合性的批评意识，但经过了个体性的转换、调整和更新。敬文东的批评的一个明显特征，是其视角的多样性和以之切入文本时形成的繁复切面。在笼罩性的文体意识和强劲语势、复合修辞的加持下，众多的理论视角和引文被汇聚为一条蜿蜒曲折、千回百转却越来越壮大的话语河流，让人震惊于其气势和深度。它将“文化研究”与“文学批评”的方法统一了起来，且极其强调“批评本身是一种创作”。在诗学文集《补饮之书》⑦的篇章中，张光昕演示了他从师门学到和掌握的众多批评方法，以及如何运用这些方法写出“漂亮的批评文章”（而不是味同嚼蜡的“学报体论文”）。“上辑”中的篇章大多具有社会学、文化研究和私人回忆的性质，侧重于突出批评所要面对的“文本与世界的关联”：《青年诗人怎样看电视》是一篇趣味盎然的“诗人社会学”分析，可划入“文化研究”之中，但其间又包含着对个人成长史的追忆；《批评与西门》叙述了“民大批评学派”（今天一般称为“敬门”）的交往圈轶事，可堪作为一段诗歌批评史的原始材料；《我讨厌批评》则是更典型的用社会学方法进行诗学反思的例子，其中以鲍曼的“液体现代性”视角对“微博时代”的诗歌写作和诗歌批评展开了切身思考，对“碎语—噪声—歌唱”的三元关系的提示尤其精彩。“下辑”则是对诗人的专论和细读，侧重于寻索“文本与文本之间的关联”并在其中为诗人定位；从方法上说，这些专论采用的主要方法是形式分析和现象学分析。从每篇文章的标题中我们就可以感受到光昕的文体抱负和诗学敏感性，每一个标题都似乎是一首诗的标题，如《疏排中的光晕》《玉梯的曲直》《姐姐》《挽歌与新雪》《微器三叠》《文心雕云》《引力波上的蜉蝣》……

批评意识的成熟，主要显示于批评家方法运用的纯熟度，以及批评视角与文本经验的匹配度方面。光昕的专著《昌耀论》⑧是他试图融合众多批评方法，朝一种更辽阔、综合的批评意识进展的代表性作品。这部著作一改中国现当代文学研究和诗歌批评中常见的“历史考证+传记叙事+作品的传记学还原”的“诗人评传模式”，采用了真正意义上的诗学方法对昌耀的作品—精神进行理解和阐发。“诗人评传”以及许多中国新诗批评论文貌似进行了历史学性质的语境还原，但它们几乎都称不上艾略特意义上的“历史学批评”，因为其中只有“历史学”却没有“批评”，它们将文学研究变成了纯粹的史料整理和传记叙事工作。批评家的历史意识，首先是对文学传统和文学正典的认识，其次是对作者的创作活动构成的精神史（“心灵史”）的认知，然后是对文本的历史处境与批评者的历史处境之间关系的意识。就此而言，《昌耀论》并不缺乏“历史意识”，但其呈现方式却是纯然诗学的（甚至是诗性的）。《昌耀论》将昌耀四个时期的诗歌创作历程按照“元素诗学”的逻辑，分成四个部类：水部（1955—1967年）、土部（1978—1984年）、火部（1985—1993年）和气部（1994—2000年）。光昕认为：“在昌耀长达近半个世纪的创作历程中，每一个自成风气的写作时段都隐约呈现出由一种元素或法則占主导地位的本体气质，并且每个时期的主导气质也是相互渗透，并非孤立存在。”⑨这一分期框架显然借鉴了巴什拉的“物质想象”诗学，但并非对巴什拉思想的沿袭和套用。且不论“元素诗学”有其古老渊源（古希腊和古印度的元素论，中国古典的气论和五行论），光昕对昌耀“物质想象”的探究方式，也超出了巴什拉诗学的广义现象学范式。从这本书的写作方式来看，其分析方法和诗学模型的其他来源主要有本雅明、拉康、海德格尔、福柯、德勒兹、巴塔耶、萨义德和帕斯。其中，本雅明作为批评典范，其精神气质（“土星”“废墟”和“寓言”）和文体意识（“用引文构成一本书”）统领着整部《昌耀论》。“导言”的正文以桑塔格对本雅明“土星气质”的论述开始，并以此引到对昌耀“噩梦”体验的描述上来，可以看出本雅明在光昕这里扮演的“引导者”角色（光昕另一本诗学文集《补饮之书》的开篇《打开我的藏书》也是对本雅明著名短文的致敬）。拉康式的精神分析主导了《昌耀论》第一章“水和欲望的五重根”；福柯和巴什拉的空间学说主导了第二章“建筑师的空间语法”；巴塔耶和帕斯主导了第三章“火的意志及其衰变”；萨义德的“晚期风格论”、德勒兹&加塔利的“千高原”和“游牧思想”则主导了第四章“游吟之气：词的跃迁史”。《昌耀论》对这些理论视角和分析方法的综合运用，并不只是一种“挪用”和“移植”，而是在昌耀的文本语境中将它们转换为一些中观的理论模型并将其运用于微观的文本细节之中，对这些理论模型进行了独特命名（诸如“慢：圣恋”“镜：自恋”“浪：血恋”这些诗意命名）和进一步的发明。我们不能将书中引用的理论和方法仅仅当成“工具箱”中随手取用的众多“工具”，从《昌耀论》的行文气息和思考脉络来看，所有这些思想家的学说都经过了一道熔化、液化的工序，与所要探究的昌耀文本进行了深度的混合、重组和重铸。试读如下段落：

或许是对“永恒回归”的模仿，血液居住在一个封闭的循环系统里面，诗人的写作也同样受命于一个循环机制。在必要的时刻，诗人之血的物质性一极又开始调转方向，缔造一个回归神圣的梦想。这种折回也即意味着对血气的消解，属灵语言逐渐苏醒，并支援对圣恋的复辟。波浪式的修辞方式为实现这种虚幻的机制开启了的通道，既保持了血气在人体和语言内部通行畅达，同时也接纳从乌托邦世界涌入的光芒。犹如雄牛情结和羔羊情结共存于昌耀作品的深层创造心理当中，属灵和属血气的语言也同时占据着诗人波浪式修辞的波峰和波谷。⑩

在这段话中，精神分析的“情结”意象与“属血气—属灵”的神学模型混在一起，形成了对昌耀早期诗歌的话语方式、意象选择和修辞策略的综合分析。“血”或“水”的精神分析并非从外部直接套在昌耀的诗作上，而是经过了一条血管式的通道被缓慢注入文本之中，并与文本逐渐同化（虽然最初肯定会有“排异反应”）。这是一切非暴力的批评和阐释的前提条件。尽管光昕对昌耀的解读并非完全没有“强行阐释”或“过度阐释”的痕迹，但从《昌耀论》的整体气脉来看，他对昌耀诗歌精神的定位和把握是有说服力和感染力的——这种精神上的认同和融合，使得他基本保持了批评的综合性和恰当性之间的平衡。

三

在光昕的批评文章中，有两篇非常特殊，一篇是《停顿研究——以臧棣为例，探测一种当代汉诗写作的意识结构》（简称《停顿研究》），另一篇是《物与吻的共通体——一个解构主义文本》（简称《物与吻的共通体》）。与《昌耀论》和《补饮之书》主要展现了他对众多既有批评方法和理论模式的运用不同，这两篇文章显示出了更大的批评抱负——在批评写作中进行真正原创的理论发明。对“批评的原创性”的追求，是这两篇文章的内在动力。《停顿研究》从对臧棣诗作细部的“停顿”现象的征候分析、厚描和解剖出发，借助巴赫金诗学中的“对话”概念的跳板，试图跃向一种新颖的“停顿”诗学，它是由“外我—外你—内我—内你”四元构成的交叉对话关系组成的分析模型。由此，光昕得出了“我—你”对话关系展开时的四种基本可能性，而它们分别对应着诗歌语言的某种类型的节奏和语调：“（1）当‘外我对话‘外你时，产生‘外节奏。（2）当‘外我对话‘内你时，产生‘内节奏。（3）当‘内我对话‘外你时，产生‘外语调。（4）当‘内我对话‘内你时，产生‘内语调。”11但光昕并不认为臧棣诗中的“停顿”现象仅仅只是话语内部的结构和技术问题，相反，他试图将其与话语外部的世界和历史处境关联起来，并认为其中暗含着一种“新的诗歌写作伦理”，而这也会导向一种批评伦理：“批评不应偏袒或冷落话语结构中的任何一个要素，它应当有能力揭示作者、主人公和读者之间‘神秘的友谊，指引‘他们学会彼此权衡、照料和对话。说到底，批评应当呈现‘内我和‘外我言说中多层次的微言大义，‘内我‘外我与‘内你‘外你之间微妙的对话，以及这一关系网络中微妙的引力和平衡关系。”12

在《缪斯四姐妹》《昌耀论》和《停顿研究》中，光昕已经显示出了他对由四个相关项形成的交叉图式结构或理论模型（其原型是拉康的“L图”）的偏好。这是一种“结构主义”的兴趣。《物与吻的共通体》虽然副标题为“一个解构主义文本”，但其实也运用了类似的四元交叉图式（四元分别是“物”“吻”“物之吻”和“吻之物”）。《物与吻的共通体》是将汉字“物”“吻”和“告”的字形、字义、词语组合方式的内在潜能发挥到极致的文本，它最清晰地表现了光昕作为一位批评家的“思想激情”和“理论想象力”。这不只是实验性的批评文本，而且同时是理论文本和诗文本（诗就是对语言潜能的极致表现）。当我读到如下段落时，被其中由语言自身引发的“意义的逻辑”深深震动：

2.63 在告的共通体中，正极的“牛”与负极的“勿”在相互感应，物的共通体与吻的共通体在相互吸引。这是一场双向寻找活动。“美丽如同花园的女诗人们/相互热爱，坐在谷仓中/用一只嘴唇摘取另一只嘴唇”（海子《给萨福》）

2.631 吻进化为诗歌，物聚集为世界。吻是物的倒影，诗歌是世界的倒影。……

2.65 当物与吻相互被对方找到的一刻——如同在爱的共通体之中，男人找到他心爱的女人，女人找到她心爱的男人，一只嘴唇吻住另一只嘴唇——即吻合。13

如果读者熟悉德里达和南希这两位以“解构”闻名于世的法国当代思想家的著作，就会发现，“物与吻”之间的关系（“共通体”）的确是“解构”的绝佳例证。这无关于对“结构”的消解，而仅仅关涉到对“他者”的开放性。在德里达看来，诗是“记忆的经济”和“心之言说/书写”。“诗性，让我们说，会是你渴望学习的东西，只是你渴望从他者那里，向他者，得益于他者，通过口授，用心学习的东西……我把教授心、发明心的事物，称为一首诗：最终，它似乎是‘心这个词的意思，是我在我的语言中，无法轻易地从词语本身中觉察的。”14这颗“心”并不封闭于内在性之中，相反，它通过一个开口朝他者言说或赠予，心的开口就是我们的嘴唇，就是“吻”和从“吻”进化而来的诗歌。诗歌中的词真切地触及物的那一瞬，也是“心”吻到“物”之上的时刻，这构成了“词—物—心”三者之间命定的联系。光昕在这篇神奇而令人感动的“用心”之作中，其实也向我们传达出这样一种讯息：批评，作为对诗的触知与同感，是对“诗”的吻，因而它构成了“吻之吻”，一种从诗而来的“心灵书写”。最终，批评是“文心雕云”，是“以心印心”、在“心”上进行刻写的活动：它是读者意识与作者意识的认同，但在认同中又深切地感到不可能性或他异性；它将文本与我们自身的个体生命记忆、与我们的当下处境进行连接，但又在一种恰当的历史距离中守护着文本的陌生性；它试图综合各种视角和方法对文本进行分析，但又意识到分析的限度和作品的神秘。无论是在对杨键、李森、昌耀、臧棣的评论中，还是在那些讨论“青年诗人如何看电视”、“液体现代性”的文化批评文章中，光昕都让我们感受到了“心”的在场。他也向我们表明，当代批评所具有的感受力、文体形态和理论想象力，是如何服务于“心之伦理”的。

【注释】

①张光昕：《苦山水与千高原——〈哭庙〉读案》，见豆瓣网址：https：//book.douban.com/review/6668089/.

②③④⑥乔治·布莱：《批评意识》，郭宏安译，广西师范大学出版社，2002，第3、4、15、60页。

⑤此文刊于段炳昌、张柠主编《诗的还乡：从〈诗经〉到新诗》，光明日报出版社，2015。

⑦张光昕：《补饮之书》，漓江出版社，2018。

⑧张光昕：《昌耀论》，作家出版社，2018。

⑨⑩张光昕：《昌耀论》，作家出版社，2018，第27、60-61页。

1112张光昕：《停顿研究——以臧棣为例，探测一种当代汉诗写作的意识结构》，《中国现代文学研究丛刊》2016年第12期。

13张光昕：《物与吻的共通体——一个解构主义文本》，载哑石编《句法》，成都时代出版社，2018，第298-299页。

14德里达：《什么是诗》，尉光吉译，见https：//www.douban.com/note/273079163/？_i=7559075rxXtO1j.

（一行，云南大學哲学系）