山西泛川派古琴艺术百年传承纪事

樊佳琦

在联合国教科文组织公布的《人类口头与非物质文化遗产代表作名录》中，可以看到昆曲、古琴、书法、篆刻、皮影、木结构建筑营造技艺等多种中国文化艺术瑰宝的身影。这些充满魅力的艺术形式，在山西这片古老而丰饶的文化土地上都有着不同程度的呈现。

2003年，中国古琴艺术入选联合国教科文组织公布的第二批世界“人类口头和非物质遗产代表作”，这项古老而高雅的艺术再次惊艳世界。百年来，山西古琴艺术虽艰难传承、一线独存，脉络却依然清晰可循，这是众多三晋琴坛前辈呕心沥血的回报。

古琴艺术流派纷呈，包括蜀派、江派、浙派、广陵派、诸城派、金陵派、梅庵派等，每个流派都各有特色。清末以前的流派大多以地域为限，与当地方言、戏曲互相影响，形成独特的流派风格、指法特点和代表曲目。泛川派是浙派、虞山派、广陵派三者与蜀派合流后形成的流派，起源于清代咸丰年间。泛川派影响最大、分布最集中的区域是湖南、山西、辽宁。一百年前，泛川派琴家彭祉卿、顾梅羹、沈伯重先生莅晋授琴，与此前入晋的顾卓群一道，正式拉开了山西泛川派古琴艺术传承的帷幕。

1919年，泛川派琴家顾卓群受山西当局邀请，赴晋传琴，担任自省堂鼓琴之职。顾家世代操缦，顾卓群之父顾玉成，人称“百瓶斋老人”，为泛川开山祖师张孔山的嫡传弟子，有《百瓶斋琴谱》传世。因此，山西最早的泛川派琴人是第三代传人顾卓群。

1920年仲春，顾卓群、李冠亭、招鉴芬、孙净尘、傅侠仙、李德懋等人在太原创立元音琴社，顾卓群担任元音琴社首任教师，开始传授泛川派琴曲《忆故人》《平沙落雁》《醉渔唱晚》等。其中，广东人招鉴芬为顾卓群入晋之前的弟子，后供职于太原邮局，是早期山西泛川派的琴家之一。遗憾的是，招先生似乎没有在山西正式教授学生。

1921年，顾卓群举荐侄子顾梅羹与泛川派彭祉卿、沈伯重、杨友三等名家入晋授琴，同时在山西育才馆、山西国民师范学校教授古琴技艺。彭祉卿、顾梅羹、沈伯重、杨友三呕心沥血，在短短三年内撰写了多部雅乐专著，印行教学琴谱，斫制琴生用琴，培养古琴人才上百人。因此，山西国民师范学校不仅是山西重要的革命摇篮，也是近代山西雅乐的发源地之一。

1922年秋，民国古琴大师杨时百应邀来晋半年有余，掀起了山西新一轮的学琴高潮。彼时，三晋大儒郭象升、常赞春以及寓晋文人赵柏岩等人，与杨时百、彭祉卿等琴家多有交游。稽考文献，目前尚未发现杨时百在山西曾正式担任教职并登台授课的记载。因此，杨时百在山西的半年时间里，更多的是与彭祉卿、顾梅羹相与赏奇析疑、研究琴学。

1924年，顧卓群、彭祉卿、顾梅羹教学任务结束，功成离晋。

1925年前后，彭祉卿、顾梅羹等名家的亲授弟子、山西国民师范学校雅乐科学生、河北交河人王梅岩留校继续教授古琴，并编纂了《琴学常识》一书。

1929年春，山西国民师范学校雅乐科学生郭少仙、程继元师从王梅岩学琴。郭少仙后来增订其师王梅岩的《琴学常识》，并撰有多篇琴学论文，立志收集古代名琴八张（实收藏四张），是山西本土研究古琴最深入的学者。遗憾的是，郭少仙未闻有弟子继承衣钵，其琴学遗稿、古琴等至今藏于家中。

1934年，清源人李庆天师从祁县程继元学琴。后李庆天早亡，程继元无其他弟子。

1946年，顾梅羹早期弟子、山西国民师范学校学生、盂县人高寿田在太原文庙成立唐风琴社，教授李庆天胞弟李庆中、张亮垣等人琴艺。中华人民共和国成立后，高寿田出任山西省博物馆馆长，并收藏了数量众多的历代名琴，是近代山西琴史上收藏古琴最丰富的琴人。

1958年，山西育才馆毕业生、孝义人高福生受聘于山西音乐学院，负责教授古琴。不久后，学院停办，高福生旋即返回乡里，再无传人。高福生毕业于育才馆，便可知其为顾梅羹或王梅岩的传人。

1959年，李庆中重拾琴艺，并与泛川派代表人物查阜西先生鱼雁往还，请教琴学，颇获教益。

1994年，李庆中先生有感于古琴艺术日渐式微，遂广发传单，免费教琴，设教于文水马东家中。

2003年，唐风琴社复社。社长彭建军先后师从广陵派琴家马杰、虞山吴派琴家赵家珍。

2013年，元音琴社复社。李庆中弟子南林旺等人开始传授琴艺。今南林旺辞世，其弟子王启龙等执教社中。

2015年，齐海英等创立山西栖云琴社。齐海英早期从学于南林旺，琴社则邀请顾梅羹再传弟子王书豪执教。

2016年，李庆中弟子张雪涛于河津创立河东龙门古琴社，授徒多人。

山西国民师范学校学生郭少仙、程继元、高福生都没有弟子，唯独“顾梅羹——高寿田——李庆中——南林旺、张雪涛、雷苗伟——王启龙、张志红、齐海英”这一支一线独传。另有“顾梅羹——丁承运——王书豪”这一支，虽传承过程不在山西，但是最终也将泛川琴艺传回了山西，与山西本土琴艺合流。泛川琴派入晋百年来，其传播范围从最早的太原一地，迅速扩展到了祁县、清源、孝义、太谷、河北交河等地。中华人民共和国成立后，又传播到了文水，如今已在太原、祁县、文水、河津、太谷等地呈现出星火燎原之势。

1956年，琴学巨擘查阜西先生撰写《古琴调查报告》时，考虑到张孔山这一支琴学传承脉络在风格、曲目、传承范围等方面都已经改变，不再适合归入传统川派的范畴，因此提出“泛川派”这一概念。查阜西先生正式界定泛川派以清末张孔山为宗师，以彭祉卿、顾梅羹、查阜西、招鉴芬为代表琴家，以《流水》《醉渔唱晚》《忆故人》等为代表曲目。近年来，武汉音乐学院丁承运教授发表《论泛川派的内涵与外延》一文，进一步厘清了蜀派、川派、泛川派三者之间的关系。王书豪先生在《谈民国山西琴乐的流派归属问题》一文中明确指出，山西百余年的古琴艺术是以泛川派为主流，杂以九嶷派。经过历代学者的研究，山西古琴艺术的传承脉络越发清晰。

古人弹琴产生流派，是瓜熟蒂落、水到渠成之事，并非自我鼓吹的结果。虽然张孔山琴技超群，对原先的川派琴艺有所革新，但并未改弦更张，以开创何派自居。直到近百年后的1956年，泛川派后辈查阜西先生回顾、总结其流派特征，从学术史、艺术史的高度，描述其为一种客观存在的新琴风后，这才定名为“泛川派”。山西作为泛川派传播的主阵地，近百年来也未曾举起泛川派的大旗。直到今天，后学回顾山西百年琴史时才发现，应当以“山西泛川派”总结其风格与特点。

古琴艺术是中国古代最高雅的艺术形式之一，对操缦者的审美能力和文化素养都有较高的要求。从琴谱的文本校勘、打谱，到琴律学的深入研究，再到音色的鉴别，都要求从事者有几十年如一日的积累；更重要的是，琴师要想在古琴艺术中取得较高的造诣，还需要有深厚的文化积淀，能够将中华传统文化融会贯通，通过琴艺展现出高妙的艺术境界。

可以说，古琴艺术的内涵已经远远超出单一的音乐范畴，更彰显着中华民族精神和传统审美情趣。整理山西泛川派古琴遗产，挖掘历史资料，搜集古琴实物，总结山西泛川派的风格特点，都是亟待开展的工作。随着后学研究的深入，山西泛川派古琴艺术定会在不久的将来焕发新生。