《列车消失的那天》抵达记忆晦暗之地

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《列车消失的那天》的开头，在一个观众需要调动些许耐心才能不走神的主观镜头里，我们跟着漫游杭州梅灵北路隧道，观看由车灯、慢车道、栏杆组成的风景。车驶出隧道几秒钟后，景别才切换，一个戴眼镜、相貌平凡的男子，去往“古大圣慈寺”。

是大雨天，男子在高楼一层的檐下躲雨，镜头平移，密密的雨丝砸在地上，镜头可能悬停了五秒之久、或更长，又是新的一组空镜头：寺庙，佛像。

观影过程中，我逐渐意识到， 电影主角就在这诗一样的风景碎片中穿梭。观众能觉察到的剧情就是一些行动、一些对话、一些独白，可以借此拼接出几根断续的线条。

在空镜与空镜之间，我们大概知道，男子叫小何，他到五台山，见证了方丈圆寂，又去了一些寺庙，见和尚，见朋友，有出家的想法。他不上班了。

小何之前在成都火车站工作。火车在本片中是重要意象，是导演常用的转场工具——火车随时出现，在不同的现实空间穿行，不变的车厢内景（包括蓝色布椅、方形桌面等等）或是窗外快速掠过的城市/乡野景观之后，镜头由人转向城市，城市转向云、草原、高山、河流、经幡，然后又是火车，镜头又对准人。

有时风景画面会配着小何西南官话的独白，“现在的城市都好亮，哪里有阴的地方。就算水鬼也吓跑了。”

观众看着镜头里的雨、街巷、天空，听着小何的呓语，好像也进入出神状态。小何讲小时候到河边玩，“不知道爷爷的骨头和野杜鹃会一起被挖掘机挖出来，到泥土里。”接着，银幕上是放大的、过曝的胶片，胶片里，人在田里种地。那是拍的爷爷吗？那是小何记忆中的风景，还是发生在当下的事？我们不知道。

这些呓语并不以紧密的逻辑编织。在松散的情节里，我们还是能掌握小何的大致动线，他（或者说小何体现的导演意志）身上有两股思绪，一是回望过去，正如影片的英文片名“Trip to Lost Days”，小何怀念城市深处的声音，被忘记的名字；二是往前，小何给自己选择的路径是出家。他甚至在独白里搭建自己的世界观：“一开始，是山河、草木、大地、海洋，没有微光。万籁俱寂。后来，有了细微的风、水、大雨、土地。”镜头对准废墟，工地，烂尾楼。小何的声音继续：“他们争抢食物，于是有了斗争，疾病。他们还是不满足，于是毁灭到来。世界空无。”

有几次，我有些许担心，这个电影会沦为宣泄极度个人情绪的私影像。但看到最后，我的疑虑打消了。并不是一个年轻男子打算出家的故事多么容易让人共情，在这样一部电影里，传统的人物塑造没有完成，我们并不了解小何是怎样一个人，也没看到他出家的场景，但这并不重要；打动我的是小何对所有失去之物的缅怀。小何说，自己记得一些不重要的时刻，比如妈妈背对着自己在田野里长久凝视，比如燃烧的干草——镜头对着日常的都市风景，小何的话显得不合时宜。“他们说我得了老年痴呆，我只是想保留遗忘的权利。”

《列车消失的那天》入围了第四届海南岛国际电影节“采珠拾贝”单元。豆瓣上，此片的评分两极化明显。年轻导演沈蕊兰的信心一定不太足。电影节的映后谈上，她上台先问：有观众睡着了吗？睡得怎么样？然后不好意思地笑。她毕业于中国美术学院基本视觉研究所，介绍自己接受的影像启蒙，和一般影视从业者不同，她学习的是“最基础的影像元素，光、声音、时间，元素怎么组合，用于表达影像语言”。

我能理解这部电影的争议性。有观众说，《列车》可能是那类美术馆电影。我以为，在电影节看到这样精致的小片子是令人惊喜的。实验电影几乎没有上院线的可能，在电影节或许也面临命名的焦虑。媒体策划讲到，这部片子曾投到电影节多次，没有回音。

我又去沈蕊兰的个人网站上看她的短片作品，欣喜地发现了若干出现在《列车》中的元素，小何对志怪传说的恋旧在她此前的短片中很明显，《消失在北方的岩石》讲的是沉睡的老妇人和一段消失的志怪故事；更早的《目澜秘事》里，老一辈人讲述小镇志怪，包括被盗的神龟、吃人的异兽。

小何对“不重要的时刻”的重视，恰如沈蕊兰对稍纵即逝之物的捕捉：《蛇，山风，野游》发生在夏天傍晚的废墟，有燃烧的草叶、破碎的玻璃瓶、放飞着烟花的瀑布；《阵风》里有夜光和流水；《滞星》中，失眠的祖母的语音被播放，湖边，我们像是一个失眠的都市人跟随镜头一起注视着荷叶和景观夜灯；《一些时刻，夜晚在黎明前终止》里，导演让镜头引领观众夜游，路过天台、公园、发光的植物、飞虫。

它们是多么迷人啊。

《列车》大概经历了五个版本。2017年左右，沈蕊兰在四川认识的朋友小何想出家，她想记录下来。第一版带有纪录片属性。她带着片子去过西湖国际纪录片大会，在过程中，她反思，她和小何到处参加法会，自己到底想拍什么？她的影像观是什么？片子里多了实验影像。

后来，小何的生活里发生了很多事情。沈蕊兰和小何断联了一阵。第三个版本，沈蕊兰试图讲述一种流动的生活，她怎么看待身边人和事物的消逝？

做第四版时撞上了新冠疫情。小何的人生朝别处转向，他在拉萨找到工作，还开了一家米粉店。沈蕊兰回看小何的这段人生，把列车的概念加入影片，他曾经是列车员，“长时间处在变幻不定的环境里，和各种人萍水相逢，可能和他之后的人生选择有关系。”

到剪辑海南电影节观众看到的版本时，沈蕊兰有了比较强烈的导演意识。剪辑时有段时间她在寺院，晚上所有灯都关了，对面是荒山，安静，她被迫和自己对话，就这样，她发现了“抽象的力量”。这样的感受让她做出了这样的电影。“可能不是故事、不是非常丰满的人物，但一定隐藏了很多時刻，被我们忽略、悬置或者边缘化的时刻，不比那些戏剧化的片刻来得不重要。对电影、对我们的人生来说，这些时刻都是平等的。我希望大家能看到这些微弱的、闪光的时刻。”

回想《列车》，我冒昧地替导演感到欣慰，小何的“故事”和导演自己的思索意外契合。那些她短片里的元素、那么多不重要的时刻，实验性的定格胶片、城市景观，和纪录片素材、小何的呓语交织在一起，产生了更大的能量。这些稍纵即逝之物在一部电影的空间里被残留、串联、重构，新的东西在此之上诞生。

对于导演的表达意图，我很难概括得更好，在此摘录《滞星》的一句简介，我以为挪到《列车》也切题，“影片试图重构个体在时间中被遗忘和被边缘化的部分，并将可视化图像以外的表达延伸到现实的维度，通过影像身体内部的漫游，完成多次正负形之间的往返跳跃，抵达记忆的晦暗之地。”

片尾，先是一列火车的外景，我们看到车身，然后镜头切到车厢里。影厅好像变成一列火车，我和其他观众一起进入隧道。然后是寺庙。佛。风车。树。经幡。车轮声，铃声，风声。电影结束。

我们不知道小何去往何处，在抽象和模糊中，我感受到某种表达的准确，直抵核心。我也更期待导演未来的作品，实验影像和故事片，每一帧都可以交融，有无数的解法，可以拍出无数种电影。