《天净沙·秋思》:秋之乡愁
2023-05-30孙绍振
孙绍振
《天净沙·秋思》这首经典之作选自《全元散曲》(中華书局1964年版)。一般鉴赏文章称之为“秋思之祖”,典出于周德清《中原音韵》。从诗歌史来看,此说未免夸张,原因乃是断章取义。周德清原文在《小令定格》中赞其为“秋思之祖”,限于元人小令范围内首屈一指。后人辗转传抄为古典诗歌一切形式秋思之祖,文风粗率,不足为训。其实,所谓“秋思之祖”之“秋思”亦不准确,秋思在古典诗歌中乃源远流长之母题,就字面而言乃中性,可颂亦可悲,然以悲秋为主流。一般来说,悲秋主题最早出自宋玉“悲哉,秋之为气也,草木摇落而变衰”(《九辩》),然更早在《诗经》中就有以颂秋之美为背景的,如《蒹葭》“蒹葭苍苍,白露为霜。所谓伊人,在水一方”。从成就来看,唐诗中的悲秋经典比比皆是,杜甫的《秋兴》气魄宏大,后世仰之弥高,而《登高》堪称顶峰。“风急天高猿啸哀,渚清沙白鸟飞回。无边落木萧萧下,不尽长江滚滚来。万里悲秋常作客,百年多病独登台。”前两联,悲秋由空间之空旷(天高)向时间(长江)之无尽延伸,壮阔沉郁;后两联,转为个人的长期羁旅难归、贫病交加的困顿。意脉从壮阔无垠到自我渺小,这就是杜甫自称的“沉郁顿挫”。然而颂秋之作亦不乏脍炙人口者,如杜牧“停车坐爱枫林晚,霜叶红于二月花”(《山行》),刘禹锡“自古逢秋悲寂寥,我言秋日胜春朝。晴空一鹤排云上,便引诗情到碧霄”(《秋词》),李白“我觉秋兴逸,谁云秋气悲”(《秋日鲁郡尧祠亭上宴别杜补阙范侍御》)。
“秋思之祖”,立论粗疏,看似小疵,但于思想方法上观之,基本功夫不可轻率。一论之立,始于概括,概括出于初感直觉。直觉朦胧而丰富,难以言传者多,概括必有所弃,所论方深。取舍不当,差之毫厘,谬以千里。流弊岂止百年?
以马致远《天净沙·秋思》而言,论者望题生义,以“秋思”为主题,数百年来,辗转征引,不察其形成概念时,逻辑上的概括不周。
一般的鉴赏文章,赞之为文虽没有一个字提到秋,却“描绘了一幅绝妙的秋景图”。仅仅看到这一点,是不够的。这里写的并不是秋天的全部景象,而是秋天的凄凉景象,凄凉的性质是作者赋予的。王国维说“一切景语皆情语”,读者耳熟能详,从正面理解,就是情景交融。许多解读就至此为止了。问题在于,景是客观的,情是主观的,两者互不相干。情景如何交融?这就要从文本中直接去分析。
一
“分析”顾名思义,分和析皆是将统一之物分而析之。分析的切人点,就是矛盾和差异。但文本是天衣无缝、水乳交融的,直接分析无从下手。这里就得用鲁迅所说的办法:想象作家为什么这样写,而没有那样写。更深入的说法,就是不要仅把自己当作读者,而是把自己想象成作者。仅仅作为读者,缺点乃是被动地接受,而作为作者,则可以主动与作者对话,想象自己参与创作的过程。
《天净沙·秋思》全篇只有五句,一眼望去就可感到,一连三句都是名词性质的词组的并列,没有谓语和连接词,也没有介词。在散文甚至是在古风歌行中,这是不能成句的。那么,作者为何这样写呢?这样写又有什么好处?这是一首古典抒情诗。诗比之散文,要给读者留下更多的想象空间,让读者的想象参与形象的创造,联想越自然、自发,越没有难度,诗歌的感染力就越强。古道、西风、瘦马,马是骑着的还是牵着的,如交代得清清楚楚,反而煞风景。这就产生了一个现象,从语法上看来是不完整、不通顺的句子,在诗歌里却为读者留下了想象的空间,促使读者和作者共同创造。这是古典诗歌发展到近体以后一个很了不起的创造。
这是因为,枯藤、老树、昏鸦,三个词组调动着读者的想象的补充,构成了完整的视觉图景。三者在音节上是等量的,在结构上相互对称,在词性上相同,在性质上契合。“枯”“老”“昏”,隐含着生命衰萎的悲凄意味。悲凄并不是大自然固有的,而是诗人的,诗人的悲凄把三个意象同化、统一起来,引起的联想是和谐的。第二句,小桥、流水、人家,在性质上相同,自成一体,与前面的枯藤、老树、昏鸦相比,并不具有特别悲凄的意味。有学者解释说,诗人看到别人家的生活环境“便想起自己的家”,这是反衬。我以为这是诗人拘于节奏的对称留下了弱笔。第三句,古道、西风、瘦马,三个意象之间没有确定的联系,与前面的枯藤、老树、昏鸦,在结构上是相互比称的,在节奏、性质、情感上具有较高的统一性,互相制约,引导着读者的想象延伸出一幅无声的、宁静的画面。
这样的画面全属自然景观。借助自然景观抒情,寄情山水,在我国古典诗歌中有着悠久的传统。但是,纯粹的自然景观可能比较单调。例如,白朴以《天净沙·秋》为题,这样写:
孤村落日残霞,轻烟老树寒鸦,一点飞鸿影下。
青山绿水,白草红叶黄花。
全部是自然景观平面的铺开,静态的并列。“老树寒鸦”与“青山绿水,白草红叶黄花”在性质上并不统一。虽然“一点飞鸿影下”是动态,但毕竟微弱,单纯而不丰富,就显得单薄了。
许多解读文章都称马致远的小令有画面感,然而以图画来称赞这首小令,严格来说并不恰当。绘画是空间艺术,画面空间具有相对完整性,而这里的画面空间不完整,没有天空,没有大地,只有悬空的藤、树、鸦、路、马,从画面来说不完整。但是从诗来说,相当完整,因为其间渗透着统一的情感,情思饱和,甚至溢出画面,如宋人梅尧臣所言“含不尽之意,见于言外”。
正是因为这样,苏东坡的名言“诗中有画,画中有诗”是需要分析的。事实上它也遭到了挑战,明朝张岱就说:“若以有诗句之画作画,画不能佳;以有画意之诗为诗,诗必不妙。如李青莲《静夜思》诗:‘举头望明月,低头思故乡,有何可画?王摩诘《山路》诗:‘蓝田白石出,玉川红叶稀,尚可入画;‘山路原无雨,空翠湿人衣,则如何入画?”张岱的说法智慧,但是限于就事论事的反驳,在理论上还可以提高。
在视觉可感方面,诗与画确实有共同之处,但是,画毕竟是空间的一刹那的艺术,是要“经营位置”的。枯藤是在老树主干上缠绕,还是蔓延在草丛之间?昏鸦是在树冠上,还是在枝桠之间?瘦马是处于前景还是远景?古道是曲折的还是崎岖的?种种元素占据画面的大小,相互间的比例,还有线条、色块,用的笔墨是否统一,决定画面质量的高低。而诗中之画,各部分是悬置、并列的,相互之间没有大小、深浅、远近的关系,诗人并不劳心经营具体位置。这是因为画的形态直接诉诸视觉,而诗的媒介是有声语言,直接诉诸听觉。声音并不能传达视觉、触觉、嗅觉,甚至连音乐都不能直接表现,故有五线谱、简谱。语言是社会约定俗成的象征符号,其伟大功能在于唤醒读者的记忆和联想。
二
对于一切文字传达来说,这是共性,解读的任务不能满足于共性,而是揭示其特殊性、唯一性、不可重复性。
汉字不是拼音文字,而是表意文字。古典诗歌以抒情为主流,如果直接抒写情感,读者难以感知,故有“圣人立象以尽意”之说。尽管此论本系哲学,然而广泛借用于诗歌,故一般称之“意象”。意象不是细节,叙事文学中的细节有时间延续性、空间连贯性,有在一定程度上的写实性。而意象则不然,意象是把主观情感趣味寄托到客观对象中。如意大利美学家克罗齐说:“艺术把一种情趣寄托在一个意象里,情趣离开意象,或是意象离开情趣,都不能独立。”由于主观情趣的渗入,客观對象就发生了变化。清代诗评家吴乔说:散文好像把米煮成饭,质地不变,而诗则如米之酿为酒,“形质俱变”。这个说法,比之克罗齐的说法要深邃得多。
克罗齐的说法还需要补充的是,意象中的情趣并不限于情感,更完整地说应是情志,情感中包含志趣。并非将一切情感寄托在意象里的都是好诗,情感得有特点,对象也要有特点,二者合一,才能成为艺术的意象。
马致远这首小令的精致在于,一系列的意象都是局部性的,不是整体。枯藤、老树和昏鸦,古道、西风和瘦马,都是从环境中优选出来的,并且都是有特点的。局部的特征,比之散文式的整体,对联想和想象更有冲击性。古道、西风、瘦马,虽然没有人,但是不言而喻,马并不是野马,有行人的暗示,不是白朴写的那样完全是自然景观;“瘦马”提示长途行旅,在萧瑟的西风中,在古道上(不是阳关大道),隐含的意味是行旅之艰,疲态悲凄。
意象的构成,不但客体要有特征,更重要的是诗人的主体也要有特征,二者猝然遇合,才有超越时间、地域的生命。
系列意象中的瘦马最为独特。本来马在唐诗中大抵是优雅的,正能量的。如欧阳修引用不知名作者的“官清马骨高”,表现为官之清廉。杜甫有“所向无空阔,真堪托死生”(《房兵曹胡马诗》)的胡马,王维有“草枯鹰眼疾,雪尽马蹄轻”(《观猎》)的将军之马,孟郊写的“春风得意马蹄疾,一日看尽长安花”(《登科后》)的高头大马,都是精神气十足的。白居易有“乱花渐欲迷人眼,浅草才能没马蹄”(《钱塘湖春行》),光对马蹄的细微观察和发现就有微妙的情趣。而马致远笔下的瘦马,是行旅疲惫之马,这不仅是马瘦,而是诗人的精神悲凄。诗人的情感使得马的性质发生了变化,成为诗人情感的载体。
诗歌并不是以一个意象取胜,而是一组意象群落。如果每一个意象都有自己的特点,互不相通,就可能造成芜杂。因而意象群落必须是各个意象特点高度的统一,这种统一的纲领更具诗人的情感特征。瘦马和枯藤、老树、昏鸦、西风,高度统一在生命衰弱、情感悲凄的境界中。古道、瘦马,远离家乡(漂泊天涯),回乡艰难。西风,是秋风,秋风肃杀的联想相当稳定。没有正面说肃杀,而是把联想空间留给读者。古道,是古老的,自古以来游子的命运就是如此,与西风、瘦马组合在一起,在意脉悲凉的性质上和谐地延续下去。
第四句,“夕阳西下”意味着时间紧迫。句法发生了变化,不再是意象的并列,而是一个完整的句子。诗人的匠心在于:一味并列下去可能导致单调,艺术要求高度统一,同时要求统一中有变化。时间紧迫增加行旅的压力。最后一句“断肠人在天涯”,又是一个完整的句子,不但改变了平行的节奏,而且统一、确定了情感的性质,将情感脉络提升到最高度。
前面系列意象的情感是隐性的,属于间接抒情,而“断肠人在天涯”是全诗唯一的直接抒情。思乡游子归途艰难悲凄。前面的意象叠加,为最后的情感高潮蓄势,没有前面的饱和的意象,仅仅有“断肠人在天涯”的道白,是抽象的,而没有最后的直接抒情,众多意象的内涵不能统一提升。
三
综上所述,把这首小令笼统地归结为秋思,或者为秋愁,都不太准确。更准确的主题应该是秋之乡愁。思乡之愁是中国古典诗歌的一大母题,有太多的经典杰作至今脍炙人口,如崔颢的“日暮乡关何处是,烟波江上使人愁”(《黄鹤楼》),李白的“蜀国曾闻子规鸟,宣城还见杜鹃花。一叫一回肠一断,三春三月忆三巴”(《宣城见杜鹃花》),杜甫的“万里悲秋常作客,百年多病独登台”(《登高》)。
从这个意义上说,马致远的成就乃是在唐人思归母题基础上的发展。更不可忽略的是,唐诗不但为他准备了母题基础,而且为他准备了诗句模式。
唐人近体诗格律乃是将齐梁以来的章法和句法规范化。章法上节制铺排对仗,规定律诗只有八句,对仗只要四句;绝句只能有四句,前联、后联只要求一联对仗,不对仗亦可。句法上则高度压缩,创造出高度凝练的句子。
近体诗的章法和句法有别于汉魏晋宋的古诗,又是对古诗的继承和发展,比之古体更加讲究凝练。汉诗无名作者的“明月何皎皎,照我罗床帏”,到了魏曹丕笔下精练化为“明月皎皎照我床”。
唐代的近体诗中章有定句,句有定言,句中平仄交替,句间平仄相对,格律相当严密,固然不自由,但是这种不自由却使诗句获得更大的自由。在平仄格律的约束中,诗句更富有弹性,诗句与语法句分化了、普及了。如杜牧《江南春》中的“千里莺啼绿映红”,从语法来说,“莺啼”是一个句子,“绿映红”又是一个句子。两个语法句浓缩为一个诗句。表面上仅仅是对魏晋诗句的压缩语句的继承,实际上是比之“明月皎皎照我床,河汉西流夜未央”节奏更具平仄起伏的变化。
近体诗更深刻的发展是,诗句突破语法句发展出“水村一山廓一酒旗一风”这样的句型。四个意象并列,省略了语句必要的谓语,不成句子了,但是并没有成为“碎片”,四者由于性质的同一性,为读者留下了更大的想象空间,成为更加精练的诗句。语法句服从诗句,句法不完整的诗句成为唐诗艺术一大发明,很快普及,成为诗语精练的普遍法则。
正是在这样的基础上,才产生了马致远的“古道西风瘦马”。这种艺术发展极端,到了清朝,陈沆写出了《一字诗》:
一帆一桨一渔舟,一个渔翁一钓钩。
一俯一仰一场笑,一江明月一江秋。
整首诗没有一个句子:没有动词,没有连接词,没有介词,把意象并列的技巧用到得心应手。意在言外,意在象中。把中国近体诗歌的特殊句法凝聚起来,结构完整,不着痕迹。但是,这首诗也算不上神品,为什么呢?因为陈沆过度运用了这样的句法,造成了单调。
在唐诗宋词乃至元曲中,这样的句法绝对不在整首诗中完全使用,不约而同的是,只是和单一诗句、复合诗句交替使用。一味使用意象并列句法难免单调,就以陈沆这首诗来说,作为绝句是有缺点的,那就是意脉缺乏变化。抒情诗,情的特点乃是《诗大序》所說“情动于中”,关键是要动起来,动就是变动,故有动情、动心、感动、触动、激动。一般说绝句到了第三句或者第四句,要有语气上的变化,情感上的提升或者转折。陈沆的《一字诗》之不足在于,四句的意脉是平面滑行,和唐人绝句那些精品在艺术上不是一个档次。
这种诗句高于语句的艺术,在20世纪惊艳了美国的一群大诗人,他们为其命名为“意象叠加”,还由此产生了意象派,影响了美国三代诗人。这是因为西方语法和词法的规律与汉语不同,欧美诗歌以直接抒情为主,非常讲究语法和词法的统一性,诗句服从语法的完整性。一个完全的句子往往包括数行诗句,这叫作“跨行”,甚至长到跨过一节,叫作“跨节”。“意象派”大师庞德,从汉语诗歌中得到启发,放弃了句法的完整性,用意象并列的办法写了很多经典的诗。其中最著名的是《在地铁车站》,原文是这样的:
In a Station of the Metro
The apparition of these faces in the crowd;Petals on a wet, black bough.
它可以直译成这样:
人群中这些面孔骤然显现
湿漉漉的树枝上纷繁的花瓣
在原文中,两个词组之间没有介词和谓语,显然是学汉语诗歌意象叠加的方法。有人不满意这样的译法,将其改成:
在这拥挤的人群中,这些美丽的突现
一如花瓣在潮湿中,如暗淡的树枝
香港诗评家璧华认为前者是“不朽的”,后者是“平庸的”。从阅读实践上来说,意象并列表现诗人的直觉,最大的好处就是读者的想象比较自由。第二种译文把本来留在想象中的词语补充出来,反而限制了诗的想象空间。同样的道理,如果把“古道西风瘦马”补充为“在古老的驿道上,西风紧吹,来了一匹瘦马”,诗意就可能损失殆尽,变成散文了。不过,美国人可能走向极端了,意象派代表人物庞德定义下的意象是“在一刹那的时间里表现出一个理智和情绪复合物的东西”,这就把意象当成孤立的、刹那间的。事实上,中国古典诗歌的意象并不是孤立的,而是在一系列意象中以动态表现情感之运动而取胜的。
就马致远这首小令而言,如果意象一味地静止并列下去,全诗五个句子都是并列的名词性词组(或者意象),就太单调了。因此到了第四句,句法突然变了,“夕阳西下”,谓语动词出现在名词之后,有了一个完整的句子,单纯开始向丰富转化。这还是形式上的,如果继续写风景,一味地在视觉感官上滑行,情志就难以深化,难免给人肤浅之感。故作者不再在视觉感官上滑行,而向情感更深处突进,不再描绘风物,而是直接抒发感情——“断肠人在天涯”。这里点明了秋思的情绪特点,不是一般的忧愁,而是忧愁到“断肠”的程度。这就不仅仅是凄凉,而是有一点凄苦了。人在天涯,归乡无期,正是这首小令的情思不可重复的特殊性。秋天的景象调动起马致远的心灵。这与唐人温庭筠《商山早行》“鸡声茅店月,人迹板桥霜”相比,堪称异曲同工。鸡声和月亮足够说明不是一般的早晨,月亮还没有落下,这是黎明。茅店,是客店,提醒读者回想起诗题——“早行”,点明这是提早出行的旅客的视觉。下联的“人迹”和“霜”联系在一起,全部是名词并列,互为因果,进一步强化了早行的秋日和气候特点,虽然自己已经是早行了,但还有更早的。而“板桥”则是作者精心的选择,只有在板桥上,霜迹才能看得清楚,如果是一般的泥土路,恐怕很难有这样鲜明的感觉。温庭筠的情感聚焦于“客行悲故乡”,从乡愁来说,与马致远的小令是一样的。虽然是“悲故乡”,但是并没有像马致远那样“断肠”,也没有离开远到“天涯”的感觉。诗人个性化的生命就在这不同之中。马致远的小令幸亏有这最后一句,就在情感上有了层次,有了一定的深度,避免了肤浅。
相比之下,白朴、张可久等同样的曲牌名作品,大抵显得浅些。白朴的诗,五句都在描绘风景,停留在视觉感官上,尤其是最后两句“青山绿水,白草红叶黄花”,完全在玩弄色彩,甚至给人以为色彩而色彩的感觉,看不出作者情感的特征。其中既没有马致远式的忧愁,也没有杜牧式的“霜叶红于二月花”的赞叹。读者很难感受到情绪是悲凉的还是明快的。如果说是明快的,为什么在明快的景色中夹入“老树寒鸦”呢?如果要强调老树寒鸦,为什么不贯穿到底,让全部意象带上和老树寒鸦相近的性质呢?可惜的是,五句都属于视觉感知,没有在视觉感知饱和的时候,深人情绪层面。耽溺于文字色彩,遮蔽了人的情感,就难免平庸了。
克罗齐说:“要读懂但丁,我们必须达到但丁的水准。”此话有点吓人,可很有道理。还需要补充的是,对当代读者而言,要提升到经典作者的水平是相当艰巨的。在某种程度上,不但要达到作者的水平,而且要有所分析,有所批判,有所超越。分析离不开比较,有比较才会有鉴别,才能品评高下。最有效的方法是在同一母题中进行历史的品评,这样,不但有可能把自己提高剑经典作者的水平,而且还会有所超越。