请君为我倾耳听

凡业界翘楚，均令人高山仰止；凡艺术名家，皆有传奇光环加身。关于赵季平先生的新闻报道、人物专访以及其音乐作品的学术分析文章浩如烟海，上门采访的媒体记者直到今时今日依旧络绎不绝。

近日，已七十七岁高龄的他接受了笔者的专访，他清晰的思路、妙语连珠的谈吐令人感到温暖、惬意。纵观當下涉及这位成就斐然的当代作曲家的报道，本文刻意避开了其早已被国人熟记于心的成长经历和艺术成就，将笔墨着重于迄今为止大量经典作品背后的艺术价值，集中呈现其创作经验的获得过程，探讨和展现“赵季平如何成为赵季平”这一有益于业界专业人士音乐创作的问题，以此照亮我国当代青年作曲家的成长之路，让他们从这篇文章中拾得真知灼见、翠羽明珠。

○ _ 冯乙历● _ 赵季平

○ 众所周知，您创作的影视音乐作品可以说是写一部“火”一部，您和电影的交融深厚且光芒四射。那么您对电影这一艺术形式有着怎样的感情和认知呢？

● 我对电影艺术的认知，可以说是一个从感性到理性的过程。我在中央音乐学院读书（那个时候叫“回炉”）的时候看了很多国内外的电影，当时觉得这种声音和画面相结合的艺术形式非常有意思，这是一种感性的认知。没想到，1983年陈凯歌、张艺谋、何群到我家来找我，他们说：“我们是广西电影制片厂的青年摄制组，导演陈凯歌，摄像张艺谋，美工何群。我们想找一位年轻的作曲家，为我们的电影写配乐。”当时他们要拍的电影是陈凯歌导演的《黄土地》。接下来，我和他们一起去采风、拍片子，这个过程让我对电影的认知有了从感性到理性的转变。和他们一起下乡采风的时候，我的儿子赵麟还小，他就在一旁看着我们讨论关于电影的东西，谁能想到后来赵麟竟还给陈凯歌导演的电影《和你在一起》写了电影配乐呢！

他们三位第一次见我的时候有一个类似“考核”的环节，要听听我写的曲子。我当时在陕西省戏剧研究院当乐队指挥，给乐队写一些曲子，也跟着剧团下乡采风、演出，积累了很多民间音乐素材。那时，我刚录好两年前写的《丝绸之路幻想曲》，这部作品的主奏乐器是管子（也叫筚篥）。当时用的是磁带，我就用录音机放给他们听。我记得，陈凯歌听着《丝绸之路幻想曲》，原本平静的他慢慢露出笑容，频频点头，我知道我的音乐打动了他。他当时说了一些话，大致的意思是，他似乎在音乐里看到了古人在大漠中与友人送别的场景。由此，我和电影的缘分就开始了。

○ 我在您的专访中看到尚小云是令尊的挚友，他为您后来音乐创作中戏曲元素，特别是京剧元素的运用带来了潜移默化的影响。您把京剧写入当代影视作品，甚至交响乐作品时似乎并没有可以借鉴的先例，您当时内心是否有过彷徨和犹豫？

● 我把京剧元素写进影视作品，甚至写入交响乐作品的时候，没有丝毫的犹豫和彷徨，那个意气风发的年代赋予了我们那一辈年轻人创新的意识和勇气，敢于“反其道而行之”。之所以在其中加入京剧元素，一方面是由于影视作品本身剧情的需要，另一方面也是由于传统戏曲，如京剧、豫剧等，一直充斥在我的生活中，记忆犹新。

尚小云先生和我父亲是非常要好的朋友。那时，尚先生担任陕西省京剧院院长，尚先生的公子尚长荣一见到我就叫“四弟”。我们两家人经常走动，像一家人一样亲切融洽。尚先生每次和我父亲聚会都会现场唱上两段。我父亲虽是画家出身，但也热爱音乐，拉得一手好京胡。他经常给尚先生伴奏，我们就在旁边边听边玩。后来等我们长大了，长荣大哥也是京剧名角儿，每次正式演出之后，我们兄弟几个都在后台等着跟他祝贺。可想而知，京剧是出现在我日常生活中的音乐元素之一。后来我写《霸王别姬》《大宅门》时，那些核心动机的几个音就好像是自动跳出来的一样，特别自然。给《大宅门》配乐时，中央电视台的播出时间已经定了，郭宝昌导演才来让我写配乐。从开始写配乐到正式播出只有十天时间，但我很顺利、自然地写完了，因为我的脑子里已经有一个音乐宝库了，随时可以调用资料。如果临时抱佛脚，那么再强大的资料搜索能力都不行，因为你来不及慢慢听，听了可能都没感觉，更别提怎么用这些资料了。尽早在脑海里建立音乐资料库，让这些音乐元素有一个“发酵”的过程，这样在你需要调用某一条音乐元素的时候，那些音乐元素才会在那个决定性的瞬间起作用。

不仅仅是京剧，豫剧对我的影响也很大。不知道为什么，我从小就对豫剧着迷。我一听豫剧就高兴，这也对我后来写很多影视作品时就地取材有很大的帮助。豫剧的流传范围非常广，并不局限于河南地界。从行政划分上来说，河南和山东是不同的省份。但在现实生活中，豫东和鲁西南的方言、生活方式，甚至是老百姓的精神气质都非常相近，这都是在豫剧里有所体现的东西。你看《好汉歌》一开头就是“呛呛，呛呛呛”，哪有这样写过门的呀？但是我当时就这么写了，我脑子里那些豫剧开场的锣鼓音乐也是自动跳出来的。我没想到《好汉歌》传唱得这么广，大家都会唱。

○ 您对“草根音乐人”的认可和鼓励令人感动。您为什么提倡“让他们自己唱自己”？

● 我对民间音乐有深厚的感情，这是一种因为爱而产生的认可。当我听到一些民间艺人或者是所谓的“草根音乐人”有机会站在大众媒体面前、站在聚光灯下时，我心里就特别高兴。我担任西安音乐学院院长时，曾办过“陕北民歌班”。当时我对授课老师特别强调过不要去改变青年歌手，也不要去纠正他们表现音乐的方式，更不要去改变他们的演唱方法。那我们为什么要办这个班呢？怎样才能对他们有帮助呢？那就是教知识、教文化，让他们掌握更多能够帮助他们去表现内心原有音乐和情感的基础知识，这就够了。这就像给他们施肥浇水，给他们阳光雨露的滋润，但一定不能去修剪他们的枝叶。这就是为什么我提倡“让他们自己唱自己”，我潜意识里是在遵循“道法自然”的传统美学观念。

○ 多数爱乐者是从您儿子赵麟创作的交响音诗《千里江山》中才了解到您出生于丹青世家。而身为作曲家的您，在音乐方面的成就已然独树一帜。那么美术是如何促进您自身的音乐创作的？如何能够在音乐世界里做到“声、像并存”“时、空同在”？

● 我的父亲赵望云是一位画家，有人将他誉为长安画派的创始人。虽然他从来没有教过我画画，我也没有刻意去学画画，但父亲的确为我提供了一个早期的美术鉴赏环境。我们家兄弟八个，我排行老四。父亲提倡让我们自己做主，往热爱的方向上发展。我从小对美术并没有产生过像我哥哥对美术那样浓厚的兴趣，但父亲整日作画的过程我是看在眼里的。我总会不自觉地欣赏父亲长年在河西走廊写生的作品，那种长安画派的技法和表现形式就在我家的墙上、画案上。创作《丝绸之路幻想曲》，也是我父亲的画为我提供了视觉切入点，而后我才有了一系列的创作动机和灵感。可以说，父亲用画笔为我完成了一部分采风和资料搜集的工作。所以，我的音乐创作过程几乎是伴随着画面感自然流露出来的。

○ 一些传统乐器在您的音乐中如同某些具有特殊色彩的颜料，也像是某些具有特殊形状的画笔，总能恰如其分地点缀在您想要塑造的音乐形象之上，比如《红高粱》里的三十六把唢呐齐鸣和《大宅门》中京胡的运用。您是如何选择合适的传统乐器来表现不同时代精神风貌和不同地域风土人情的呢？这背后的选择和考量是如何形成的？

● 我想，这种以音乐为笔的天赋，或者说“画面感基因”，是来自我父亲的遗传。不仅我有这种基因，我的哥哥、儿子和孙女都有这种天赋。赵麟的交响音诗《千里江山》就非常明显，还有他写的《和你在一起》电影配乐，其中那段刻画江南水乡的音乐也很明显。

你所提到的《红高粱》的配乐也是令我印象深刻的作品之一。当时我已经写了《妹妹你大胆地往前走》《颠轿》等一些配乐了，其中那一段“野合”的情节还没配乐，大家就商量着这一段用什么样的音乐来表现。有人提议用多把二胡来演奏这段配乐，我觉得二胡的音色和漫天昏黄，成片的红高粱，还有姜文的“吼声”无法在色彩上形成呼应。既然是呐喊、声嘶力竭的吼叫，中国传统乐器里最符合这种色彩和基调的乐器非唢呐莫属了。那么饱满的色彩，饱满得快要喷涌而出的浓烈情感，用一两支唢呐肯定也是达不到效果的，所以我干脆用三十六支唢呐一起吹，以听觉上的大体积音量来表现这个场景。这种先锋派的音块写法，一出来就受到了他人的质疑，有人说：“这简直是瞎胡闹呀！”但是我看到的实际场景就是需要“瞎胡闹”才能表现出来。也可以说，对于视觉艺术的鉴赏和储备，是我所看到和感受到的实际生活与音乐作品之间的一座桥梁。艺术是相通的，所谓“触类旁通”或许就是这个原理吧！

○ 您的音乐中，有如作家一般观察入微的视角和悲悯之心，影视作品更是如此。您的《第一小提琴协奏曲》上演时，吕思清演释了这首作品。在这首作品中，我听到了拨动心弦的诗意，颇有楚辞和宋词的典雅风范。那么文学对您的音乐创作有哪些影响？您个人的文学内涵是从哪些书本中获得的？另外，当年您和陈凯歌、张艺谋一起采风、工作时写的采风日记都记录了哪些内容？您又是如何将这些内容运用到作曲中的呢？

● 我从小就喜欢读书，尤其偏爱历史类的书，带有地域特色和科普类的书我也会主动去阅读。在我的审美范畴里，唐诗宋词是最能代表中国传统文化的艺术形式之一。“道法自然”的美学观念早已深深刻在我的骨子里，我一直都在强调和追求一种具有真实感的美，我想这应该是我在阅读中无意间获得的财富。

陈凯歌在文学上的造诣让我非常敬佩。他的文笔极妙，文学功底扎实。从西安到秦岭一带，无论说起什么地名、典故，他几乎都能说出对应的唐诗或是相应的文学典故。那时，每天采风一结束，我们几个人就会回到自己的窑洞，写下这一天的心得体会。我的采风日记主要记录了我所看到的地形地貌，以及一些个人的所思所感。我和其他音乐家不一样的地方就在这里，大多数音乐家会注重听当地的音乐元素，而我则更喜欢记下更为直观的景象和切身的体会。那些体会通过文字的形式输入到我的脑海里，永久保存了，以后需要的时候，它自然会跳出来。

在我看来，语言有着和文学同样重要的地位。采风的时候，我除了听一些当地的民间音乐以外，还会特别注意听辨当地方言的特点。语言在某种程度上决定了当地民间音乐的基调和风格。比如四川方言的节奏感就有非常鲜明的特点，它的很多节奏都是“长音+长音+短音”，也就是说，四川方言的尾音（通常是语气助词）一般是整句话中最短的音，而且是音调上扬、渐弱。相较而言，陕西、河南等地方言的结尾语气助词就会稍微长一些，音量也不会刻意渐弱。

总的来说，我们那个年代的人，特别是读音乐学院的学生，还是读谱子的时间更长。那个时候书没有现在这么多，现在的学习条件比我们当年好太多了。

○ 有人说您的《第一小提琴协奏曲》是继《梁祝》之后中国最美的小提琴协奏曲，有着超凡出尘的去地域化审美风格，打破了地域、文化、民族、人种、国度等世间诸多文化和精神层面的界限，有一种“放之四海而皆准”的美。这种美从何而来？如何而生？

● 《第一小提琴协奏曲》是2017年悉尼交响乐团和中国国家大剧院联合向我委约的作品。我很想在这部作品中表达一种全人类共有的“大爱”和去地域化的“大美”。许多人听完这首作品都流泪了，不仅仅是在中国首演时，随后在美国演完，我也看到了第一排的观众鼓掌时，眼里闪耀着泪光。

如果要寻找《第一小提琴协奏曲》中蕴含的那种去地域化的美到底从何而来，我想这要追溯到两个方面的影响：一是我在中央音乐学院读书时，我的作曲老师张肖虎教给我的那些作曲技法中最核心的内容。在我入学前，张老师看了我的作品和平时在家的作曲训练作业后明确表态：如果不把赵季平这个学生招进来，这个班我也不教了。当时他并不认识我，仅仅是看了我的作品，看到了我作曲的能力和天赋，他就能做出這样的决定，这是他对我的“大爱”。他教给我的和声学知识，切中了和声学的核心理念——每一种和弦都可以相互进入，每一个音也都可以相互进入。这种自由精神和独立思想，让我没有被各种和声学的条条框框所束缚，所以才有了后来我用三十六支唢呐形成一种色彩浓烈的音块的创作手法。可以说，在作曲的世界里，我的老师给了我一个自由的灵魂，这对于搞创作的人来说是极其难得的。在这一点上，我很幸运。

另外一点是，我有很长一段时间与总谱为伴，每天埋头练习如何把欧洲众多乐派大师的作品总谱拿来缩写为钢琴谱。这个训练让我走进了欧洲古典音乐作曲家的创作世界，我像是和他们隔空对话一样，全身心投入了作曲家的思维方式和审美理念。其中，斯特拉文斯基的总谱是最难缩写成钢琴谱的，而在拉威尔和德彪西等印象派的音乐中，那些具有色彩和光影的和声对我影响特别大。本来我内心深处对色彩、光线、整体画面就有一些敏感度，印象派音乐的创作方式和审美理念为我打开了一扇窗，同时也让我在他者文化中找到一种似曾相识的共鸣。

这些学习之路上的收获，让我在不同音乐风格间自如切换，以自由为前提，从不同文化背景和风土人情出发，或是不以任何具體观念为前提，脱离文化的束缚和特定符号，站在全人类共情、共性、共识的情感高度来创作一首音乐作品。可能正是因为我时常在不同的文化背景和不同的人物内心世界来回游走和切换，我可以以全览的视角写出我对全人类的悲悯和爱。我的另一首大提琴协奏曲《庄周梦》也是表现人间大爱、天人合一的作品。

○ 您说，您的父亲告诉过您：“一手伸向艺术，一手伸向生活。”我看过诸多关于您的访谈，都提到过您在民间采风的过程。您总是能够在采风的时候看到普通大众的生活，感受民间艺术的真诚和美好。那么半个世纪的采风经历对您来说最重要的收获是什么呢？

● 对我来说，采风经历给我的收获没有“最”重要的一项。因为这种收获是眼、耳、鼻、舌、身、意全方位的感受。我在河南采风时，见过一位在大街上卖艺的坠胡民间艺人，我只能说太棒了。那位河南民间艺人坐在大街上，看似随意演奏的音乐让我激动得发抖，半天回不过神来。只有在真正的民间生活中才能获得对生活最真实的体验，这种体验也会在我创作的过程中，以一种自然的状态，在适当的时刻转化成音乐的某一个动机或者说是闪光点。这种非功利性、非目的性的采风，是我整个音乐创作过程中非常重要的部分。要写出打动人心的音乐作品，或许你真的要亲眼见过、亲耳听过音乐从土壤中自然生长出来的样子。

有人说，语言的尽头是音乐。而音乐似乎既没有尽头，也没有入口，音乐的世界是自由的。但愿赵季平先生的听众们，在侧耳倾听的同时，能从中感受到他热爱生活、热爱世界、热爱芸芸众生的心声。