真实性与创造性的统一

摘 要：李树化是20世纪早期积极从事钢琴音乐创作的中国作曲家之一，随着其钢琴作品挖掘和研究工作的开展，这位被淡忘的作曲家重新走入了学界视野，他那些尘封已久的钢琴作品也得以重新被发现和认识，这对于中国钢琴创作发展史的研究无疑具有重要的价值和意义。演奏者在对这些带有历史挖掘意义的作品进行二度诠释时，应坚持真实性与创造性相统一的演奏原则，不断提升理论修养，将真实性作为乐曲二度诠释的基础，将创造性的发挥与乐曲的个性紧密联系，促进理论与实践的深度结合。

关键词：李树化；钢琴表演；二度诠释；真实性；创造性

中图分类号：J614    文献标识码：A

文章编号：1004-2172（2023）01-0109-11

DOI：10.15929/j.cnki.1004 - 2172.2023.01.012

2018年10月24日晚，笔者与梁茂春教授合作完成了“聆听一批‘新出土的中国钢琴曲——李树化钢琴作品讲学音乐会”。音乐会以深入挖掘、研究解析、再度演绎相结合的形式向观众展示了李树化先生在1928—1937年间创作的16首钢琴作品。这场“讲学音乐会”是音乐学研究与演奏实践相结合的探索性尝试，梁老师的研究涉及这批“原作”的谱面分析、乐谱产生背景探究、作曲家情感生活和创作风格等问题的深入解析，为演奏诠释提供了坚实的基础。这次良好的合作给笔者留下了深刻的印象，促进我在近几年的演奏和教学活动中常常思考其中原因，认为究其根本还是严谨的学术考究让我的演奏真正地抓住了音乐表演的本质，即作为一种二度诠释活动，在演奏中必须牢牢把握真实性与创造性的统一关系。下面笔者将结合对李树化钢琴作品的二度诠释来探讨这一问题，希望对音乐表演和表演的教学活动起到一定的启示作用。

一、以真实性为基础

音乐表演从本质上来讲是一种“二度创造”的活动，这就要求表演者必须兼顾原作的真实性与演奏的创造性，并且力求做到两方面的协调与统一。“真实性”是音乐表演的基础，面对乐谱，演奏者不仅要对音响符号进行分析、研习，更要对作曲家、乐谱产生背景、审美意图、表演事实等因素进行探究、校勘和整合，全面掌握作品在表现形式及精神内涵等方面的要求，以便让作品的演绎处于一种整体的、富有逻辑性的体系之中。所以，在演奏的准备过程中，演奏者的首要任务就是通过多层次“研读”乐谱，完成音响的初步塑造，以达到接近“原作”真实性的目的。在以往的演奏中，我通常是通過自己找资料的方式来完成以上准备工作，但这次却不同。

这场“讲学音乐会”源于梁老师的一次中国近现代音乐史的“史料新近发现”，他以敏锐的洞察力在历史的罅隙中发现了这批有价值的中国钢琴曲，并以深厚的音乐学功底展开全面的研究，其丰厚的研究成果给了我很多启发。他细致的音乐学分析让我感受到了20世纪20年代留法音乐家李树化的浪漫情怀。20世纪初是中国留学生赴欧美留学的高潮，在音乐界先后产生了萧友梅、黄自、赵元任等一批赫赫有名的专业作曲家，但对于几乎同时期留法，又回国从事音乐教育和音乐创作的李树化对人们却相对是陌生，所以这批钢琴曲的发现是带有历史挖掘性的。在梁老师的研究指引下，我很自然地被带入宏观的历史语境，回顾中国钢琴曲的创作史，又查阅了大量的资料，如在《钢琴艺术》杂志上刊登的中国钢琴音乐发展史的系列文章①、“中国钢琴音乐经典百年回顾”学术研讨会的系列文章、《中国钢琴音乐研究》②和《民国钢琴志》③等书籍，还翻阅了《中国钢琴独奏作品百年经典》④《百花争艳———中华钢琴100年》⑤两套经典曲谱。通过查阅资料，可以更加深刻地认识到了李树化这批钢琴作品在中国钢琴创作史上的地位和价值，这些作品处于中国钢琴曲创作的早期探索阶段，在当时“西学东渐”的大背景下，李树化采用了一种“听从自心，无问西东”的做法进行创作，不惟文化价值论，只追求音乐“由心而发”的本真状态，这种观念和行动现在看来仍然闪烁着智慧的光芒。也正因为此，他的音乐语言让人倍感亲切、真实，特别能够打动人心。

梁老师的研究不仅有宏观的历史语境，更有微观求真的考据。他把李树化原先已经发表的4首作品，与新发现的12首作品放在一起，结合李树化的个人经历、当时的社会背景、报纸杂志等资料，对这些作品的创作时间做出了严谨的推测，并对其创作风格、音乐语言特点做了提炼、总结。为了更全面地了解李树化和其音乐风格，笔者又翻阅了《李树化集》⑥《世纪画梦·百年风眠——林风眠艺术人生》⑦以及李树化的相关研究文章⑧，对其人其乐有了更全面的认识。

李树化求学于法国，回国后，1928年和画家挚友林风眠一起到杭州参与组建杭州“国立”艺术院，当时他正值盛年，和挚友林风眠一样对中国专业艺术教育的建设充满了热情，在杭州工作的十年应是其人生中比较惬意、且充满事业追求的阶段。因为这里不仅有志趣相投的好友，还有平静安逸的生活环境，李树化的这些钢琴曲正是这段生活的写照，杭州的风土人情以及他个人生活的所思所想都鲜活地呈现其中。如以风景为主题的《湖上春梦》《林间》《钱塘江幻想曲》《春》《夏》《秋》《冬》，与社会思想生活密切相关的《艺术运动》《劳动舞曲》《礼》《乐》《紧张之夜》，还有充满个人感怀色彩的《感旧》《如此温柔》《无题》《即席作》。这些作品勾勒出了一个留法音乐家在那个年代的创作图谱，他把从西方学到的钢琴和作曲技法作为工具来表现自己的情感思想和审美意图，正如他自己所说“这是一种调和中西艺术的方法”，所以他的音乐语言既有西方音乐的特点，又有浓郁的中国韵味，亦可以称之为民国时期的“洋味”。

通过对中国钢琴创作史的宏观概览和对李树化其人其乐的微观解读，笔者演奏的二度诠释就有了根基。在演奏时，应首先考虑如何阐释早期中国钢琴音乐的语言特点，如何理解李树化的个人音乐风格。有了思考就有了方向，在形式的把握和精神内涵的阐释上就能够构建起严密的逻辑体系。总之，对原作“真实性”的深入了解，为钢琴演奏中的二度诠释指明了方向，也为接下来的创造性发挥创造了可能。

二、以创造性为目

音乐表演的另外一环就是“创造性”，这是作为表演者体现个人艺术风格的重要环节。音乐艺术不同于绘画、雕塑等艺术形式，它从完成就已经脱离了“原作”，而每一次音乐表演恰恰就是一次新的创造活动，这也是赋予音乐作品鲜活生命力的保证。在上述研究给真实性演绎提供条件的基础上，笔者带着自己对历史的感悟和对李树化音乐情感世界的理解进入演奏，在阐释中认为总体来说这些作品在技术方面并没有太难的要求，主要的难点在于对乐曲审美意境和韵味的把握、对音色细致入微的控制，以及对中西调和文化观念的理解，而这些恰恰是创造性得以发挥之处。

李树化钢琴作品按内容主题分为3类，下文将从不同的类别中选择几首具有代表性的作品具体阐述演奏中的创造性问题。

（一）借景抒情性作品

李树化钢琴作品中，借景抒情性作品占比最多，“音画同构的意境美”是李树化此类作品给我最直接的感受。从他的求学和交往经历可见，他在20世纪初与画家挚友林风眠一同留学法国，此时正值欧洲艺术发展的高峰时期，“综合艺术”的理念愈来愈深入人心，它不仅仅是浪漫主义艺术的余晖，在印象主义绘画和音乐艺术中，音与画的关联也显得更加紧密。李树化描写景色的钢琴小品显然是受到了这股思潮的影响，但是又与西方音乐对画面的直接描摹不同，如他的《湖上春梦》和《春》《夏》《秋》《冬》组曲都是以杭州景色作为对象，音乐中既有画面感，同时又有一种别样的意境美。

我在演奏此类作品之前大量地欣赏了林风眠的风景画，在那些充满诗意的画卷中似乎能够感受到音乐的律动，正是这种奇妙的“通感”为我的演奏创造提供了想象的源泉。《春》《夏》《秋》《冬》四首作品是一部具有整体构思的组曲，犹如四幅画卷，每一帧都是杭州一个季节的缩影。演奏时将四季转换的时间概念和视觉印象融入其中，从速度、力度、音响色彩的角度做出一种“发展性”的感觉。第一首《春》“湖上”，平静的湖面和荡漾的船歌，在速度表现上侧重控制，着力制造出一种摇曳感，依靠手指转移的力量勾勒旋律，让音色贴近清波荡漾的效果；《夏》的副标题是“山间笛韵”，乐曲使用了较多的符点节奏型，触键和速度随之调整，营造轻盈灵动之感；《秋》又名“丰收”，是一个欢庆的场面，情绪也更为丰富，在演奏时要特别注意做出力度的对比，以丰富的音响色彩和逐渐推动音乐速度制造出一种发展的感觉；《冬》是“年终欢舞”的篇章，速度转为急板，旋律的律动感也更强，这里我不仅在速度上做了调整，还在触键时特别做了颗粒感的音响处理，以增加音乐的律动感。这样通过不同演奏角度的侧重和调整，一幅四季转换的画卷就徐徐地展开了。

《湖上春梦》作于1928年，题写为赠友人蔡威廉女士①。在演奏时，要特别注意到了该曲和上述套曲中《春》“湖上”一曲的区别与联系，同样的湖色春景，不同的感受和意境。《春》“湖上”侧重于用音响还原湖上春色的画面感，而《湖上春梦》除了单纯的景色描写之外，还多了一丝“梦”的幻想性，这是在处理风格类似作品时想要尽量传达给听众不同的效果。

《春》“湖上”的音响感觉类似船歌，控制好速度和手指的贴键演奏是关键，在此基础上这首作品的织体和层次也是需要重点关注的地方。在演奏时我会先在脑海中运用内心听觉构建和声的音响效果，以对画面的体会带动声音而出，在音响的运动中感受色彩的变化。比如开头两小节引子和声单薄，力度记号为pp，随后引入的主题左手织体增厚，力度也转为p（谱例1），这里的色彩有种瞬间由暗转明的感觉，在处理时联想印象派水彩画的明暗对比，湖面的波光就是理想中音响和画面效果。

除了和声色彩，主旋律纵横交错的复调多声（谱例2）也是需要重点表现的地方。所谓“纵横交错”呈现的是声音的立体感，在第5—8小节中，演奏时在不同的声部做丰富的力度变化，从单旋律的柔和触键到多声部柱式和弦的强力度触键再到戏剧性地突弱，加入左踏板的烘托，以此来呈现音乐转变的对比。此外，还可以乐曲ABA的曲式结构，分别做“柔和优美—活泼生动—优美再现”3个层次的情绪变化处理。通过和声色彩、力度强弱和音乐情绪三个角度的不同对比，由音响勾勒的微波摇曳中的湖光景色也就愈发地鲜活了起来。

《湖上春梦》的音乐由右手充满长呼吸感的主题旋律和左手分解和弦琶音构成，谱面看似简单，但想要弹出令人回味的韵味却并不容易，因为两只手的呼应非常考验弹奏者的控制能力。右手的旋律要轻而深远，左手的琶音处理既要做好背景铺垫，又要注意和声变化的色彩，就像花和叶的关系一般，它们需要相互烘托得宜。在演奏旋律时右手的触键需要手指相对放的比较平，利用指尖关节缓慢发力，尽量去找一種“轻抹”琴键的感觉来演奏，在音与音的连接上主要运用手腕的力量转移，推动手指缓慢下键。左手的织体琶音在演奏时主要靠手掌的控制，突出小指根音，其他音保持力度一致，大指转弯时不出重音，并在大臂的助力下，一个动作推出一连串七个音（谱例3），犹如一波湖水，缓慢向前，在碧波的荡漾中，凸显主旋律的柔美浪漫，带动听众进入浮想联翩的梦境之中。这样两首看似相似的作品就有了各自的味道，前者凸显光影效果的制造，而后者则侧重于意境的营造。

以上用音乐描写景色的小品表现出了李树化对音画关系的深刻理解，虽然他的钢琴创作观念更多地受到了西方音乐的影响，但他所呈现的却是中国本土化的景致和情致。他更注重形声兼备、气韵灵动的意境美，这种追求无疑是他对钢琴艺术进行“中国化”改造的体现，在艺术品位上也指向了更高的境界，饱含中国艺术美的真谛。

（二）个人感怀性作品

李树化钢琴中作品中的个人感怀性作品，以《如此温柔》《即席作》为例。

《如此温柔》是李树化献给自己法籍妻子的浪漫曲，这首作品将作曲家心底的柔情一览无余地展露了出来。前8个小节（谱例4），右手是由单音构成的旋律。在演奏时，右手的力度要随着单音的逐渐上行而逐渐加强。左手为均匀的分解和弦，需要注意力度的均匀分布，与右手的逐渐加强形成音色的明暗对比。

从第9小节开始，曲调变成了优雅且富于表现力的三拍子圆舞曲节奏。右手的旋律温柔细腻，犹如恋人之间亲昵的舞蹈互动。第二段直接转入降A大调，左手的伴奏音型变成了切分音型，重音不再是第一个音，这个改变也让音乐变得更加生动有趣，增加了舞蹈的韵律感，演奏速度也适当加快，呈现出了一种欢脱跳跃的气氛（谱例5）。

《如此温柔》这首作品的情感表达真挚烂漫，整体感觉非常贴近浪漫派的作品，特别是以德彪西、拉莫为代表的法国作曲家的情调。既有舞曲的活泼，又有所控制，以柔情的表达为主，让人浮想联翩。在呈现两段对比性的音乐形象时，要特别注意呼吸调整，保持整体呼吸缓慢流动，同时向上充满朝气，烘托灵动温柔的气氛。

《即席作》展现了作曲家情感的另外一面，作品热烈、诙谐，即兴曲性质，表现了一种忽然出现的情感宣泄。此曲为三段式的结构，从内容上可以用“雀跃—抒情—欢乐”来概括，在演奏时应尽量沉浸在这种快速的情感变换中。同时，快速的情绪变换是局部的表现，整体上看三段式的结构还体现着均衡对称的美感，处理上要表现出一气呵成的感觉。演奏中触键方式的转变，如乐曲的开头，前3个小节是由二分音符构成的柱式和弦构成，在演奏时需要双手固定好琴键的把位，有力地触键，烘托出庄严宽广的音响效果。在自由延长的休止符后，开始了八分音符的连奏上行，在第5小节迅速转换为带装饰音的四分音符，以跳音的演奏形式呈现。这一段在演奏连奏时，首先手指需要贴键，将力量缓慢、均匀地进行转移为接下来跳音的演奏做准备，紧接着改变触键方式为“点触”，要求快速而有力，形成连与跳的对比，展现一种诙谐欢快的音乐情绪（谱例6）。

中段为抒情乐段，左手为旋律声部（谱例7），手指要处于相对紧张的状态，演奏时要注意音与音之间的下键力度以及相对舒缓而连贯的触键方式。音符较少的简单旋律，更考验演奏者的演奏功底，需要沉下心来，重视自己的内心听觉，进而将这种优美而有张力的旋律诠释得更加饱满。

（三）社会思想生活性作品

《艺术运动》《劳动舞曲》《紧张之夜》3首作品是当时社会生活的实际反映，同时又都体现出了作曲家对中西艺术调和观念的践行。

《艺术运动》又名《胜利进行曲》，作于1929年，是李树化为林风眠组织筹办的“艺术运动社”而作，该社团主要由国立杭州艺术专科学校的师生组成，其目的是提倡现代美术。在那样一种提倡新艺术，热情表达艺术幻想和创新追求的氛围中，李树化显然是受到了很大的触动，于是题名《艺术运动》的进行曲应运而生。这首作品采用典型的西方功能性和声，还使用了很多七和弦以及一些不和谐的音响来突出了年轻艺术家们用艺术改造人生的热情。该曲（谱例8）的引子部分由4个附点节奏的八度音组成，在演奏时手掌要有强有力的支撑、小指突出、大臂放松，将力量传输到整个指尖，奏出慷慨激昂富有革命精神的旋律。主题为进行曲风格，旋律为三声部，演奏时既要注意节奏的韵律感，也要清晰地演奏出高声部旋律，同时也要注意力度从引子的ff到主题的mf的变化。音色随之变换，触键的方式也需要适度调整，由指尖向指肚后移，奏出更加浑厚的音响。

《劳动舞曲》作于1932年，手稿上副标题：以劳动者呼喊之“夯育”二字为主题。20世纪20、30年代正是中国无产阶级工人运动如火如荼的阶段，这首作品直接反映了当时的社会现实。在作曲技法上，它融合了中国民间音乐中劳动号子的节奏特点和西方铜管乐音色的特点.笔者在与梁老师交流过程中，他提出希望我能将这两种元素都有所体现。演奏时将速度适当减慢，同时将指尖下键的速度加快、力度加重，让声音扎实醇厚，给人以铿锵有力之感。同时注意右手全音符的保持，不仅要演奏出突出的重拍，也要注意右手力量的保持，不能松懈（谱例9），大指在演奏重复的中央C音时，稳定住演奏力度和速度，营造劳动号子“一领众和”的气势。这样出来的音响效果既有劳动号子的夯实感，又展现出了铜管乐厚实的音效。

《紧张之夜》也作于1932年，根据曲谱上面标注的“警报钟”“喇叭”“散兵号”等具体文字提示，以及乐曲表现出的惊慌失措、混乱慌张之感，推测此曲应是对战争场景的描述。梁老师根据1932年在《杭州民国日报》上刊登的一篇题为《艺专音乐演奏会》的报道，发现此曲曾在专为“援助东北义勇军”而举办的义演中演出过，所以就此认证这首作品反映的是1931年“九一八事变”后中国人民在遭受外敌入侵祸乱下的紧张生活，从而认为该曲具有特殊的历史意义，因为这是中国钢琴曲创作中最早直接反映抗日战争的作品。①

李树化通过这样一首钢琴小品生动地展现当时的战争场景，既是一种不同角度的历史纪实，也反映出了他满腔的爱国热情和作为一名中国知识分子的爱国良知。我在演奏时特别关注他使用的创作技法，这首作品在情绪和力度的对比上，首次使用了“ppp”，还运用了下行的不协和三和弦（谱例10），非常的现代，因此它不能用传统的审美观念来评价。

其中通过音响模拟的“警报钟”（谱例11）“喇叭声”（谱例12）“散兵号”（谱例13）具有写实性，其“美”的价值也在于真实性。演奏时，着力制造出一种“仿作”的效果，如模拟“警报钟”时，将脑海中拉警报的音响调出作为参考对象。值得关注的是“警报钟”这一片段中出现的持续八度演奏有一定的技术难度，它的音响由三个八分音符为一组的持续重音断奏，和二连音（谱例11）连接构成，在持续的八度和弦进行中还要逐渐加重力度，制造紧张的氛围。演奏者首先需要通过放松大臂，将力量下沉到腕关节来完成快速颤动，同时通过掌关节强有力的支撑，运用指尖完成快速且有爆发力的跳音演奏，这非常考验演奏者的想象能力和技术能力。

结  语

艺术不仅反映美，同时也创造美。在对李树化钢琴作品进行二度演绎的过程中，我始终秉承着追求美和表达美的原则，思考李树化钢琴小品独特的美感特征，和如何通过各种音乐手段进行有效的传达。虽然我的演奏还有很多不甚完满的地方，但是通过对这些问题的深入思考和与研究者的深度交流，使我对音乐表演中的真实性与创造性关系有了更深刻的体会，即两者的平衡与统一关系着艺术美传达的准确性和个性塑造。

表演者要牢牢抓住音乐表演活动“二度创造”的本质属性，首先把握住“真实性”的根基，要尊重乐谱，尊重作曲家的创作意图，全面了解作曲家的人生閱历和精神发展过程，还有他在创作某一作品时的情感、精神状态。要从更广阔的视野、站在更高的层次上去理解和把握作品，既要有纵向的历史观，又要有横向的时空感，以此获得对阐释对象全面、深入的理解。做好这些才能够为二度创造打开空间，创造想象的可能性。“创造性”是一个演奏者走向成熟的标志，也是音乐表演的目的。成熟意味着表演者对音乐作品有独到的理解，有自己独特的表达方式，要特别珍视自己的个性，在自己的个性与作曲家的个性之间寻求一种微妙的平衡。

与梁茂春教授合作完成的“聆听一批‘新出土的中国钢琴曲——李树化钢琴作品讲学音乐会”，不仅影响了我的演奏，也启发了我的教学工作。在近几年的教学活动中，我不断地把自己对表演的体会传达给学生，引导他们重视“原作”，通过多种途径了解原作，深入思考。如在教授新的曲目时，我通常会要求学生提前做好相关资料的收集和阅读工作，还会以学习小组的方式组织研讨活动。在对创造性的培养中，我认为最重要的是要有丰富的想象力，所以会经常鼓励学生们开拓视野，从相关的姊妹艺术中获得灵感，从文史哲等方面的知识中深化思想。此外，面向音乐艺术，培养良好的音响感性体验和审美能力至关重要，收集不同的演奏版本进行对比性的聆听，以此来获得大量的音响感性体验，为创造性的发挥积累素材。通过这些教学措施，让学生对音乐表演产生更多、更深入的思考，音乐的表现力也逐渐有了方向。这些都充分证明音乐表演美学的原理对音乐表演的实践确实起到了积极地指导作用，希望未来音乐研究与音乐表演能够加深合作，打破不同学科间的壁垒，共同推动艺术生活的繁荣发展。

◎本篇责任编辑 李姝

收稿日期：2022-10-08

作者简介：陈蕾（1980— ），女，硕士，天津音乐学院钢琴系副教授（天津 300717）。