记忆，作为一种立场

克里斯·马克

真实与记忆

在一篇关于希腊导演西奥·安哲罗普洛斯的文章里，曾出现过一段对新浪潮诞生前后法国巴黎的描写：“那时候的法国巴黎，真可谓遍地都是艺术家，没准与你在塞纳河左岸擦肩而过的便是路易·马勒，在咖啡馆隔壁桌子上大声宣扬政治主张的年轻人就是克里斯·马克。一位在非洲拍纪录片的法国年轻导演正在博物馆开班，教授电影课程，安哲罗普洛就在这里得到了继续教育的机会，而这位开课的老师，便是‘真实电影的创始人……”

1960年代，“真实电影”是法国非常流行的一个电影流派，源于纪录片的写实主义——而安德烈·巴贊倡导的东西，新浪潮发扬的东西，说穿了，就是在写实基础上有一点导演个人的创造，叫现实主义或者写实主义，本意是一样的。

区别在于，一开始真实电影的野心就明显不仅仅在电影层面，它在后来的发展中，越来越像个社会学的议题——如果你有所了解的话，就会知道“新浪潮”本来也是社会学词语。不管学术上怎么说，请记住，人们任何时候都天然地关心“真实”，因为那和他们的生活离得最近。这主要是从前苏联导演吉加·维尔托夫那里来的，真实电影原意是借由并列影像获取被掩盖的真实。“被掩盖”这个词很重要。这么说吧，真实电影要做的，其实是发现、描述现实这类事。至于更带有创作者色彩的“重建”，就交到了新浪潮这些电影新人手上。

不得不提，电影史上早一些的很重要的意大利新现实主义导演对新浪潮是有影响的，虽然他们不是一路的。在《埃里克·侯麦》这本书里，作者说：“他们还是相当关注虚构。他们有时会斟酌如何使用虚构这个手法，但绝不会质疑虚构本身。他们并没有把现实主义当成某种教条或是审美理想。他们所致力的是真实感，而非真实性。”

这些都和安德烈·巴赞那些关于反映真实的理论看上去差不多。再后来，“真实”被重复越多，越能证明立场多坚定。不论是什么电影，主要有人介入这个关于表现真实的过程，“真实”就没办法纯粹了，也就是我们说真实时，其实是在强调作者对真实的态度（也可以叫观念）。

1922年，美国导演罗伯特·弗拉哈迪拍的纪录片《北方的纳努克》被视为“真实电影”的始祖。其实，我们在电影里看到的某些被后来纪录片工作者认定的元素——除了影像、配乐、无对白和少量插卡作为提示外，纯粹是因为技术条件不足，无法现场收音造成的。不得不说，最后电影意外获得了一种与真实相关的“秩序”。意外总是少有的，制造意外也可以是一种创作，这里我们不去管它，我的意思很明显，总而言之，“让影像自己说话”和“客观创作”一说出来，就像是在撒谎。

在质疑这个的基础上，新浪潮提出“作者论”，也就是把艺术家的个性结合到了创作中，无限接近正在发生的那个现实，而不是大写的、只存在于定义中的“现实”！

新浪潮这些人，在很多的对谈和采访中，他们已经不太强调真实（可能这是一个意味着陈旧、传统的词），更多地会说来自现实的“真理”——不知是不是翻译问题，总觉得用词过于严肃了——这是他们的自由。假如，把真理换成道理，很多表达上看似拒人千里之外的东西，立马会变得亲切起来。艺术不可能是绝对真理，戈达尔的名言“电影是每秒24格的真理”更像是一种信仰。

从这个角度说，导演克里斯·马克在他的电影里反映的，当然是一种艺术的真实。“他和现实的关系总是直接的、充满激情的。但是他也意识到‘现实只是真实的一部分。”法国影评人傅东说。

到了《作为克里斯·马克》一书的作者、艺术史学家、影像专家阿尔诺·朗贝尔那里，则称“他是一个如散文作家般的影像作者”，这个说法最早来自巴赞。巴赞指出“纪录片”这个词承载了太多习称，太过模糊，我们不要再用它。我尝试将克里斯·马克的电影定义为（关于西伯利亚人文、政治、地理现实的）“散文”。

这种角度下的生活，包括巴黎、西伯利亚、中国、日本这些马克描绘过的地方，都可以说是归到一种法国知识分子眼光下的“生活”范围里。

2012年，《电影手册》出版人傅东对记者重复了一遍马克的身份。他说，克里斯·马克首先是一位作家、一个旅行家、一个技术爱好者、一个剪辑师、纪实摄影师，最后才是一个导演。

这是一种有序的说法，可能来自马克对电影的认识，在2003年法国《解放报》的访谈里，他早说过：“我一直认为，电影就应该在电影院里看，在电视上看录像带，只能起到重新唤起记忆的作用。”

其实，他的很多电影都没有在电影院放过，相比自称“边缘人”的瓦尔达，马克简直就是“边缘的边缘”，很多影迷可能都没听过这个名字。如果说，我们能接受“新浪潮是古典审美下的创作探索，向现代电影过渡时期的产物”，那特吕弗——哪怕是激进、先锋的戈达尔这些“手册派”，就处于充分地享受了过渡地带的“红利”——毕竟，新浪潮也的确代表着一种创作的可能性，赢得了期待改变的年轻人的呼应。

巴赞说过这么一句话：“电影艺术需要精英，但只有用现实主义的观点理解了第七艺术的社会需要时，精英才会产生影响。”特吕弗是这一派想法的继承者和发扬者。在新浪潮热闹的那几年，“手册派”对现实保持着超乎寻常的热情，永远有话说。可以猜测当时“左岸派”的相对沉默，似乎就代表一种新浪潮创作趋势的尽头，就是“现代电影”——1959年，《电影手册》主编、守旧的侯麦似乎对自己的同仁在电影界叱咤风云的情况视而不见，反而认同“左岸派”的阿伦·雷乃，不仅在《电影手册》上推荐他的电影《广岛之恋》，还把雷乃定义成一个“现代电影导演”。那时，这是一个摆在远方的目标，特吕弗、戈达尔他们还沉醉在正在悄悄逝去的荣光之中。

事实上，特吕弗、戈达尔和雷乃、马克在知名度上的差距，也能说明一些问题——“手册派”所处的过渡地带和当时的影迷是对应的，哪怕这些影迷不是大多数。但作为现代电影人就没这么好运了，“所有的现代电影，究其基础，就是要混淆人们的思考路径”（《电影手册》1963年3月）。现代电影需要观众更深邃、更沉迷的思考。即使这样，还不一定找得到“正确”答案，这就是现代艺术要的效果。

现代艺术的观众是极少数人。换句话说，现代电影（艺术）的观众也是如此，和新浪潮诞生那时的观众相比，现在的观众热情不足，并且受到了更高的要求——有时候，他们甚至需要和导演，一起面对现代（现实）的谜题。不仅是电影，一切相关现代的事物都像谜团，包括现代人，也是一个个谜团，没人知道他们脑子里在想什么。

克里斯·马克的影片除了大量政治主题的纪录，内容多是拍景观，没有故事，只有大量旁白，或者叫解说词，重复最多是“记忆”这个词语——

完整的回忆，是对记忆的一种麻痹。（《日月无光》）

虽然过去黑暗，但未来充满光明，巨大的裂隙以及填补它们的坚定决心。我们尽可能地纪录这里的影像。（《西伯利亚来信》）

我们应该在拂晓时分第一次看见它，以前没看到过，没有记忆，没有习惯，我们会像侦探一样，用望远镜和麦克风探索。阔别已久的人，会想回到巴黎，看看以前的钥匙，能否打开以前的锁……（《美丽的五月》）

这种记忆不可避免地带有书写者“风格”。如果说雷乃的《夜与雾》（1956）创造了一种可以听的电影，那马克的电影属于把这种风格化推向了极致——雷乃的叙事多少还有连贯的时刻，到马克这里，已经全是纯粹、个人、碎片化的表达了。

马克散文般的旁白，总是用记忆串联，仿佛在诉说着一种忧愁的感觉。他的电影因此的确有了其他电影没有的通感的东西，这是好处。

问题显而易见——它削弱了影像本身的力量。由此可见，他一生用各种实验方式，寻找意识与材料、身体与心灵的汇合，带着一种现代艺术家特有的反叛一切的态度，不激进也不妥协。马克在他最有名的短片《堤》（1962）里的职务是UN photo-roman（照片拍摄者）而非导演。在这里，他默默地撕掉了新浪潮的标签：场面调度。

在他为数不多的作品里，可以发现一种暧昧，徘徊在记忆和现实之间。“这是一个男人，对他儿时一个影像的记忆引出的故事。令他心烦意乱的一幕，其中的意义，他几年之后才能领悟……”《堤》开场白像是要说一个故事，你最后会发现，他什么也没说。

同样在《解放报》那篇访谈里，马克说：“当初，《堤》的拍摄纯属偶然。当时我正在拍《美好的五月》，头脑完全沉浸在1962年巴黎的种种现实之中，以及发现‘直接电影的喜悦之中。拍摄间隙，我用照片拍下一组故事，故事说的是什么，当时我自己都不完全理解，到了后来剪辑的过程中，才慢慢形成了这样的一个谜，而设计这个谜的，也并非是我自己。”不要上当！依我看，这可能是“作者策略”的变体，艺术家谈作品几乎不涉及真诚——这也是现代艺术的一种表达技巧。当然，我愿意相信是自己误会了他。

作家与信件电影

新浪潮电影代表着区别以往电影里陈旧气息的新鲜感，但这种“新鲜”大半指内容层面的新鲜。虽然戈达尔偶尔做些影像实验，但马克已经走到了遥远的一头，那里甚至只有他自己了。影像作者一般都希望远离文学，以明确电影作为一种时髦媒体的价值，马克却讓它们混合起来。巴赞就把他定义为“新一代的作家”，原话是：“克里斯·马克属于新一代作家，他们认为图像的时代已经到来，但他们并不认同需要为图像牺牲文字的力量和品德，语言对于心灵来说仍然是特殊的译者：理解。”

电影《日月无光》（1983）的开场白是这样的——

他告诉我的第一个画面，是1965年在冰岛一条路上的三个小孩……他写道：“我会将它单独放在影片开头，和很长一段的黑画面一起。如果他们没能从影片看到快乐，至少他们能看见黑暗。”

这段话用了一种写信的语气。大家也说马克的电影是“信件电影”，这个命名可能来自稍早一些的《西伯利亚来信》（1958），电影一开始的旁白是：“我从一个遥远的地方给你写信，它的名字叫西伯利亚。”

说他走得极端，是因为后来的评论者经常跳过影像谈他的旁白，比如阿尔诺·朗贝尔说：“马克的作品是充满智慧的，马克的智慧来自文本，因为他写作，是作家的特性让他充满智慧地理性思考。”

这和电影已经没关系了。作为新浪潮电影集体里的一员，与克里斯·马克联系最密切的词语，从来不是“新浪潮”，而是一系列新名词：信件电影、论文电影、散文电影、诗电影，等等。这些都属于广义上的“纪录片”范畴，比剧情片接近“真实”。问题是马克镜头下的真实与客观关系始终也不大——也许，图像是真实的，但他个人色彩极浓的旁白，又瞬间把影迷刚获得的真实感破坏了。

当然，这也能构成诱惑，因为文字独特、富有诗意。反正也没有绝对真实，那在特殊的感受面前，（某一种）真实，自然就变得没那么必要了。

传说与主题

在瓦尔达的回忆里，1957年的旅行是“从巴黎到北京需要28个小时，我们必须通过这些共产主义国家。我们要先从巴黎到布拉格，从布拉格到莫斯科，然后从莫斯科到乌兰巴托，然后再从乌兰巴托到北京”。

法国纪录片大师克劳德·朗兹曼回忆，这次旅行发生在1958年5月。法国代表团先是去了莫斯科，一个星期后坐火车，穿越整个西伯利亚：鄂木斯克、伊尔库茨克，最后到了赤塔。从赤塔搭朝鲜的飞机，飞越中国上空抵达朝鲜，最后才到了中国。中国之行的第一站是沈阳，接着去了北京、上海，最后又返回北京。离开时直接去了西伯利亚，在那里坐“图波列夫”客机，回到法国。

路线的描述来自张献民与克劳德·朗兹曼关于《浩劫》的访谈录，我想，这应该就是克里斯·马克和瓦尔达的某次中国之行了。

也许，他们还去了传说中克里斯·马克的故乡——乌兰巴托？还有人说他生于巴黎，这是个谜。在各种说法中，我认为马克多种身份里最主要的是保持着一个“神秘人”的神秘感：不接受采访，极少公开露面，言行无从考证。

关于他们的中国之行的时间线相当混乱——只能先不管时间，可以确定16毫米短片《北京的星期天》完成的时间是1956年，就是说马克并不是在这次旅行期间拍了这部短片。他第一次来中国，应该是1954年（才能和短片字幕上的1955年的提示对上）。据说在当时外国人很难来到中国，马克是怎么来的？答案只能交给传说了。

回到短片本身，画面里是古老的北京，旁白配的是巴黎街市上关于中国的物件，1分56秒开始了倾诉般的旁白——

我在巴黎生活了三十年，曾多次梦到北京，但还不曾了解她——从我儿时看过的书籍里，我还能联想到那些画面，但就是不知其中的真实含义，其实它就是北京的大门。

《北京的星期天》是以西方视角拍的，展现出一种西方人对东方的臆想，与镜头里的真实场景的撕扯中。说难听点，就是一切都很游离，叙事也是飘着的，情感也被巨大的好奇笼罩着。倒是短片开头，女导演瓦尔达提供的十分“可爱”的中文字幕给我留下了不少好感。

那是一个特殊时期：中国急需在世界上寻求自己的位置。马克镜头下北京的“真实”，掺杂着奇奇怪怪的感觉。或者说，我们对自己的国家太熟悉了，以至于任何一点不对的感觉，脑子还没法总结出来，神经已经敏感地感觉到了。我们去拍西方，西方人也会有同感。不出所料，在《北京的星期天》的结尾，重心又落回到当时我们最关心的“世界”话题上来——

我看着这些场景，记录他们，倾听他们，我在北京的星期天下午开始想，中国是否是世界的缩影呢？

影评人安德烈·巴赞在《“纪录散文”，一种新风格》中写到这种风格会造成的问题：“不论从哪个方面看，《北京的星期天》限于篇幅长度没有表现出的美感，《西伯利亚来信》都淋漓尽致地发挥出来。”

可以确定，《西伯利亚来信》拍摄于1958年他们的那次亚洲之行，这部作品成熟很多——也可能是我并不那么熟悉西伯利亚，片中有段旁白：“客观也并非解答，这也许没有扭曲西伯利亚的现实，但却将其孤立出来以使人们对其评价，因此也扭曲了它。关键还是动机和多样性。在雅库茨克的街上走走并不能使你了解西伯利亚。”

一开始，他就承认了某种必然的隔膜。《北京的星期天》以疑问结尾的克里斯·马克，这时明显有了自己的答案。无论他是否愿意说出，无论说出的东西是否准确，都能看得到某种意识上坚定的东西已经成型了。

他在《西伯利亚来信》结尾说道——

我从遥远的地方给你们写这封信，这些枯树和空旷的荒地，它的河流和花朵都让我觉得亲切。它的名字叫西伯利亚。它就横亘在中世纪与二十一世纪之间的某个地方，在太阳与月亮之间，在耻辱与幸福之间。在那之后，一直向前延伸。

有人会觉得这有点像看中国曾出现过的“电视散文”，其实我也这么想过，电影散文里不外乎是城市、文明、回忆、追寻、失落等主题。他的旁白里有某种观点，类似一种“理解”，他以西方人的视角试着理解东方，他对东方的态度是友好的。也许，我们可以就此谅解某些必然的猎奇了，毕竟我们看西方有时也是如此。

克里斯·马克之所以比较重要，就是因为他的风格，包含人有没有意识到时间的复杂性的问题，并且他是一个异数。新浪潮里太多名人被写过了，作为异数，他有着不可忽视的声音。

短片《堤》在过去和未来之间穿梭，碎片化的图像看似自由自在，实际上没有离开“创伤的遗痕”这个主题——回忆里布满战争的阴影，在那个时代，这是一个普遍的主题。

还有，以上提到的几个主题，“混和”分布在马克所有作品之中。

目前，能看到的他的作品，长片也就是《北京的星期天》《西伯利亚来信》《日月无光》《美丽的五月》以及短片《五角大楼的第六角》《集论》《使馆游夢》《三部关于俳句的短片》《蓝色头盔》《蚀》《巴黎墙上的猫》《斗争的定义》。

马克的电影特征明显，很早就动用“影像艺术”的元素，如动画、较少的移动镜头、不用同期声录音和节奏分明，甚至有说唱意味的旁白，新闻影像资料，等等。这也是电影这种新艺术发展到一定程度的表现。

它丰富了我们通常知道的电影表现内容。以他最有代表性的《西伯利亚来信》为例，短短六十二分钟的电影，内容异常丰富——电影里有动物，从猛犸象开始，有狐狸、老鹰、水獭、驯鹿，最后是狗熊；有生存方式，有打猎、种植、修路、建造、养殖，最后是淘金；也有社会方面的，从原始游牧到宗教生活，有萨满、民族表演，最后是“太空狗”上天……

的确像电影结束时旁白说得那样，都是一个向前——或者说是向现代发展的延伸。

相对而言，大部分被广泛谈论的新浪潮代表性作品（如《四百击》《筋疲力尽》等）的受众范围，都远大于克里斯·马克的作品。马克更像个实验艺术家，既有对现实的态度——那些采访和走动，那也是当时巴黎社会现实的一面；又有技术——那些不同类型影像的拼贴，更像“电影书写”。可以说，新浪潮里出了一些电影大师，但他们中可能也有一个克里斯·马克，虽然他极少出现在公众视野里。他自嘲说自己是“拍摄非著名电影的著名导演”，甚至捋一遍新浪潮的兴起与衰落，似乎都与他无关，他就这么默默地拍着自己的电影。

阿伦·雷乃

异乡与怀念

阿伦·雷乃生于1922年，从小患有气喘病，不能正常上学，于是就在家里看书。十二岁那年，他从父母那里得到一台8毫米柯达摄影机，当时他就带着小伙伴一起拍摄，慢慢爱上了电影。十七岁去巴黎，只在法国高级电影研究学院学了十八个月的剪辑就退学了。他把退学之后的大把青春时光，基本上都耗在电影资料馆里。1945年，他离开巴黎去当兵，一年后回到巴黎，从原来住的地方搬到塞纳河左岸——很多后来的艺术圈名人都住在那里——后来再也没有离开左岸。因为会剪辑，爱交朋友，雷乃就帮忙剪辑朋友拍的东西。当时正流行手持摄影机，年轻人都爱拿它拍点什么，这其中就包括后来的新浪潮女导演阿涅斯·瓦尔达。他和很多艺术家因此成了朋友。在左岸丰富多彩的生活是特别有价值的，大家都很穷，也都很开心，雷乃直接从一个文艺青年变成了一个全方位的艺术家，不仅是电影，还涉及音乐、绘画、历史、哲学——这一点超越了新浪潮很多导演。

1956年，雷乃拍了一部短片《夜与雾》，只有半个小时，拍摄场地是铁丝网里的集中营旧址，如旁白所说：“鲜血已经干涸，口舌已经缄默，唯一来此造访的，只有相机。野草覆盖了那些曾经被难民踏过的小径，电网已经断电，只能听见自己的脚步声……”然后进入1933年纳粹党掌权时的历史资料画面，人群聚集在车站，被送上去往集中营的列车，这个过程中已经有不少人被挤在闷热的车厢里丧命，“死亡之列”在晚上大雾时分抵达，夜与雾就此展开。整个城市被阴霾笼罩，过去和现在的图像交错“并置”，真的不知道面对铁丝网时，被残害的人会说点什么、做点什么，剩下只有一种“历史”的无力感，正如旁白说的：“我们还指望知道什么真相呢？”也正是这部短片孕育了雷乃那部《广岛之恋》的开头，历史碎片（图片和影像）和现实影像（作者叙述）交织的叙述方式。

在后来法国电影圈掀起的那一波新浪潮里，阿伦·雷乃是独树一帜的。他不留恋现实主义，或者说对现实丧失信心。历史是一个安静的去处，他把历史片段和新闻图片、思想性旁白组合起来，变成了一种私人化的表达。

当然，这里要强调剪辑——电影在某种意义上是剪辑的艺术——他拍出了一种特殊的、富有形式感的电影，就是著名的《广岛之恋》。这部电影后来被很多人的批评，面对评论界对他的电影情节散漫的诟病，雷乃说：“如果没有形式，你就不能创造感情。”

《广岛之恋》是在1959年的戛纳国际电影节大放异彩的，这一年法国文化部是电影节的主办方。

在新浪潮导演里，阿伦·雷乃对现实或者说其与现实密切相关的电影，都有另一种倾向于艺术的理解，且非常宽泛。他说，只为自己拍电影。就是这么一个人，反而没有被新浪潮的明星导演们淹没，以至于提到新浪潮，可能比较不重要的“左岸派”唯一不可忽视的就是他了。他在以激进、反抗为口号的“手册派”那帮人里，也很受尊重。比他还大两岁的导演侯麦认为：“阿伦·雷乃是个立体主义者。我的意思是说，这是自有声电影以来，第一个堪称现代的电影导演。”

奠定他新浪潮“左岸派”代表导演地位的是两部创作意识超前的电影，一部是《广岛之恋》（1959），另一部是《去年在马里昂巴德》（1961）。

《广岛之恋》一出来，正赶上新浪潮的火热期，法国媒体一片赞美之声都是针对特吕弗和戈达尔的。只有他们的阵地——《电影手册》保持沉默——这也引起了后来杂志内部的变动。在那个阶段，《电影手册》唯一开过圆桌会议大力推荐的新浪潮电影，就是雷乃的这部电影。

雷乃和他的作品，很符合侯麦当时想把杂志“建造一座电影博物馆”的个人理念和电影审美。

阿伦·雷乃倾向于纪录片性质的创作。这里的话题，得控制在“纪录片是一种电影类型”的范围内，才能说下去。毕竟这里说的，大部分是劇情片，而主题是反映“真实”的电影。

“电影从未像1952年到1968年这充满过渡色彩的十五年间如此让人眼花缭乱，目不暇接。”《广岛之恋》原作者，同时也属于“左岸派”的小说家玛格丽特·杜拉斯作为当事人，就说过，“所有人都搞哲学，所有人都想玩电影。”

《广岛之恋》恋情的故事还没开始，旁白就配合着二战后广岛人民的历史图片播放开始了。

这个故事发生在日本广岛，一个法国女人和日本男人偷情，第二天女人就要回国了。一对各自有爱人的男女，在原子弹爆炸的背景下产生了恋情——导演是想表达一种轻与重、性与伤的对比？电影前面大部分是新闻式的镜头，表达战争给人带来了创伤。如果这样下去，观众是看不出这对特殊的恋人和历史是有什么关系的。直到法国女人讲述了自己在故乡小镇上也未能避免战争带来的创伤。她的爱人是一个德国士兵，死于二战结束那天。

1小时20分25秒，他们在一个小车站的椅子上坐着，又响起一段旁白：“我早已忘记了内韦尔，今晚我很想见到你，在好几个月里，当我的身体燃起回忆的激情时，我每天夜里都在把你烧毁。当我的身体燃起怀念你的火焰时，我希望再见到内韦尔……今晚我要把你遗忘，廉价的故事，就像忘记他那样，从你的眼睛开始遗忘，接着就像忘记他那样，遗忘将掠取你的声音，然后就像忘记他那样，遗忘将你全部吞没……”把这么长的旁白，抄在这里，是因为这段话对理解电影的创伤主题非常重要。

当电影接近尾声时，这个没有名字的法国女人才获得姓名。“你的名字是内韦尔，法国的内韦尔。”男人扶住女人的双肩，对她说。无名男子的名字，可能叫“广岛”吧。他们的爱情，是两个城市的关系，也是东方与西方的关系，更是战争与记忆的关系。

到了《去年在马里昂巴德》这里，除了记忆与现实是关系，还出现了一个具有解读意味的“悬念”——一个男人看到一个女人，他说，去年他们曾约定一起私奔。女人的否定，让观众以为这是一场误会。随着故事娓娓道来，女人开始动摇。自己到底是不是去过马里昂巴德？男人为什么如此确定？争吵之中，他们的关系出现了变化。女人动摇后，男人反而开始怀疑。阿伦·雷乃说：“从未想使本片妥协于什么明确的的意义，我们永远希望它带着点暧昧，我不明白为什么现实中复杂的事物到了银幕上就清晰起来了。”

和《广岛之恋》相比，这是一个复杂的故事，然而两部电影也有共同点，那就是都在故事中怀念某个地方：《广岛之恋》是法国小城内韦尔，《去年在马里昂巴德》是一个不存在的“马里昂巴德”。

情绪与欲望

阿伦·雷乃是拍新闻、纪录片出身的，这导致他习惯从历史资料入手，在其中寻找现实对应，再依靠想象力讲述男女的故事，串起遥远的历史与身边的生活（可能还有欲望）。他从开始拍片到后来的作品，都在剧情片（异地男女故事）和纪录片之间摇摆。其新闻的特点，就是说其实他“在意”唤起大众共鸣。不过，他的作品偶尔也会走入私人领域，他有一部《生命是部小说》（1983），拍的就是一次讨论“想象力”的研讨会。

二十多年后，一帮中国作家也集体出现在吕乐导演的电影《小说》（2007）里，同样是开会，作家们开始谈什么是诗意了。

想象、诗意、现实、过去，这些听上去都是离生活较远的词，但不能否认某些精神性的东西，支撑着当时一部分法国人的生活，面对不知去向的这部分人，也难免忧郁。

雷乃用事实诉我们，电影不仅可以观看，还可以听，还可以思考。这是外人的说法，雷乃自己可能没有想得这么深刻，他觉得：“我拍电影是因为要养家糊口，能够以电影谋生倒是不可思议的。”

阿伦·雷乃不像克里斯·马克那样“孤独”，却也难逃时代特有的虚无、忧郁情绪。这种情绪在《广岛之恋》里也尤其明显：“什么也看不见，什么也写不出，什么么也说不了。真的，正是因为无能为力，才有了这部电影。”（《广岛之恋》小说封面上就印着这句话。）

未来是他们眼中暧昧不清的幻影。简单地说，“新浪潮想做的就是接近、了解现实，那个现实的社会。当然每个人都有不同的方式，但我们都有一种对现实的渴求，这就是系出《电影手册》的新浪潮”。（让·杜什）

其实，可以细分如下——

“手册派”在乎传统电影语言上的改变，以达到“一种新现实主义，或者说一种对补充现实主义的探求”。（《埃里克·侯麦》）

“左岸派”这些人做的，主要是在现有电影内容的基础上拓展，“更积极地去和现代电影接轨，迎接一个无时无刻不处在剧变状态中的现实世界”。（《迷影》）

只是相比起来，雷乃过于知识分子了，讨论的事情距离大众的认识有些远——这样的事应该交给文学、哲学去做。

还有一个比较重要的词没说，那就是欲望。《广岛之恋》的故事不能交给小说去说，所以我在看杜拉斯的同名小说时有一种受骗的感觉，那是一本非常矫情的小说，简直是在描述雷乃的电影——事实上，书里也写到创作初衷，的确如此。

我认为，倒是可以从小说《情人》入手，它不过是《广岛之恋》的故事变种。几个要素极其相似：不为世俗接纳的欲望、必然的分离和身处异国的漂泊感。

不从这个角度去看雷乃在历史资料里穿插庸俗爱情的方式，就解释不了《去年在马里昂巴德》和《广岛之恋》为何总围绕男女之间的欲望喋喋不休。故事中主人公的情绪，也是法国年轻人普遍面临的一种情绪，他们需要找到自己的价值。新浪潮火热的那几年，存在主义风行，大的社会情绪又低落，这个情况下，唯有欲望可以證明人的“存在”了。

最后，关于“左岸派”这两个人，我想引用让·杜什的一段话，他的年纪和戈达尔相近，在《电影手册》工作时是侯麦的助手，等于是和新浪潮这伙人一起走过来的，还参演过电影《四百击》和《精疲力尽》。现在他被称为“新浪潮的活化石”。我记得那句话他是这么说的——

从最深处来说，现实不是他们感兴趣的东西：雷乃的电影从不是现实主义的电影，这一点在他的遗作中非常好地体现了出来；马克拍了很多非常难被归为纪录片的“纪录片”……还有一点就是新浪潮其实“痛恨”纪录片，因为我们希望矫正“优质电影”建立起来的所谓的“现实”，那是一种变形的现实，虚假的现实……

（本刊发表时有删处）

唐棣，作家、导演，现居北京。主要著作有《零公里处》《电影漫游症札记》等。