美国文化中的布鲁斯

［美］以利亚·沃尔德

布鲁斯与乡村音乐

在美国的本土音乐中，爵士乐常常被置于与乡村和西部音乐相对峙的两极。爵士乐属于城市，而乡村音乐的名称便定义了它的农村属性；爵士乐始终代表着现代性，而乡村音乐坚持指向怀旧的往昔；爵士乐发展出繁复而精致的和声、旋律、节奏与即兴传统，从而被誉为“美国的古典音乐”，乡村音乐则以音乐的简易性著称；爵士乐与非裔美国文化息息关联，而乡村音乐则与南部白人文化有着显著的联系——事实上，直到1960年代，这种音乐的区隔仍然明确存在。然而，这两种音乐形式都与布鲁斯密不可分：可以说，布鲁斯在二者之间搭建了一个交汇点。1930年，美国当时最流行的乡村歌手吉米·罗杰斯与最伟大的爵士乐演奏家路易斯·阿姆斯特朗合作了一张布鲁斯唱片；大约八十年后，布鲁斯为威利·纳尔逊和温顿·马萨利斯又提供了一个近似的交汇场合。

如果说乡村音乐与爵士乐在布鲁斯中交汇，那么它在两种风格中扮演了几近相反的角色。当爵士乐试图重拾与根源的联系时，时常转向布鲁斯；而乡村音乐则将布鲁斯作为保守主义的解毒剂。一份乡村布鲁斯大师的名单——就乡村类型的布鲁斯歌手而言——包含了该乐种的众多最重要的创新者：查理·普尔、吉米·罗杰斯、鲍勃·威尔斯、德尔莫兄弟乐队、汉克·威廉姆斯、比尔·门罗、佩西·克莱恩、约翰尼·卡什、莫尔·哈格德和威利·纳尔逊。

从一开始，布鲁斯和乡村音乐便被定义为种族隔离的产物，而两种风格的历史延续反映了一个相互交织的音乐世界的隔离观点。尽管出于不同原因，民歌学者和商业唱片公司都倾向于创造一幅强调黑人与白人传统相分离的南方图景。早期民歌学者试图录制现存最古老的风格的音乐，并追溯其音乐根源，因此，他们关注仍旧与非洲关联的非裔美国人的音乐，以及有显著欧洲乡村起源的欧美音乐。事实上，在1930年代，许多民歌学者认为布鲁斯风格过于现代，不值得在任何一个社区学习。1925年，当对非裔美国人的乡村民间音乐的第一次综合调查报告《黑人和他的歌曲》出版时，作者们关注最古老的声音材料，其次是乡村歌手“修订或改编”自白人或锡盘巷来源的歌曲。他们尽最大努力规避自认为是纯粹的商业形式，其中便包括布鲁斯。

商业唱片公司则有全然不同的考量，因为他们一直在寻找卖得动的商品系列。但他们很快得出结论，“种族”和“山地”风格对不同的市场存在吸引力。一大区别在于，南方白人渴望购买回忆往昔的音乐：第一批乡村唱片以“熟悉的旧曲调”或“旧时光曲调”之名销售，并聚焦至少可以回溯到十九世纪的曲风。相比之下，绝大多数生活在南方农村的黑人都喜欢那些比他们生长的世界更为自由、不受拘束的音乐——例如，孟菲斯市比尔街的明亮灯光以及哈莱姆和芝加哥蓬勃发展的黑人社区。

这种文化撕裂带来的结果是：部分听来古旧的非裔美国人音乐家的唱片似乎主要吸引了白人消费者。在南部寻找老式78转黑胶唱片的收藏家报告说，“密西西比”约翰·赫特的唱片常见于白人家庭中。恰好，赫特最初是由白人小提琴手W.H.纳摩尔推荐录音，他有时聘请赫特做临时吉他手。尽管种族隔离确实存在，但非裔美国人组成的乐队与欧美弦乐队的演出曲目在很大程度上相互重叠，他们也时常以混合形式登台表演（许多音乐家都追忆过类似的合作，虽然仅有少数场次留下了录音）。各种民间提琴在欧洲与非洲同样常见，但直至十九世纪和二十世纪之交，旧世界的风格已相互融合了数百年之久。唱片业的官方隔离掩盖了风格的交叠，以至于录制提琴曲调的黑人演奏家时而以白人山地艺术家的名义出售，即便他录制布鲁斯或拉格泰姆时被归为种族唱片类别之中。

不过，总体而论，对乡村音乐风格种族隔离的做法导致了唱片公司相对忽视黑人班卓琴和提琴演奏者，而偏向声音相似的白人演奏者。因此，许多带有古老的非洲元素的美国鄉村风格音乐主要由白人音乐家录制——特别是舞曲导向的提琴和班卓琴曲，但也不乏一些与布鲁斯关联显著的曲目。例如，1924年，一位名叫萨曼莎·布姆加纳的白人班卓琴演奏者录制了名为《担忧布鲁斯》的曲子。这首歌松散、沉思的节拍暗示着田间号子的起源，其结构由带终止式的四个重复的乐句组成：

沿着这条长长的佐治亚路走下去，

哦，我要沿着这条长长的佐治亚路走下去，

沿着这条长长的佐治亚路走下去，哦，我的爱人，

沿着这条长长的佐治亚路走下去，

哦，我要去从未去过的地方。

这首歌的变体影响了整个南方的白人和黑人表演者。一般第一行只重复三遍，有学者提出，这两行对应标准十二小节布鲁斯，只是这一模式的进一步简化。到了1920年代，“三行加附加句”曲式已被视为老古董，因此山地表演者比唱俗歌的黑人艺术家更为频繁地录制它。但这一曲式在更保守的非裔美国人的教会传统中仍很常见，并且也出现在非裔美国人的劳动歌曲中。罗伯特·约翰逊的《上次的公平交易失败了》是他录制的曲目中最古老的曲子，也是这种曲式可以追溯到不同来源的完美例证。它与密西西比州州立监狱的黑人囚犯录制的劳动歌曲《它使人长期苦闷》以及《别让你的交易失败》共享了曲式和部分歌词，后者由开创性的白人山地明星“提琴手”约翰·卡森录音。

W.C.汉迪年仅十几岁时，他的布鲁斯歌曲已然风靡全国——不仅被杂耍演员和城市舞曲管弦乐队争相演奏，同时也被白人与黑人乡村歌手和弦乐队所用。白人班卓琴演奏家查理·普尔和他的北卡罗来纳漫步者乐队录制了汉迪的《比尔街布鲁斯》的活泼版本，以及汉迪改编为《犹豫布鲁斯》的曲子。毋庸置疑，许多非裔美国人的弦乐队以近似的风格演奏相同曲目，但他们的作品极少被录音。正因此，任何试图充实更广泛的乡村布鲁斯场景的音乐家都需要考虑北卡罗来纳漫步者乐队这类团体。

布鲁斯歌后乐队同样吸引了广泛的南方听众，乡村白人演奏者经常从她们的录音中学习曲子。例如，艾伦兄弟1927年录制的《查塔努加布鲁斯》改编自艾达·考克斯四年前录制的同名歌曲。艾伦兄弟大体算是个山地废话布鲁斯二人组，以班卓琴和卡祖笛为特色，并且高度依赖布鲁斯和拉格泰姆风格。如果没有音乐类目的隔绝，那么艾伦兄弟很容易与“老爹”查理·杰克逊归为一类——事实上，他们的第一首歌，就像杰克逊的第二首歌曲一样，是《咸狗布鲁斯》的另一个版本。显然，哥伦比亚唱片公司的某位员工想到了这个点子，该公司在其种族系列中销售《查塔努加布鲁斯》及其B面《又笑又哭布鲁斯》，并在《芝加哥卫报》用两个黑人的卡通图片做广告。艾伦兄弟以采取法律行动相威胁作为回应，并在后来的采访中解释说，这不是由于他们个人蒙受了侮辱，但如果戏剧经纪人认为他们是黑人，他们就会被禁止参加白人杂耍表演。

正如这一故事所示，白人和黑人表演者之间的持续交流，甚至偶现的混合团体，并不意味着在音乐市场或整个社会中存在平等关系。乡村歌手吉米·戴维斯因《你是我的阳光》而享有盛名，他在1930年代初期录制了一系列双关语讽刺布鲁斯歌曲，并获得黑人吉他手巴迪·伍兹和埃德·谢弗的支持。在之后的几年里，他吹嘘这一选择的开明——而實际情况是，这两位黑人乐手被严格地限定为临时成员。1960年，当戴维斯竞选路易斯安那州州长时，他站上了强硬的种族隔离主义舞台。

这种权力不平衡导致部分历史学家将南方布鲁斯的白人表演者视为模仿者，或更糟糕的是将他们视为窃贼，苍白地“回收”不属于自己的传统。那些更慷慨的学者则将他们视为另一个平行的艺术家类别，与黑人乡村布鲁斯表演者同时代，演奏的曲目时有重叠，但仍然属于一个独立的传统。在不同情形下，每种定位都是合理的：一些山地音乐家显然认为他们的布鲁斯表演属于现代游唱诗人，带着夸张的口音，有时还出现在黑脸游艺中。其他人，例如来自弗吉尼亚州西部的班卓琴演奏家多克·博格斯，他在1920年代创造了自己——显然来自迥异文化背景的他者——对布鲁斯传统的独特演绎，并且与同代非裔美国布鲁斯艺术家持有全然不同的音乐方式：当他翻唱克莱拉·史密斯的《南下布鲁斯》时，声音带有典型的阿巴拉契亚白人歌手的扁平鼻音。直到多年后，学者们才将他的来源追溯到史密斯唱片。回想起来，博格斯的唱片通常被视为“高寂”蓝草风格的先驱，但当时它们听来古老且充满地域性，对更广泛的布鲁斯或乡村乐场景几乎没有影响。

相比之下，吉米·罗杰斯是1920年代后期最具影响力的布鲁斯表演者之一，被白人和黑人歌手共同仿效。罗杰斯来自密西西比州东部，他的演唱风格更接近于像阿尔·伯纳德这样的游唱诗人和杂耍歌手，而非博格斯原始的山间呐喊，但引起唱片买家注意的是他对布鲁斯和约德尔的融合。这并非是个新鲜想法——他的首张专辑收录了名为《睡吧，宝贝，睡吧》的流行歌曲，此曲曾被非裔美国“约德尔布鲁斯歌手”查尔斯·安德森录制。但是，1927年罗杰斯录制了通称《蓝色约德尔》的歌曲，这支曲子改变了山地音乐行业的面貌。这是首典型的十二小节布鲁斯：

T代表得克萨斯，T代表田纳西，

T代表得克萨斯，T代表田纳西，

T代表西尔玛，那个让我崩溃的女孩。

这首歌的其余部分由一组更古老的两行诗组成。杰利·罗尔·莫顿回忆起在世纪之交听过的一首小曲：“去那儿喝像雪利酒的水/因为佐治亚州的水尝起来像松节油（尽管指的是密西西比州而不是佐治亚州）。”但是在1920年代的唱片市场上，布鲁斯堪称炙手可热的现代风格，而罗杰斯的歌声充满活力和幽默感，使得《蓝色约德尔》听起来不像“熟悉的老调子”。罗杰斯曾是铁路工人，有时被称为“唱约德尔的扳道工”，他用布鲁斯表现了一个粗鲁吵闹的旅者形象。在某种程度上，这是一种姿态，他巧妙地使之与关乎母亲和爱人的怀旧民谣平衡。然而，他绝不能简单地被理解为非裔美国音乐风格的白人效仿者。在他的青年时代，他曾同铁道工人与布鲁斯歌后一同工作，因而深受黑人歌手影响。但他的风格与“盲人”布莱克或威利·迈克泰尔一样地个性化与独特。

罗杰斯引发了如此热烈的模仿狂潮，对南方唱片潮流产生了如此深远的影响，以至于他常被称为“乡村音乐之父”。事实上，他本人可被视为老派的山地风格与二十年后被称为“乡村和西部”音乐的分界线。他广受欢迎的门徒包括：吉米·戴维斯、克里夫·卡莱尔以及1930年代、1940年代乡村市场的两位领军人物，吉恩·奥特里和欧内斯特·塔布——他们出道时都被称为“克隆”罗杰斯。

然而，仅将罗杰斯视为一位山地歌手抑或乡村歌手都过于简单化了。他从未在北方吸引多少听众，在这点上符合地域音乐的特征。但在大多数山地歌手仍在为他们的邻居演奏，以及参加当地舞会的时候，他正在进行杂耍巡演，他的一些录音侧重器乐，显然是为了吸引流行乐和黑人音乐的粉丝。《等火车》是他在《蓝色约德尔》之后最为人念念不忘的曲子，伴随着夏威夷吉他、短号和单簧管——这一组合为后来称为“西部摇摆”的音乐指明了方向——以及其他黑人伴奏，包括路易斯维尔瓶罐乐队和吉他手克利福德·吉布森。他最著名的跨种族合作曲目是1930年的《第九号蓝色约德尔》，由小号演奏家路易斯·阿姆斯特朗夫妇伴奏，利尔·阿姆斯特朗演奏钢琴。该曲显示了罗杰斯对布鲁斯歌后的欣赏，也显示他的唱片公司确信他可以吸引部分种族音乐听众。

这一信念是基于喜爱贝西·史密斯的众多白人粉丝，抑或购买罗杰斯唱片的众多黑人粉丝，又或者两者兼而有之，尚不清楚。但他在南方黑人间的受众基础广泛而普遍。罗伯特·约翰逊在密西西比街角演唱了罗杰斯的《蓝色约德尔》，而密西西比酋长乐队于1930年录制了罗杰斯的改编曲，名为《约德尔提琴布鲁斯》。当然，上述努力很可能旨在吸引白人听众。约翰逊肯定在寻求过路白人的小费，尽管密西西比酋长的唱片在欧凯唱片的种族系列中发布，但他们早期的一张唱片已在山地类别下销售。尽管如此，布鲁斯艺术家常常证明他们对罗杰斯歌声的热爱。“嚎狼”的假声哭嚎被布鲁斯学者引为现存非洲声乐实践的例证，但他告诉歌手约翰·哈蒙德他是从罗杰斯那里学的：“我想以最糟糕的方式唱约德尔，而我能做的就是发出嚎叫。”比·比·金在密西西比三角洲长大，坚称罗杰斯为他最喜欢的歌手之一；罗杰斯风格的《蓝色约德尔》由坦帕·雷德录音，后又由弗吉尼亚布鲁斯歌手约翰·杰克逊翻录；当“密西西比”约翰·赫特和斯基普·詹姆斯在台下相聚时，他们以二重唱的《等火车》自娱自乐。

布鲁斯得以跨种族流行的关键因素之一在于：它是唯一被公认既南方又现代的风格。爵士乐可能起源于新奥尔良，但在南方的其他地方，它被认为是一种城市——因此，主要的是北方——风格。山地音乐以怀旧为卖点，以至于当好莱坞牛仔吉恩·奥特里和罗伊·罗杰斯在山地混音中加入电影创作的流行曲风时，这些表演仍然以老式的营地歌曲形式呈现。相形之下，布鲁斯既时髦又淳朴，可谓白人酒吧与黑人酒馆之声。

西南地区山地布鲁斯资源尤为丰富，其原因与西南部黑人开始主宰节奏布鲁斯乐界的原因大致相同。在上述两个音乐界中，与更远的东部农村社区相比，这些社区的根源性和同质化程度较低，因此与旧有传统的联系较少。1940年代，黑人和白人青年均纷纷前往加利福尼亚，服务于军工行业。与之并行发展的是，包含大型舞曲管弦乐队的西部山地乐界，其音乐被称为西部摇摆乐；而以电吉他为特色的小型组合，其风格被称为酒吧音乐。

西部摇摆乐是种混合体，适合既想要跳最新潮的吉特巴又喜爱提琴曲、华尔兹和布鲁斯的观众。在更远的东部也不乏这种观众，但总的来说，他们不得不忍受擅长某一风格而仅能凑合表演其他风格的乐队。西部摇摆乐手是多面手：1934年，当米尔顿·布朗和他的音乐布朗尼乐队制作他们的首张唱片时，选择的曲目包括提琴乡间舞曲、乡村华尔兹；密西西比酋长乐队的《世界之巅》和《垃圾人布鲁斯》——一首吵闹的十二小节节奏布鲁斯，曾被黑人团体以《怪胎的召唤》之名录制，乐队高喊：“把你的罐子拿出来，垃圾人来了！”

最成功的西部摇摆乐领队是布朗曾经的搭档鲍勃·威尔斯。威尔斯演奏提琴，偶尔唱歌——通常只是对他的助手高呼赞许。到1935年，他领导了一支由十二人组成的乐队，该乐队将乡村提琴与电声钢弦吉他、钢琴、铜管乐器和萨克斯融为一体。这支得州花花公子乐队，人如其名，对从方块舞曲到最时兴的摇摆乐的一切都感到满意，他们的乐器融合使其能够涵盖特别广泛的布鲁斯范畴，包括源自W.C.汉迪、贝西·史密斯、密西西比酋长乐队、“孟菲斯”敏妮、吉米·罗杰斯和贝西伯爵乐团的曲目。

从布鲁斯的发展看，西部摇摆乐队作为首批以电吉他见长的团体，在历史上也很重要。到1935年，布朗乐队的鲍勃·邓恩和威尔斯乐队的里昂·麦考利夫都使用电声钢弦吉他（平放于膝盖上演奏的滑音吉他，采用夏威夷风格），并且在某些曲目中，麦考利夫还演奏了扩音的标准吉他。插电乐器增加了延时，使这些演奏者能够模仿喇叭吹奏。麥考利夫尤擅此道，他的插电演出似乎使他成为西南部爵士与布鲁斯开创性的吉他手，给包括查理·克里斯蒂安和“丁骨”沃克了早期灵感。麦考利夫最为人模仿的滑音独奏段落是一曲名为《钢弦吉他拉格》的十二小节器乐曲，是黑人滑音吉他手希尔维斯特·韦弗1920年代初录制的柔和的原声吉他曲《吉他拉格》的翻版，但如今电吉他已有能力取代整支弦乐队，成为新兴的主奏乐器。

与主流流行乐坛一样，扩音设备和自动点唱机市场的结合意味着小乐队开始成为大型西部摇摆乐团的威胁。欧内斯特·塔布最初是吉米·罗杰斯的效仿者，在罗杰斯遗孀赞助的专辑《吉米·罗杰斯的最后想法》中首度亮相，并用罗杰斯的吉他演奏。但在1940年左右，沃斯堡的一名点唱机操作员告诉他：“下午时分，当只有几个人坐在我的点唱机小酒馆里喝啤酒时，他们整个下午都在播放你的唱片。但是一旦人群涌入，环境变得嘈杂，他们便跳起舞来。他们听不见您的唱片，于是开始播放鲍勃·威尔斯。”塔布的回应是在乐队中增加一名电吉他手，随即创作了乡村乐领域最具影响力的歌曲之一《在你的天花板上走》，而后是十二小节的《吝啬妈妈布鲁斯》。很快，他的布鲁斯人声与电音小乐队的组合被冠以“酒吧风格”。

塔布与布鲁斯传统的连接完全来自他对罗杰斯的热爱，但其他得克萨斯州的酒吧音乐家显然正在密切关注着种族唱片的动向。克里夫·布鲁纳的得州牧马人是西部小型摇摆乐队和酒吧乐队的混合体，他在1937年翻奏了科科莫·阿诺德的《奶牛布鲁斯》，仅几个月前罗伯特·约翰逊也演绎了一个版本。四年后，约翰尼·李·威尔斯（鲍勃的兄弟）录制了《奶牛》，成为一首酒吧音乐经典，该歌曲先后被数位艺术家翻录，包括年轻的埃尔维斯·普雷斯利。然后，在1940年代后期，塔布的一位追随者将酒吧风格更深入地融入布鲁斯领域，永远重塑了乡村音乐，并吸引了跨越人种和种族疆界的狂热忠实听众。

汉克·威廉姆斯1923年出生于阿拉巴马州的乔治亚娜，从黑人街头音乐家“酒鬼”鲁弗斯·佩恩那儿习得了吉他的基础知识。像许多1940年代的成年南方歌手一样，他被西部音乐所吸引——甚至戴起牛仔帽，称他的乐队为漂泊牛仔——但他的布鲁斯风格至少要归功于他在南方腹地的成长经历。得州人倾向将布鲁斯视作喧闹的酒吧风格，威廉姆斯在此创作并演唱了一些录音史上最悲伤、动人的布鲁斯。他也不乏热门又傻帽的作品：首支全国金曲是1947年的《把它搬走》，这是首讲述最后不得不睡在狗窝的十二小节布吉舞曲；而成就他明星梦的金曲《相思病布鲁斯》，是一首从黑脸游唱艺人埃米特·米勒的唱片中新学来的约德尔。然而，威廉姆斯不仅成为耀眼的明星，更是不朽的传奇——这得益于他创作与歌唱深情悲歌，表达失落恋情的天赋。上述种种并非都是以布鲁斯形式为语境，但布鲁斯的影响显而易见。非裔美国布鲁斯艺术家时常将他列为最有效地将这一风格化为己有的白人歌手。

1940年代后期是布鲁斯乐界和乡村乐界重叠的特殊时期，部分缘由是二者在商业端如此紧密的关联。自动点唱机、美国音乐家联盟（AFM）的录音禁令、第二次世界大战引发的人口迁徙、电视机的到来以及新的45转唱片，联手打破了国家广播网络和主要唱片公司的垄断。到1940年代后期，美国有大约两百个小厂牌，其中许多聚焦于小众和区域风格。1944年，希德·内森创立了辛辛那提的国王唱片，这是个主攻乡村音乐的唱片公司——它的标识是个刻有“如果有王者，那就是山地人”的皇冠。然而，当内森在南部和中西部旅行时，他回忆说：“为什么我们要进入这些城镇，只卖唱片给山地乡巴佬？为什么我们不能在那里多卖一些？所以我们进军了种族唱片市场。”内森尝试为录制歌曲的旗下艺人获得出版权益，在扩展业务后，他时不时让他的节奏布鲁斯艺人与山地艺人录制同一歌曲的不同版本，以增加他的现金流。

德尔莫兄弟堪称国王唱片最成功的商业组合，在1930年代成为首屈一指的乡村广播秀大奥普里的明星。德尔莫兄弟以无可挑剔的亲密重唱声部与清脆的原声吉他见长，为后来的蓝草之声奠定了基石。从一开始，他们就倾向演唱布鲁斯曲目，到与国王唱片签约时，他们已经组建了一个小乐队，并以加盟国王唱片的首支热门歌曲《山地布吉》的标题恰当地归类了这类风格。1947年，他们增加了电吉他和口琴，推出《布鲁斯，离远点儿》等热门歌曲，与威廉姆斯一起成为东部山地布鲁斯的演绎者，并为1950年代中期出现的“山地摇滚”打下了基础。

白人乡村音乐界仍比节奏布鲁斯乐界保守得多。许多听众和制作人抵制创新，更有甚者，具有创新性的艺术家也与旧风格保持着明确的联系。蓝草音乐堪称新旧音乐张力场的一个显著例证。该乐种名称取自一个乐队，比尔·门罗的蓝草少年，门罗既是一位出色的混合风格演奏家，又是一位音乐保守派人士。与罗杰斯和威廉姆斯一样，他将自己的风格大半归功于一位非裔美国前辈——提琴手和吉他手阿诺德·舒尔茨。门罗于1939年在大奥普里以激情澎湃的方式演绎了罗杰斯的《骡皮商布鲁斯》，赢得了首次全国性成功。从1940年代到1950年代，当他磨练自己的声音时，始终对古老的山地风格保持着坚定的忠诚，拒绝使用电声扩音的乐器或鼓，而钟情于班卓琴、提琴和他自己手中的曼陀林。与此同时，他快速、有力的节奏和精准的编曲给乐队带来了现代感，同样激发了那些在酒吧跳舞并收听节奏布鲁斯广播的南方年轻人的灵感。

埃尔维斯·普雷斯利便是其中之一，他的首张唱片翻唱了密西西比黑人歌手“大小伙儿”亚瑟·克鲁达普的《没关系，妈妈》以及门罗的《肯塔基的蓝月亮》。他早期的一个绰号“山地猫”，巧妙地体现了白人乡村音乐的根源和节奏布鲁斯现代性的结合。他的成功为一代志同道合的艺术家们开启了一扇门：从他的太阳唱片伙伴杰瑞·李·刘易斯和卡尔·珀金斯，到受德尔莫兄弟启发的埃弗利兄弟和“得州人”巴迪·霍利。但是，尽管普雷斯利被铭记为一位革命性的人物，其扭动的臀部和炽热的歌声彰显了摇滚乐的胜利，但是他的音乐继承者们，也包括了许多乡村和西部舞台上最具影响力的人物。

与众多流派划分一样，乡村音乐和摇滚乐之间的疆界在很大程度上取决于市场选择。普雷斯利大获成功之后，对布鲁斯显现出强烈亲近感的南方白人歌手被归为摇滚歌手而非乡村音乐家，这种划分十分普遍。同时，也有些脚踩分界线的音乐家：约翰尼·卡什录制了一些摇滚唱片，但往往被归为乡村音乐类别，尽管他的许多最著名的表演都融入了深沉的布鲁斯感。

1970年代，新一波的“乡村亡命徒”涌现于世——同样的，他们中的许多人都来自得州，已经与罗杰斯、威尔斯、威廉姆斯、卡什和普雷斯利“断奶”。威龙·詹宁斯和威利·纳尔逊确立了自己强大而独特的布鲁斯风格大师的地位，汤姆珀尔·格拉泽聘请了“蓝调”鲍比·布兰德的两名乐手，试图打破白人和黑人风格之间的界限。与此同时，南加州的莫尔·哈格德演绎了不言自明的《白人唱着布鲁斯》等歌曲。

然后是雷·查尔斯。查尔斯于1950年代中期成为融合布鲁斯与福音音乐的节奏布鲁斯明星，在1960年代初期，他已凭借《乡村与西部音乐的现代之声》跻身少数几位登上流行专辑排行榜顶流的非裔美国音乐家之列（流行专辑排行榜通常对节奏布鲁斯、乡村与西部音乐不甚友好）。威利·纳尔逊常说，就拓宽风格范围和吸引力而言，这张专辑“比任何一位艺术家对乡村音乐的贡献都更大”。查尔斯开疆拓土，于1970年代初期现身卡什的电视节目，并在1984年以与纳尔逊的二重唱斩获乡村金曲榜冠军。纳尔逊还尽最大努力保持与二十一世纪的开放性连接，录制了一张布鲁斯专辑，主打与比·比·金、温顿·马萨利斯的二重唱（奏），探索乡村音乐、布鲁斯和爵士乐共同的根源。

以一个更少种族意识的观念，黑人提琴手和白人布鲁斯歌手可以被视为一个单一的南方统一体，他们的合作可能是常态，而非什么跨风格的异常现象。事实上，可以说由于种族隔离遗留问题，布鲁斯已成为一种最常见的跨种族聚会。由此，给定一个公平的竞争环境，那么许多我们认为是布鲁斯艺人的非裔美国南方人，可能在鲜明地表演着山地音乐或乡村与西部音乐的曲目。雷·查尔斯曾说：“你听乡村音乐，你听黑人音乐，得到的完全是同一种该死的东西。”尽管这可能会被一些大受刺激的人视为一种极端立场，但遗憾的是，这种情绪得到了难以计数的其他表演者的共鸣。黑人歌手奥蒂斯·拉什回忆说，在他成长期间，比尔·门罗和埃迪·阿诺德是他最喜欢的歌手。得克萨斯布鲁斯歌手约翰尼·科普兰是汉克·威廉姆斯的狂热歌迷，经常为家人和朋友表演威廉姆斯的曲子。鲍比·布兰德在1970年代告诉一位采访者，如果不是因为种族隔离，他可能会成为一名乡村歌手。“我知道的山地歌曲还是比我知道的布鲁斯多，”他若有所思地说，“汉克·斯诺、汉克·威廉姆斯、埃迪·阿诺德——太多的感触，太多的悲伤。”

布鲁斯的语言与诗歌

口头上，现代学者倾向于将布鲁斯主要视为一种音乐风格，但早期著述大多将其视為一种民间诗歌样式。某种程度上，这一现象源于将英国民谣作为普通民间诗歌研究的悠久学术传统，以及二十世纪初期非裔美国诗人们愈发对建立其作品与欧洲文学传统之外的文化遗产关联的希望。

1922年，詹姆斯·韦尔登·约翰逊在他的选集《美国黑人诗歌卷》的序言中写道：布鲁斯是非裔美国人的文化遗产的新成员，为美国提供了“唯一不是从美国土壤生发，却被公认为美国特产的艺术”。与同时代的大多数作家一样，他认为布鲁斯是流行的而非民间的风格——各式各样的拉格泰姆犹然如此。然而，他指出，布鲁斯歌曲仍在以传统民间样式被改编和传播，并引用了一些“在法国南方有色人种士兵中流行的歌词”。比如其中的对句：“我将把头搁在那铁轨上/让火车来平复我的心。”五年后，这个对句以略微不同的形式重现于世，成为《脑中烦恼》，最受欢迎的八小节布鲁斯金曲之一。

约翰逊显然未考虑将任何布鲁斯创作视为诗歌，他的诗人身份也未显现出曾受到这种风格影响的任何迹象。但哈莱姆文艺复兴运动的年轻诗人开始将布鲁斯视为他们的诗歌遗产。1923年，兰斯顿·休斯凭借一首《疲倦的布鲁斯》首获成功，其中包括他回忆“我小时候在堪萨斯州劳伦斯听到的第一首布鲁斯诗篇”。他引用的歌词遵循标准的十二小节形式，重复唱着“我有这支疲倦的布鲁斯/我无法得到满足”，然后以“我不再快乐/我希望我已经死去”结束。

休斯写了许多布鲁斯形式的诗歌，他有时在钢琴伴奏下朗诵它们。多年以来，文学界的其他诗人也曾涉足布鲁斯风格。结果喜忧参半：对布鲁斯形式的喜爱并不意味着才华横溢的诗人可以像布鲁斯传统中最好的词曲作者那样轻松驾驭它。但是，布鲁斯乐句及其变体仍然是许多美国作家的灵感源泉。

然而，最丰富的布鲁斯诗歌几乎全都来自不从这些方面考虑创作的音乐家。谈论“民谣”风格总是棘手，但布鲁斯传统对交换、借用、重复、模仿和改写短语、诗句和诗节特别开放。因此，早期学者将布鲁斯视为南方乡村非裔美国歌手的共同语言，而不将之限于某些特定的作曲家，是有一定道理的。但仍需谨慎使用这一方法，因为它可能低估了艾达·考克斯、勒罗伊·卡尔、“闪电”霍普金斯和威利·狄克逊等独特词作家的重要性。但与此一致的是，尤其是在该类型发展的早期，布鲁斯歌词被广泛视作共有财产，即使是最有才华的词曲作者也经常使用前人歌曲的片段。

大多数伟大的布鲁斯艺术家都能够在必要时创作原创的、连贯的歌词，但在实践中，他们通常不从创作角度考量布鲁斯。他们简单地演奏并演唱，通常不间断地持续二十分钟或更长时间。表演的抒情部分是“流动诗句”——从其他歌手处听来的，许多在南方很常见的对句——与原创旋律，有时是现场即兴创作的即兴混合。一旦这些表演被录音保存，便给人一种永恒感，诱导我们将其视为早已完成的作品。但在许多情况下，即便五分钟后，歌手也不会以相同的顺序演奏相同的诗句；一般来说，这样的“歌曲”没有文学创作或叙事民谣的线性粘连。他们通常始于一句确立情绪或情境的诗句，而后根据主题扩写诗句，抑或心血来潮或意识流地转向明显毫无关联的句子。“盲人”莱蒙·杰弗逊和查理·帕顿等表演者经常以这种方式组织歌曲。布鲁斯的研究者们则对特定录音中诗句的随机程度存在较大分歧。

早期布鲁斯艺术家的其他表演展现了一种内在的抒情逻辑，使得人们很容易将它们视为正式的、文学意义上的诗歌。例如，1927年，新奥尔良歌手、吉他手“兔子”理查德·布朗录制了一首名为《詹姆斯巷》的十二小节布鲁斯——显然出自他居住的街道——尽管它可能只是一个三分钟的热门诗句的集锦，但在印刷页面上，它显示为经过计划创作好的、字斟句酌的词句流动：

现在的时代已不像过去那样了，

哦，现在的时代已不像过去那样了，

我告诉你所有的真相，哦，把它从我这里拿走吧。

我确实见过更好的日子，但我正在忍受着这些，

我确实见过更好的日子，但我正在忍受着这些，

我本可以过得更好，但现在这些女孩太难取悦。

因为我出生在乡下，她认为我很容易打发，

因为我出生在乡下，她认为我很容易打发，

她要把我拴在她的马车上，她想像驱使骡子一样驱使我。

你知道我买了些杂货，而且我付了房租，

是的，我买了些杂货，而且我付了房租，

她想让我为她洗衣服，但我有基本常识。

我说如果你不想要我，你为什么不坦白告诉我？

你知道，如果你不想要我，为什么不坦白告诉我？

因为我还没有像一个男人，到了走投无路的境地。

我一直与你以糖换糖，而你以盐换盐，

我以糖换糖，而你以盐换盐，

如果你不能和我好好相处，好吧，那是你自己的錯。

如果你希望我爱你，又如何会对我如此刻薄？

如果你希望我爱你，又如何一直对我如此刻薄？

你是我的白日思绪，也是我夜晚的梦。

有时我觉得你甜蜜得要死，

有时我觉得你甜蜜得要死，

但其他时候我觉得你活该被活埋。

无论是现场即兴还是为录音精心创作一首曲子，布鲁斯歌手都利用了所有可用的资源。他们的歌词采用了乡村格言、城市俚语、维多利亚时代杂志诗歌的华丽辞藻。如罗伯特·约翰逊在《从四点到晚间》中承诺，当他离开城镇时，“我将试图与你道别”——这首歌引用了《圣经》中的短语，以及改编自英国民谣的句子。再比如英国移民传入美国的吉普赛·戴维民谣——一位领主的妻子跟一群吉普赛人跑了，领主命令他的仆人：“给我的老灰马备上鞍，黑色那匹不那么快/我将骑它一整天，我将骑它一整夜，直到我找到我的女人。”莱蒙·杰弗逊在他的《黑马布鲁斯》中改写了这些句子，省略了领主、女人和吉普赛人，直接唱道：“去牵我的黑马，给我的灰母马备上鞍/我要去追我的好姑娘，她就在世界上某个地方。”

杰弗逊歌曲的其余部分表明，这个女孩正乘火车旅行，布鲁斯歌词的特色之一在于它们融合了古老的传统和现代的事件与技术。科科莫·阿诺德的《娘娘腔布鲁斯》，呼应了杰弗逊歌词的第二行，但放弃了“马”而选择了“电话”：“我要给中国打电话，试试看我能在那边找到我的好姑娘吗/因为有本好书告诉我，在这个世界的某处，住着将属于我的好姑娘。”1936年，在墨索里尼入侵埃塞俄比亚并在菲律宾成立独立政府引发非裔美国人的媒体广泛报道一年后，罗伯特·约翰逊扩展了阿诺德的地理幻想，唱道：“我要给中国打电话，看我的好姑娘是不是在那里/如果我在菲律宾岛上找不到她，她一定在埃塞俄比亚的某地。”

正如这种歌词谱系所暗示的，即使是最伟大的布鲁斯词曲作者也认为重新编写彼此的乐句并无坏处。与嘻哈乐采样一样，其想法是通过借用、重新加工和添加原创元素的组合去创造独特而新颖的东西——这儿有个优势，就是早期布鲁斯创作者无需担心“知识产权”诉讼。以下这种事并不罕见，布鲁斯学者引用来证明某位歌手诗歌天才的句子（例如，罗伯特·约翰逊的“当火车离开车站时，车后有两盏灯/蓝色的灯是我的布鲁斯，红色的灯是我的心境”），在进一步研究中，却发现它出现在一首更早的歌曲中（比如，莱蒙·杰弗逊的《干燥的南方布鲁斯》）。这类重复使用兴许会被某些听众视为抄袭，或至少是缺乏原创性。但是，如果不重复使用熟悉单词的熟悉排列，就无法写出易于理解的句子——这就是构成语言的原因。伟大的布鲁斯创作者的天才在于他们将新旧乐句结合在一起，用普通的材料创造出震惊世人且感情丰沛的形象。在杰弗逊的演唱中，关于火车灯的诗句只是个美丽的意象，但约翰逊把它作为故事的高潮，讲述了跟随他的情人到车站并目送她离开，他随后加上了令人难忘的结句“我的爱皆是徒劳”，赋予他的歌曲一种杰弗逊从未达到的诗意统一。

作为为普通年轻观众表演的专业艺人，约翰逊和他的同侪希望他们的词句不仅能在情感上打动听众，而且还能逗乐他们并使他们兴奋。因此，布鲁斯歌曲中经常提到现代科技，甚至商业品牌的名称——约翰逊、“盲人”布莱克和“假腿”豪厄尔都用到“埃尔金机芯”来歌唱女性，这是对埃尔金手表公司广告语的引用。贝西·史密斯曾提及一个流行品牌的折叠式剃须刀，她唱道，如果她的男人做错了事，“我要带上我的韦德与布彻，将他一刀斩断”。坦帕·雷德在1930年代更新了这一诗句以适应手枪品牌：“我要带上我的德国卢格，去把她一枪击穿。”

正如说唱音乐一样，这种暴力主题在布鲁斯中司空见惯。这两类音乐的核心听众通常将其视为夸张的喜剧表演——尽管这种幽默往往会被不熟悉背景的听众所误读。

约翰逊的另一首歌曲《我与魔鬼》中的一句诗将讽刺幽默与更深层的孤独和渴望完美结合。同样地，这次他套用了一个较早的句型——皮蒂·麦秸曾唱过一段充满同情心的诗：“当我死了，请把我的身体埋在低处/妈妈，这样我的幽灵，唉，就不会在你家门口徘徊。”约翰逊把这句诗变成了让他在死后继续旅行的请求，并运用了对三角洲居民而言仍算新奇的交通工具：“你可以将我的身体埋在高速公路旁/这样我的老幽灵就能搭上灰狗继续瞎逛。”

正如新旧句子混合的情形，对现代创新的援引也与唤起乡村生活的诗句平衡。1926年由莱蒙·杰弗逊录制，并在数十首歌曲中以变体反复出现的诗句：“布鲁斯让一只兔子跳个不停，让他跑了足足一英里/这只兔子终于坐下来，哭得像个私生的孩子。”动物角色始终是非洲人和非洲移民故事讲述的主要内容，这些诗句可以说与雷姆斯叔叔故事源自同一传统，他们的主角都是兔子。皮蒂·麦秸录音中的另一首诗，明确唤回了这些故事中经常出现的反派狐狸兄弟的诡计：“想告诉你宝贝，就像狐狸告诉母鸡/我有好事要告诉你，如果你滚进我的窝。”

在歌词中借鉴所有布鲁斯听众都熟悉的意象，有时可造就惊人的效果。朗尼·约翰逊将司空见惯的“谷仓”化为有点愤世嫉俗的都市智慧，唱道：“是什么让公鸡每天清晨叫？/是为了让皮条客知道工人已在回家路上。”西皮·华莱士的一句歌词，被许多后来的艺人反复唱道：“我昨晚躺下，试图休息/我的思绪开始旅行，就像西部的野鹅那样。”

这种深夜沉思为勒罗伊·卡尔赢得了大半声誉。在他的《午夜时分布鲁斯》开篇——像杰弗逊的兔子诗一样——布鲁斯本身被具象为一个活人：“在午夜的凌晨，天快要亮了/布鲁斯爬上你的身体，带走了你的思绪。”在这首歌之后，《日出前的布鲁斯》与《当太阳落山时》两首歌曲续写了成功，他精心创作的歌词建立了一种新的布鲁斯写作风格（并可能通过吸引其他歌手表演他的作品来获取版税）。但是，尽管卡尔的歌曲比大多数乡村布鲁斯更有整体性，形成了皮蒂·麦秸、罗伯特·约翰逊和数以百计的创作者所遵循的模式，但它们的诗意仍然牢牢植根于古老的传统。而且，逐节逐节地，传统风格可以像卡尔或其追随者创造的任何东西一样微妙和令人回味。与1930年代的都市风格不同，“盲人”威利·迈克泰尔在《妈妈，日子不长了》中使用了粗陋的、类似人声的滑音吉他，使这张唱片听起来有些过时，但它的标题诗句堪与卡尔最好的作品相媲美：“巨大的星辰坠落，妈妈，就在不久前的一天/兴许阳光将驱散所有这些忧伤。”

尽管布鲁斯触及听众生活的方方面面，但它最为常见的主题——如许多其他风格的歌词传统一样——始终是恋情。与这一音乐名称暗示的情绪一致，绝大多数布鲁斯歌曲都讲述了逝去的爱情，也不乏男男女女恋人的欢愉。格斯·坎农温柔地央求他的女人“用你的胳膊搂着我，像一个圆环绕着太阳。”坦帕·雷德则唱道：“当事情出错时，你便错了/这也伤害了我。”艾达·考克斯唱道：“我男人的牙齿像是海中的灯塔/每当他微笑时，都向我投来光芒。”这一比喻不仅展现了她的感情，同时暗示了她爱人如黑暗一样的黑皮肤。桑·豪斯在《我的黑人妈妈》中展现了近似的种族自豪感：“我的黑女人的脸庞像太阳一样闪耀/这并非口红和脂粉的功劳。”这样的歌词为听众提供了极少见诸其他媒体的表述。“密西西比”约翰·赫特是将这种想法更进一步表达的许多歌手之一，他强调深色肤色的优点：“有些人渴望亮黄色，我喜欢黑色和棕色/黑色不会将你放弃，棕色不会让你失望。”

最初的布鲁斯听众渴望反映他们自己的品位和经历的歌词。尽管庆祝音乐的普适性是那么美好，但大部分语言和内容都反映了特定听众的具体经历。许多人极度贫困，渴望那些对更阔绰的听众而言似乎司空见惯的东西——穿着从哥哥姐姐或白人雇主处继承来的衣物成长的孩子们，长大成人了，他们自豪地唱着：“我爱的女人，她五英尺高/她是我的量身定制，而非继承所得。”

这类平淡无奇的平凡景象是布鲁斯写作的标志。有时这种直接、不夸张的观察使一首诗几乎具备电影般的即视感。在“瞌睡虫”约翰·埃斯蒂斯的《心碎、破爛又肮脏》中——这是首从标题即开始讲述故事的歌曲——一系列琐碎细节凸显了当他发觉女人背地出轨时的沮丧：“现在，我走到了我的窗前，但我无法透过百叶窗看到外面/我听到弹簧床咯吱作响，我害怕听到我的宝贝喊叫。”的确，布鲁斯歌词的直接性甚至让在唠叨中长大的听众都感到不快：沃尔特·戴维斯对他的情人进行了极其仔细的检查，得出了与埃斯蒂斯相同的结论：“你的头发皱巴巴，你满身都是汗，你的衬裙被拧湿了/你做错了什么……从你身上的气味我就知道。”

多年来，布鲁斯因其对“性”的毫不含糊的处理而饱受称赞与争议。当布鲁斯歌词颂扬亲密关系而非哀叹时，用语通常与锡盘巷“月亮与六月”之类的陈词滥调相去甚远。“孟菲斯”敏妮歌唱她的“大黄蜂”，她“得到了我见过的所有大黄蜂中最好的老毒刺”，还有她的“司机”，“开车轻轻松松，我无法将他拒绝。”“大块头”乔·特纳的诗句明显被比尔·哈利《摇、震和滚》的翻唱作了删减，他唱一个女性：“穿着这些衣服，阳光刚好照进来/我简直不相信自己的眼睛，这烂摊子是你的。”他还用借喻来描述他的反应：“我就像一只在海鲜店偷窥的独眼猫。”

布鲁斯歌曲中性主题和隐喻的广泛反映了大多数当代文学所缺乏的——对性关系复杂性的坦诚。威廉·摩尔的《单程女孩》一开始描述他的女人如何“对我好，一直爱我”，但他举的例子是她冒雨外出乞讨或卖淫来养活他。许多布鲁斯歌后都描述了类似的恋情——玛·蕾尼的《抢夺布鲁斯》这样开始：“这里下雨了，今晚所有技巧都已失效/我要回家，我知道我必须战斗。”男人和女人都公开讨论家庭暴力，贝西·史密斯在《讨厌的布鲁斯》中概述了谋杀虐待她的男人的血腥幻想，罗伯特·约翰逊冷冷地宣称他会“殴打我的女人，直到我满意为止”。即使在更愉快的情绪里，布鲁斯歌手所描述的亲情也与家庭幸福的主流修辞相去甚远。“爸爸喜欢他的波旁威士忌，妈妈喜欢她的杜松子酒，”玛·蕾尼唱道，“爸爸喜歡外面的女人，妈妈喜欢外面的男人。”

这种性自由的狂欢不仅反映了亲情关系的复杂性和多样性，还反映了非裔美国人在布鲁斯热潮高峰期的特殊流动性。布鲁斯的歌词时常提及黑人人口的持续迁移，比如：密歇根或加利福尼亚的水“尝起来像雪利酒”，而密西西比或佐治亚州的水“尝起来像松节油”；歌颂“弗里斯科小镇”和“芝加哥甜蜜的家”，以及对动荡生涯本身的庆祝。“我拿到了高速公路的钥匙，结过账了，可以走了，”“爵士”吉勒姆唱道，“我要跑着离开这里，因为步行实在是太慢了。”克莱拉·史密斯唱道：“我是个散漫的女人，我有着散漫的头脑/我要给自己买张车票，然后放松。”约翰·李·胡克免去了“票”的意象，这样唱：“当我首次开启流浪，流浪/我乘上货运火车，它成了我的朋友。”

随着布鲁斯的核心听众从乡村迁徙到城市，从南方迁徙到北方和西部，构成原始布鲁斯的世界在很大程度上消逝了。布鲁斯歌手逐渐发现自己服务于更年长、更怀旧的听众，并且经常回归久经考验的抒情主题。时至今日，时常能听到人们嘲笑“我的宝贝离开我”这种熟悉歌词话风陈腐；与此同时，越来越少布鲁斯创作者尝试以独创方式处理现代听众日复一日的日常生活。

若说后世歌曲作家未能保有早期布鲁斯的歌词丰富性，部分原因是因为二十世纪二三十年代的歌手仍有非常深的未被录音的材料有待发掘，但是，还有一个原因，即他们现在要服务于一个要求更高的听众群：在1960年代初期，布鲁斯仍然主要为广大成年黑人创作，他们希望在歌曲中找见自己的生活。威利·狄克逊是芝加哥切斯唱片最多产的词曲作者，他在1950年代用《来向我求爱》等歌曲为近似主题树立了新标准，坚持与早前的布鲁斯歌手区分开来——他不希望他的爱人“成天劳作”“给我洗衣物”，他实话实说，“我只想向你求爱”。

珀西·梅菲尔德从路易斯安那乡村搬到洛杉矶，在1960年代初期成为雷·查尔斯的专业供稿者，以《赐我一位爱人吧》等复杂歌词被誉为“布鲁斯桂冠诗人”。这首歌以谦虚的口号呼吁世界和平与理解：“如果这要求不过分，那么请赐我一位爱人吧。”与所有伟大的布鲁斯作家一样，梅菲尔德以讽刺的幽默平衡最绝望的主题。比如《失去理智》，一首讲述被“天使面孔的魔鬼”逼疯的歌曲，以讽刺的请求开篇：“如果你能这么好心，请帮我找回我的理智/我得提前谢谢你。”

正如布鲁斯音乐曾为无数音乐风格奠立基础，布鲁斯歌词的影响也早已远超这一流派，不仅见于摇滚乐、流行乐、爵士乐和说唱乐的歌词，也见于小说、戏剧、视觉艺术以及电影中。1985年，奥古斯特·威尔逊的戏剧《玛·蕾尼的黑底色》上演，神话般的主角宣称：布鲁斯只是“生活的谈话方式”。若说布鲁斯的语言比音乐更易于印刷于纸面为人获取，那么这短短的一章仍然只能暗示这一传统的宽广与深邃：即使是最狭隘定义的布鲁斯，在其诞生一个多世纪后，仍感人至深，激发着艺术家们的灵感。

以利亚·沃尔德，美国作家、音乐家。主要著作有《布鲁斯简史》等。

张文昭，青年学者，现居武汉。已发表论文多篇。

李皖，音乐评论家，现居武汉。主要著作有《听者有心》《锦瑟无端》等。