语言·情感·存在

温奉桥 张波涛

内容提要：《听螺记》是李林芳重要节点性作品。作品中，她通过充满张力的象征结构，隐喻了在“故乡”与“异乡”“出走”与“还乡”之间挣扎带有普遍意义的情感结构，进而探索一种融合中国古典田园出世传统和西方现代存在主义哲学的生存逻辑，实现了对二元对立的超越，整體性展示了现代女性的生命境遇。

关键词：李林芳 《听螺记》 象征结构 情感结构 生存逻辑

《听螺记》是李林芳的重要节点性作品。在这部诗集中，诗人从充满张力的语言结构、纠缠疼痛的情感结构、坚韧智慧的存在逻辑，建构了抒情主体形象，特别是通过“乌托邦”空间的营构，表现了一个社会剧变中现代女性生命境遇。

一、二元对立的语言结构

《听螺记》在诗歌语言运用上的二元对立特点值得关注：一是诗集中二元对立的象征群、风景类型；二是象征群、风景类型各自拥有一组二元对立的结构，而这两者又因为它们异质性包裹之下的同质性而形成一组对立统一的互文，共同揭示了一个超出语言形式本身的内容话题。

《听螺记》拥有一个充满“力量”的词汇库。李林芳擅长用那些夸张、有力度、臻于极致的词汇，如“一整个黄海的冰凉”（《我的春天这么镇定》），“一整座春天的花园”（《化妆间》）里的“一整个/座”，“十万山川”“十万颗露水”“十万里狂澜”“十万只金黄的翎羽”中的“十万”……还有散见于其他诗篇中的“盛大”“阔大寂静”“阔大的宫殿”“爆发”“浩荡”“呼啸”“汹涌”……这些词有着极强的力度。更重要的是，诗人喜欢把这样的词汇组合并置起来，形成一种充满差异的二元对立象征结构。比如，“一树玉兰，万头攒动”（《此在》），“草尖之上万马奔腾”（《宠物记》），“一”与“万”，“草尖”之细微狭窄与“万马奔腾”的雄阔画面形成尖锐对比；“野海棠屏息静气，任峰峦层叠，卷云奔涌”（《野海棠》），“屏息静气”与“层叠奔涌”两种动作差异明显；《断掌纹》中写道“一千公里外，弹指一挥间”“瞬间百万倍的展开和伸缩”；《倾听石峁古城》中的“一个人的城池，披着千万人的嚣声”……这样的语言搭配，构建出对比鲜明、充满矛盾的二元对立象征结构，造成了非常强烈的文本张力。这些文本张力打开了诗歌的境界，传递出一种荡气回肠的力量美、动感美、阔大美。

进一步考察，《听螺记》语言的二元对立性还体现在它用包含词汇在内的语言符号所构造的风景类型上。《听螺记》描写了很多场景，但里面的古典风景则给人深刻印象，特别是以“风”为核心意象的“羁旅怨景”和以“山”“雨”“水”为核心意象的“田园幽景”格外鲜明。在中国古典诗歌中，“风”是常见而又多元化的意象，有很多诗人选择用风来表达凌乱、流离的萧瑟之感。在《听螺记》125首诗中，直接提到“风”这种自然现象的诗篇超过三分之一，如果再加上对“风”的暗示或者间接描写（如《沿着小路进去》中“远山上迅速移动的/那一缕轻雾”显然也是在写风），则会涉及到更多的篇目。如此高的“出场率”，已经让“风”成为李林芳诗歌风景塑造的一个重要“现象”和我们“打开”这个世界的“钥匙”。

李林芳诗中的“风”基本分为两类：萧瑟愁风、田园清风。借助“萧瑟愁风”的力量，诗人构造了一幅“羁旅怨景”图，而她本人就成了图中那个随风漂泊的“天涯游子”。此处的风多为“硬”风，带着很强的“力量”，或者破坏，或者荡涤，总之都在强悍粗鲁地改变现状、令人无法安宁，营造出一种“大风卷水，林木为摧。意苦若死，招憩不来”的“悲慨”a。风像是“一场春天的暴动”（《大风吹》），给一切带来洗礼；“风”是带有穿透力的，把人吹得东倒西歪，无所依凭，“一阵风就吹走了灵魂”（《独角戏》）；风也是冷的，“远山之巅，刮过来的春风，沿着骨缝/吹——/疼痛肆意”（《翅膀》）；风还会摇动诗人的心弦，鼓动或者强化她逃离的欲望，“海风掀动符咒，收服在瓶子里的魔鬼/蠢蠢欲动”（《瓷瓶》）。这种风，带来不安的气息。在这样的“风”中，诗人就像一条在旅途中迷失终点、但又迎来惊涛骇浪的茫然孤舟。

而“田园清风”则轻柔灵动、自由飘逸，和“青山”“细雨”一起，形成了艾涧的“田园幽景”，体现出一种洒脱灵动的老庄风韵（诗中也确实多次提到老子、庄子）。“风过艾涧，雨打窗纸/露水在梦境里出神”（《倾听》），“雨想来就来呵  青箬笠绿蓑衣/……闲看孤云静看山”（《其实艾涧是这样的》）。在这里，诗人照料田地、洗衣淘米、泥炉生火，幻想一位超凡脱俗的丹青圣手、灵魂伴侣，和他一起“手牵手攀上南山/这爱情的峰巅”（《这个下午：你遗落了画笔》）。这幅“田园幽景”让诗人愉悦、安宁、陶醉，流连忘返。

无论是“羁旅怨景”还是“田园幽景”，都有着中国传统审美的影子，李林芳借助“风”营造出来的“羁旅怨景”和“田园幽景”，传承发扬了中华古典诗歌美学。另外，对比来看，就像《听螺记》的象征结构充满矛盾一样，“羁旅怨景”和“田园幽景”其实也是一组内含对立的概念，前者的“怨”和后者的“安”、前者的“焦虑”和后者的“闲逸”是截然不同、二元对立的心理状态、情感体验。

文本的语言问题其实并非单纯的美学问题、形式问题。在文本的“表层”“深层”结构两者之间，表层的符号结构在某种意义上就是社会文化深层结构在作品中的全息微缩投影，“表层-深层”则是所有叙事性文本的宏观结构。《听螺记》的象征结构/符号结构和这些象征所构造的风景类型（也是一种符号矩阵），不仅在各自内部是二元对立的，而且合起来又构成了一对巧妙的互文。语言象征/符号结构的二元对立指出了一个运思方向：文本语言层面/表层结构的内在分裂、二元对立可能暗示着作者在情感、思想上的巨大裂痕。在这个意义上，诗歌语言的张力结构更像是一个悄然的隐喻。

二、纠缠疼痛的情感结构

李林芳说，写诗是“怀揣敬畏，写下观照自己内心的给神看的文字”b。在《听螺记》中，诗人用现代的文法书写了一篇古典的“归去来兮辞”，表达了自己剪不断、理还乱的复杂纠缠的疼痛体验，通过空间的二元对立构造，再现了当代中国社会普遍的“出走-疼痛-回归-失望-象征性重建”情感结构。

有论者曾指出李林芳的常常描写“疼痛”的生命体验c，而在《听螺记》中，或可发现她疼痛的核心病灶：漂泊流浪。作为《听螺记》的核心情愫，漂泊无依或曰流浪是一种既世界又中国、既古典而又现代的心理状态。其世界性在于这种情感广为分布，古典性在于这种情感古已有之；其“现代性”在于，现代人的漂泊无依往往并不是因为在物理空间上难以回到故乡，而是因为一方面作为物理实体的故乡在现代化的时代剧变中面目全非，记忆中的“故乡”已经落入历史的长河无所寻觅；另一方面，也是在更深的层面上，政治、经济、文化嬗变造成的“断裂”带来了精神无所归依，同时“出走者”自己也已在岁月的摧折下发生了剧变，现代人的“流浪”指的主要是这种形而上的精神流浪。而其“中国性”则在于，中国近百年的众多重大变革给知识分子带来的精神压力非常之大，因此中国作家对这种情感遭遇必然深有共鸣。对于城市知识分子来说，他们口中的“故乡”往往是虚化的、文化归属的象征；而对于那些跟李林芳一样出身农村的进城知识分子来说，故乡可以具象化为真实的“故乡”：身体远离故乡和精神远离“故乡”被巧妙地嵌套起来了。

在《听螺记》中，诗人回顾了自己的半世人生路：从沂蒙山区到黄海之滨，起于山庄乡，越过群山，终于胶州湾。四十年里，李林芳一步一步远离沂蒙山区边缘的“李家山庄”，虽然中间有回乡任教的经历，但总的方向是离乡进城，走向远方的“山外世界”。从精神轨迹角度而言，这半世人生路是一场“出走之路”，而对它的回首重述，则又变成了一条“回归之路”“还乡之路”。这是人生时间的重述，也是对空间轨迹的追溯，于是诗人借助诗歌对人生的回顾便成了一场“文学绘图”。罗伯特·塔利认为：“所有写作都参与了某种形式的文学绘图……将空间表征为图像并投射在复杂的想象关系中。”d而这种复杂的想象关系，其实是一条现代中国知识分子非常熟悉的“路”，在新时期文学中非常常见e。所以，李林芳诗中的情感体验其实是带有普遍意义的社会情感“标本”，可以视为这一时期中国社会知识分子的情感结构（Structure of feelings）。“故乡”和“异乡”、“离乡”和“返乡”的矛盾性让这个情感结构也呈现出二元对立的特点。

这是一个动荡不安的情感结构：为了追求名利、成功或者更优越的物质条件，而奋力离开生养自己的古老乡村，并终于在现代城市“落草”；可那些在童年养成的包含空间偏好在内的审美倾向以及热爱纯文学的天性，却又让她迟迟无法融入新的环境，接受现代城市的喧嚣、现代文化的庸俗“嘈杂”。“耽于浮光幻影，并越走越远，就这样，我把自己的村莊弄丢了。”f于是诗人总是像风一样处于“不安定”的情感状态之中：“出走”已是既定事实，“回归”却如梦幻泡影，“留下”又充满了痛苦勉强。形而下的物质、身体乃至社会关系层面已经无法脱离城市，形而上的精神层面却难以接受现代化的社会景观，这造成她持续的“空间焦虑”，让诗人不得不在多重不和谐中遭受着来自对立两方的持续鞭打：“忽然不知何去何从”（《四月末》）。身在现代的异城，心在过去的故乡。这种“空间焦虑”，和现代城市的“喧嚣”、流行文化的“喧哗”一起，加重了诗人因灵肉分离、时空分裂而患上的“思乡病”。此“病”既是真实的病痛，也是精神焦虑的隐喻。

这种“疾病”的第一种症候是“错位”：身体与灵魂、现实与过去、所处与所在、所愿与所得之间的错位。作为一名来自故乡山间的“农妇”，“我守护着农历”（《农妇》），形成了一种牢固的“空间依赖”；然而自己身处城市，在城市的繁琐喧嚣和琐屑庸常里，象征着过去和故乡空间的“农历”不再奏效，“农历的甲子乙丑在乡村老去，清明和谷雨/控制不了它们的花期”（《我的春天这么镇定》），暗示着诗人的“心灵空间”已经和“身体空间”产生了错位。“幕布开合，她在迷局之外/却不是旁观者”（《道具师》），既不是“旁观者”也不是局内人，这种身份的尴尬留给她的必然是一种“在而不属于”的失落感和“属于却不在”的疼痛感，所以才有“疼痛的尘世”（《大水》）。但诗人厌倦的不是“尘世”本身，而是“尘世”所处的异域。此处的“尘世”弥漫着“异质性”，无法缓解的空间焦虑带给她的只有倦怠之感，而无亲切之情。

这种“疾病”的另一症候就是孤独：因为与所处空间（物理空间、人文空间）格格不入而带来的孤独感、被遗弃感。李林芳把《独角戏》列为《听螺记》的第一首诗，诗题本身就是一则鲜明的隐喻，诗中写道“一个人在大地上行走，一个人/摇晃着自己的影子”，此处的“一”显然不只是数量关系，而是情感体验，代表着“孤单”。《皮狐郎》写道“在深夜的老巷子里，我听到了/自己的声音”，长年漂泊让诗人已经变成了一个皮狐郎一样四处串游寻找栖居地的孤魂野鬼。孤独必然引起对旧情、故人的强烈怀念。这其中有母亲、父亲、爷爷、表哥等亲人，也有同村的乡亲、童年的玩伴。在他们身上，诗人尽情挥洒着无边的思念，感慨着人世的变迁，寄托着自己回归的渴望，感受着其中残存的关于“过去”的温暖记忆，“老屋里明灭的烟火/她衣襟上绵长的温暖……简单的日子，醇厚的疼爱”（《遗产》）。除此之外，她还在“艾涧”幻想出了一个理想的伴侣和一种理想的情感关系。而这些“乌托邦”幻想，就像一种暂时的麻醉和逃离，在清醒之后加深了她现实中的孤独。孤独还会带来“空虚”感。诗集以其中一首诗的题目《听螺记》作为书名，这首诗写道“似乎柔软的肉体抽离/空下来的宫殿才是美的/搁浅在沙滩上的螺，耀目，华丽”，螺壳的外表是华丽耀目的，但内部却是空洞、空虚的。“鱼缸里的两只金鱼，蜷缩在扩大的宫殿”，“阔大”其实也是“空无”的代名词。

身处“疾病”中，眼前的一切都容易变成诗人发病的“过敏源”，诗人随处都能感受到空间迷失感和逃离的诱惑，并因此给所见之物笼上一层惨淡的愁雾。看到鸟儿，便想到这是“倦鸟归巢，倦鸟入林”；院子的八哥不见了，“我相信我这位进城务工的兄弟/替我回到了故乡”（《它很久不叫了》），然而诗人的愁怨难消，于是又听到了鬼魅般的鸟鸣，“它叫声飘忽，沿信号山路，至华山路，转龙山路/经黄县路到大学路/晚高峰的汽车长龙排到海边，进港的船只/拉响汽笛。”（《黄昏，它又在叫了》）这穿透力极强的鸟鸣在诗人耳畔盘旋，和回家车辆的行驶声、进港船只的汽笛声一起，协奏成一支关于“回归”的招魂曲，让诗人产生了“我还在艾涧”的空间幻觉。

这种紧张所造成的“症候”需要来自精神原乡的“药物”疗救。“久未涉足的山峦……陈年的药草，扑朔迷离的香气”，“一剂猛药，对付如山倒的病体”（《草药记》）。作者自比为一枚脆弱的瓷器，“城市的灯光，喧嚣……一遍遍抽打它的釉彩、花纹”，异乡城市的时间像“砂纸”，让作者“日益粗糙”、退变成一只“陶罐”（《瓷瓶》），而艾涧则再次“擦亮我的釉彩”（《长夜记》）。所以，诗人一直在执着地回乡，或者在城市的缝隙中寻找一丝逃离的机会，“从国道上岔开”（《沿着小路走进去》），“从貌合神离的生活中溜掉”（《靠岸的时候》）。然而，这却又是一条走不完、走不通的路，因为当年出发的起点和出发的那个人都已经不复存在。“建乡、撤乡，经历世事分合/这个还叫山庄的地儿/像一块被弃置的棋盘”（《山庄乡》），“现代文明的荡涤已经让我们的村庄面目全非”g，已经无法承担起诗人沉甸甸的情感寄托，只是让这场期待已久的重逢变成了一场无“人”奔赴的莫大讽刺。“我想，我的村庄是再也找不回来了”h。于是，原本的期望变成了失望，现实的“回乡”已不可得，必须另寻出路，依赖文学来“绘图”。

所谓“文学绘图”其实就是用语言符号创造一个“乌托邦”空间来自救。于是李林芳在熟悉的鲁东南山间选择一处无人的空谷“重建”了一个专属于自己的精神原乡：“艾涧”。这个“艾涧”没有明确固定的地点，从根本上是精神性的，所以也就从源头上回避了“离”与“归”、“失”与“复”的危险，它本质上是完全属于诗人自己、可以随身携带的“象征”。这是她的灵魂栖息地，在这里，她“有粗糙的皮肤，健康的筋脉”（《我在艾涧》），“生活终于还原了本来的颜色”（《其实艾涧是这样的》），而且诗人还幻想出了一个理想的爱人相伴——由此，诗歌的叙述人称经常从“我”变成“我们”，“孤独”被放逐——和她一起在里面默默写作“桃花源记”。“从山上下来，我的疲惫在雨水里消解……”（《从山上下来》），在对艾涧的反复吟唱当中，诗人完成了对自己灵魂的一次次暂时安抚：作为病灶的现实矛盾并未真正消除。经历“出走-疼痛-回归-失望-象征性重建”，在“故乡”与“异乡”、“山野”与“城市”、“过去”与“现在”之间不安地游走，诗人在无休止的情感疼痛和短暂的治愈之间波动，二元对立的情感结构呈现出鲜明的矛盾性。

三、坚韧智慧的生存逻辑

古典时期的“流浪”主要是物理空间的隔绝，而现代时期的“流浪”则主要是精神根系的断裂（也经常伴随着物理空间的变迁）；古典时期的“流浪”是出走者单向的离开，现代时期的“流浪”则是出走者和“故乡”双向的覆灭。现代人“流浪”的尴尬和痛苦在于，就“家”那一端而言，从“有家难回”变成了“无家可归”；就“我”这一端而言，从“无家可归”变成了“无人能归”；在“物”这一层而言，比“物是人非”更深刻的痛苦是“人物两非”；在“灵”这一层而言，从单纯的思念的情感危机变成了复杂的存在的信仰危机。不过，就是在这种纠结痛苦的体验之中，诗人的生命酝酿出了极强的韧性、磅礴的抗争力量与破解智慧，展现出了一种融合东方和西方、古典和现代的生存逻辑。

面对现实的压抑、生存的痛苦，诗人的回应首先是隐忍，这既是一种不得已的现实选择，也是一种非常“东方”“古典”“女性”的选择。“一个冬天它都是隐忍的/任凭海上来的风，一片片掠去她的叶子。”（《一个冬天它都是隐忍的》）“方方正正的笔划压住轮回里/蒸腾的野气/在人间，适时下沉/像日落西山/收敛起羽毛，藏起老虎汹涌的金黄”（《自画像》），诗句中“野气”被“方正”压住，在人间的“我”也主动选择了“下沉”“收敛”“藏起”，“80℃泡茶正好，我给自己折中的理由/契合了生活這个大容器的哲学”（《下午茶》），把青龙偃月刀封存，任由风和纸幡“斩杀心里的碎碎念”，告诉自己“我已没有仇敌……我已不用/亮出锋刃”……这一切，似乎告诉我们“对于剧情，她/真的很无力”（《道具师》），似乎暗示着诗人已经成功说服了自己：虽然不会主动迎合嘈杂、庸俗的现实，但已经选择了默许顺从。

但是，事实的另一面却是，在诗人表面的隐忍和人到中年的故作“成熟”之下，依然酝酿着怒放的基因。虽然感慨“在这世上，我日渐委顿”（《悬崖之于流水》），但她依然在赞美那些扑向大海的大雪，纵然结局是“无声融化”，但大雪却仍然“一场一场飞奔而来”（《一场突如其来的雪》），彰显出一种飞蛾扑火式的坚贞。她喜欢野花、野草、野谷，“野花在侧，一路开放”（《自画像》），“野蔷薇的香气治愈/惆怅和失眠”（《化妆间》），在隐忍中，她从未忘记自己的“野性”、保持着一份“野心”。诗人还喜欢以“刀”“剑”入诗，“我使剑，喜偏锋，九曲回环，波光粼粼的鱼肠剑”（《青龙偃月刀》），“抽出身体里的刀锋/纷披的激烈酝酿着风暴……拈花，十万滴水珠亮出锋刃”（《悬崖之于流水》），剑身虽已经“锈蚀”，但“剑气还荡漾在我的体内”（《博物馆》）……诗人常常在诗中化身为一名女侠客，手运一股柔软、坚韧而带有锋芒的锐利力量。“空谷跫音，那是野海棠试图叩开铁打的崖壁”（《野海棠》），在强大的压抑面前，面对悬殊的力量对比，诗人依然选择不屈的隐隐抗争，这不啻为一种“西西弗斯式”的悲壮，这悲壮中蕴含着高昂的主体性。其中的不屈、坚韧，正是诗人情感结构中最为“现代”的元素。

如果在更广阔的社会和哲学发展背景之下考察这些诗歌所揭橥的生存难题，便可发现李林芳所描绘的“在而不属于”“属于而不在”的身心双重被放逐状态，在一定程度上与西方20世纪存在主义视野中的“此在”极为相似，并因而具有了一定的世界性。李林芳所描述的她在现代性冲击之下失去“家乡”、无家可归，就可以视为知识分子在经历巨大精神冲击之后的进退失据，这种进退失据在诗歌中被表征为在“故乡”“异乡”“乌托邦（艾涧）”等这些“空间”之间的迷失，这些“迷失”的人，被抛入了陌生的“异域”，不得不面对粗粝的风霜，开启了对“存在主义”人生观的一种自发践行：去自己创造价值、安定内心。所遭遇的人生困境与应对人生的悲壮而积极的姿态，是李林芳《听螺记》中“存在主义”的一面。

但与西方存在主义者不同的是，李林芳或者以她为代表的一些中国知识分子在精神焦虑之中，既没有重新回到宗教、强权，也没有投身于后现代的破坏式解构和自暴自弃的颓废之中，更没有放弃已经觉醒的主体性，而是向悠久的中华文化传统回眸、向童年借力，重新走进了熟悉亲切的大自然。于是，诗人在艾涧用深厚而灵动的古典诗意为自己搭建了一处“山水田园”，让“有翘角，有飞檐，有峭壁可凭依”，有庄严的“神赐的钟声”的青石灰瓦小庙（《一个人的庙宇》），作为自己“直面”背后的一个力量源泉以及退守疗伤的根据地，自己则是“尘世上跌跌撞撞  避居艾涧的一滴露”（《天堂里的姐妹》）。

在“艾涧”里，风景是古典的：“蝉鸣激越的时候，溪流/松弛下来，和缓，沉静。和水底的石头/一起沉入短暂的睡眠，能听到水墨画里传出/悠远的呼吸”（《米酒》）。情感是古典的：“一个艾涧的农妇，夫婿是深山樵夫/抑或荷锄的农人，躬耕乡里的士绅/也曾是狂放不羁的书生”（《我在艾涧》）。对生活的想象也是古典的：“我这个神话里的农妇/就坐住了一小块田地上/提起水罐，又多出一小块/每块田都是我要照料的孩子/种满了谷子，大豆，秫秫和红薯”（《亲密无间》）。这个“乌托邦”空间，是作者将自己所钟意的意象系统、符号结构投射到了一套中华传统田园牧歌文化符号系统而构建出来的“第三空间”（与爱德华·苏贾的“第三空间”含义不同）。历史地看，正如作者关于艾涧的诗歌中常常提到老子、庄子所明示的那样，这股诗意更多来自中华传统中的老庄一脉，崇尚自然、自由、自主，彰显了中华古典文化资源在现代社会的生命力。

综合观之，在《听螺记》中，与语言结构、情感结构都具有两面性相似，诗人的生存逻辑也是一个对立统一的矛盾结构：既有中华古典的、出世的、田园式的自我抚慰，又有西方现代的、入世的、存在主义式的生存强力。而对这两者的调和兼容，又赋予李林芳的经历和选择一些儒家中庸风格，显露出一种生存智慧。诗人对自己“艾涧”更直接详细的描述，更清晰地表明了这一特点：“在鲁东南，在黄海的海岸线和连绵起伏的山峦之间，在海洋性气候和陆地性气候的交合处，在胶东半岛和沂蒙山的对接中，在一条大河和一条大江分割的纬度里，我安于长江以北和黄河以南的南北方交接的艾涧……在齐国和鲁国之间，在先秦，在魏晋，在清澈、悠远的古今之间……”③（着重号为笔者所加——注）这段话中大量出现的“交合”“之间”“对接”“交接”等这类明显介于两种相对事物、两种对立空间之间的词，一方面暗示了李林芳身处“夹缝”的尴尬和痛苦，同时还鲜明道出了她对“艾涧”的定位中蕴含着弥合灵魂伤口、希望平稳过渡、取得中庸平衡的追求。于是，在这座“小庙”里歇歇脚之后，又勇敢重返那场人生，而非像老庄那样真正“隐逸”。从诗集第一首诗《独角戏》第一句的“沿着小路走进去”到最后一首诗《出艾涧记》的“终将远去”，完成一场轮回之后，诗人毕竟还是“出来”了，终究还是“现代”的（然而这种“轮回”并不会结束）。“外儒内道”、中西交融，超越二元对立，这是中国很多现当代作家不约而同的一致选择。

在《听螺记》中，李林芳的诗歌语言风格、情感经验类型和有关生存处境的选择与思考都得到了结构化表达。在由“漂泊”而引发的“空间焦虑”和“乌托邦”空间建构过程中，诗人运用二元对立的语言和象征结构隐喻了充满纠缠矛盾的二元对立的情感体验。为了弥合精神上的伤口，她融汇西方现代存在主义、中华古典出世传统这组二元对立的思想资源，酝酿出一种既坚韧又智慧的超越性的生存逻辑，整体上构造出了一个在人世风中摇曳但又柔韧怒放的现代灵魂，并指出了一条可资参考的自我救赎之路。

（文中所引，除特别注明外，均引自《听螺记》，中国青年出版社2019年版。）

注释：

a[唐]司空图：《二十四诗品》，罗仲鼎、蔡乃中注，浙江古籍出版社2013年版，第73页。

b李林芳：《一个局外人和她的诗歌写作》，《青岛文学》2015年第4期。

c郭海玉、孙基林：《论李林芳〈青箬笠〉的生命意识》，《百家评论》2017年第5期。

d[美]Robert T. Tally Jr.“Geocriticism： Mapping the Spaces of Literature：Review of La Geocritique： Reel，fiction，espace，”in： LCreateur：The International quarterly of French and Francophone studies 49.3（2009），p.134.转引自方英：《文学空间研究：地方、绘图、空间性》，《美学与艺术评论》2019年第2辑。

e陈力君：《新时期文学的流浪主题研究》，《南京师范大学文学院学报》2005年第1期。

fgh李林芳：《一個局外人和她的诗歌写作》，《青岛文学》2015年第4期。

（作者单位：中国海洋大学文学与新闻传播学院）