张光宇装饰艺术的传统性研究

张薇薇 陈原川

摘要：张光宇是近现代重要的艺术家与设计师，创作了许多具有影响力的装饰艺术作品，促进了近现代艺术设计理论与实践的发展，在国内外都有一定的知名度，其艺术设计实践经验对我国现代设计的发展有非常重要的借鉴意义。张光宇涉猎范围极广，在美术字、漫画、书籍封面、故事插图、标识、家具设计、广告设计、电影美术等领域都有所成就，對国内外多种形式的艺术设计风格都有细致的研究。他的装饰艺术作品造型凝练，匠心独具，富含传统文化内涵与民间艺术特色，同时又能很好地平衡传统性与现代性，使作品整体呈现兼容并包的特点。我国历史悠久，传统艺术文化遗产内容丰富、类型多样，为现代设计提供了充足稳定的形式来源与思想支撑。目前我国对优秀传统文化设计作品的需求在不断增加，现代设计的发展需要立足传统性与民族性，对文化进行深入研究，才能使设计真正满足社会的需求，实现精神文明的发展，传统文化也能得到更广泛的传播。在此背景下，为了研究张光宇对传统艺术的继承并从中汲取经验，文章从张光宇装饰艺术的传统风格成因、传统形式以及审美内涵三个方面入手，思考现代设计中传统艺术的运用及存在的问题。

关键词：张光宇；装饰艺术；传统性

中图分类号：J525 文献标识码：A 文章编号：1004-9436（2023）10-0-04

张光宇的装饰艺术作品巧妙地将传统艺术特征融入现代表现手法，形成了独具特色的装饰艺术风格。多元丰富的经历使他对京剧、传统绘画、民间年画等都有深入的研究。他认为传统文化中蕴含着许多程式与装饰美法则，要学习传统，就必须沉下心去，深入了解传统，熟知其中的规范与奥妙，才能在日后的学习与应用中做到融会贯通、力学笃行，创作出“新”且“耐看”的艺术作品。

1 张光宇装饰艺术传统性的风格成因

张光宇早年在上海求学期间对戏曲十分感兴趣，经常到剧场后台观察京剧演员画花脸，之后跟随老师张聿光在剧院画舞台布景。张聿光曾经担任上海图画美术学院校长以及“新舞台”布景主任，擅长中西绘画，致力于探索中西绘画的融合，对张光宇的艺术实践有非常大的影响，同时在剧院画舞台布景的经历也使张光宇掌握了大量的绘画方法与技巧。与当时受过学院课程教育或留洋进修的艺术家不同，张光宇的艺术素养是在对生活和实践的思考中不断积累起来的。1918年，经老师张聿光的介绍，张光宇进入上海生生美术公司工作，后转入南洋兄弟烟草公司广告部任绘图员，绘制月份牌及报纸广告，在商业实践中积累了大量经验。张光宇对京剧、绘画、书法、年画、石刻等艺术形式十分了解，他的作品融合了古典与民间艺术的特色。同时，在西方文化传入的社会背景下，张光宇一直保持着冷静，在实践中不断思考如何将传统艺术与现代形式结合，并将这些思考融入其作品中。

2 张光宇装饰艺术传统性的表现形式

中国传统艺术具有丰富的艺术表现程式，程式是历代艺术家通过对自然的观察，将其中一些典型特征凝练而成的艺术表现形式，极富装饰美感，如京剧中的台步与手势以及中国传统绘画中山、树、云、水、石的画法等，都是传统文化中程式法则的体现。这些程式法则历经一代代艺术家的稳固与传承，形成如今丰富多彩的中华优秀传统文化。

2.1 传统程式在张光宇作品造型中的体现

2.1.1 戏曲的行当与动作

作为中国传统艺术文化之一，戏曲表演艺术中蕴含着浓厚的装饰美感，包含着丰富而独特的表演程式。戏曲表演中每个动作都具有凝练的装饰美感，抬手与落脚间充满了对生活的艺术再现。戏曲表演程式并非完全还原日常生活化动作，而是在其基础上进行艺术化处理，通过凝练形成艺术化的表演动作，极具美感与意趣，“挥鞭如乘马，推敲似有门，叠椅为山，方布作车，四个兵可代一支人马，一回旋算行数千里路”。另外，戏曲中对行当的划分也是程式化的重要体现，行当是古人根据年龄、性别以及心理特征等差异，对人物角色进行分类，形成生旦净丑及其各自的分支［1］。如按照性别区分，生角为男性，旦角为女性；按照年龄区分，生角有老生、武生、娃娃生，旦角有老旦、花旦；按照性格区分，旦角中青衣端庄娴雅，花旦活泼俏丽，武旦豪迈勇武。

张光宇年轻时受戏曲文化的影响，通过对戏曲演员身段和动作进行长期、细致而独到的观察，将戏曲人物动作熟练运用在平面装饰艺术中。他笔下描绘的人物，既能将戏曲动作浓缩凝练刻画到极致，又能灵活根据自己的故事文本进行合理调整。在张光宇创作的民间故事系列作品中，人物角色以青年男女为主，在设计人物形象时，将戏曲中的生、旦角色特征及其动作融入画面。例如在作品《房屋的故事》中，为表现“小伙子忙把火扑灭，重新盖起了那所草屋”这一动态情节，张光宇为其中智勇多谋的男性角色赋予了武生的特点，身着打衣打裤，采用戏曲中弓箭式亮相动作——重心向右，右腿屈膝，大腿与地面平行，上半身挺胸直立，代表人物精神振作、精力充沛以及受过武科训练。张光宇借用戏曲表演程式中武生的特点，以隐喻的形式在画面中交代了人物英勇果敢的性格。

又如在插图作品《迎新春》中，画面下方描绘了春节放鞭炮的传统习俗，主体人物为一左一右两个小娃娃。为了表现角色活泼好动的性格，右侧放鞭炮的小娃娃也采用了戏曲中武生的弓箭式动作，从动作上推断，左侧娃娃可能采用了戏曲中的踏步蹲动作，搭配掩耳的手势来表现人物灵敏躲闪鞭炮声响的身形。在戏曲装饰元素的巧妙配合下，整体画面显得生动活泼，充满生活趣味。

2.1.2 绘画的纹样与形式

传统绘画艺术十分注重线的装饰性。传统绘画重视写意，强调画面能够“写胸中逸气”，因此绘画形式不拘泥于写实造型，注重表达创作者的个体精神与品格。这种抛开物象本身形象而追求心中形象的表现型绘画风格［2］，与注重形式表现的装饰艺术有相似之处。因此，可以说中国传统绘画中蕴含着极为丰富的装饰性手法，其富有装饰意味的纹样程式体现在各个方面，如云、水、植物的画法等。历代画家将大自然中山、水、云、植物等通过写意的手法精炼描绘出来，形成独具特色的绘图范式，各类流传下来的画谱中可见到诸多绘画程式。

张光宇对传统绘画的了解十分深入，他从传统绘画中汲取对自己有用的技法，配合创作灵活运用。传统绘画中的程式表现非常丰富，单个物体在不同空间与时间中的表现形式千变万化，如水纹的形式变化，从早期原始陶器上富于动感的漩涡纹，到南宋夏圭《长江万里图》中对水的不同波澜形态的描绘，可见其纹样形式的丰富性。在《长江万里图》中，水的形式有“起”“蓄”“迴”“缓”“融”“平”段的区别，各个阶段的水势和形态各不相同，湍急处波澜壮阔、水流汹涌，低缓处水天融为一体［3］。在张光宇的作品中，其对画面中细节纹样的表现有周到的思考，比如在作品《画中的媳妇》里，为了表现“柱子也不怕掉到河里，大踏步从桥上跑了过去”这一情节，河里水纹的形态采用了波澜层叠的形式，波浪带着暗涌之力朝一侧扑过去，凸显紧张氛围。同样是过河的情节，在插图作品《孔雀姑娘》中，针对“猴子引着召树屯从蟒蛇的背脊上飞跑到对岸去”情节，则采用了比较平缓的水纹处理方式，与画面中舒缓的情节氛围相对应。

另外，张光宇对植物纹样的处理也非常熟练。例如在作品《迎新春》中，从画面中梅树及梅花的表现形式可以看到宋代《梅花喜神谱》中的形式特点，花瓣圆润饱满，“为形有如豆”，枝干古朴简拙，韵味独特，画面中神采盎然的植物形态还衬托了迎新春的主题内涵。

2.1.3 书法的用线与笔法

书画用线有诸多相似的地方，例如都强调中锋用笔。中锋用笔，即笔与纸面垂直，按照一定的方向書写出线条，能够体现线的力道之美。线是中国画装饰的基础。传统绘画中依靠不同的用线方法来展现描绘对象的属性与特质，中国传统线描有“十八描”，线条类型多样，粗细变化各有特点，是古人智慧的结晶。不同的线描描法有不同的画面表现力：粗细均匀的线描描法，如高古游丝描，似春蚕吐丝，流畅舒缓，适合表现飘逸质感的衣物；粗细结合的线条描法，如行云流水描，能够在变化之间凸显灵动质感；采用中锋笔法的线描描法，如铁线描，能表现出书法用笔中的遒劲力道。传统绘画中的线描与皴法从“锥画沙”“屋漏痕”“折钗股”等书法运笔中汲取养分来丰富自身形态，从而使线突破了简单描摹物体轮廓这一属性，融合了更丰富的艺术审美趣味，增强了线在画面中的表现力。

张光宇对书法也有深入的了解，深厚的书法功力使他的用线十分沉稳，书法用线方式也被融合在其画面表现中，形成独特的画面表现形式。例如在《神笔马良》插图之二中，造型用线流畅，转折处饱满圆润，类似书法中锋运笔“折钗股”，钗是一种金银饰物，“欲其曲折，圆而有力”。运用这一特殊运笔方式，能够为画面赋予张力美感，同时也能提升画面的艺术感染力。另外，张光宇在文学插图作品《虎口屋》“旋风中一条青龙向他们扑来”的画面情节处理中，用线简练粗放，背景中大片的留白凸显山石有力的笔触，表现出山势险峻的同时，与故事情节中紧张的氛围相契合。两部作品虽用线形式不同，但都与各自故事文本的情景氛围相符。

2.2 传统程式在张光宇作品构图中的体现

不同于西方讲究极致描写现实的透视构图，注重写意性及装饰性的中国传统绘画体系发展出了适应自身形式的构图法则。中国传统绘画称画面构图为“经营位置”，也叫“章法”，张光宇的装饰艺术对传统文化中布局章法的借鉴与运用十分成熟。在画面布局中，可以运用虚实、疏密、留白、呼应、开合等形式法则。

2.2.1 留白

中国传统绘画中的虚实关系讲究画面的留白。传统绘画常以留白的方式来处理天、地、水面，人物画像背景也多留白。留白的存在，不仅为画面增添了意境之美，还给观者留下了大量的想象空间。在张光宇的作品中能看到留白技法的运用，例如在《神笔马良》插图之二中马良对照自然学习绘画的场景，“他到山上拾柴时，就用一杆树枝在沙地上学画飞鸟”。画面中马良所坐的沙地、背景的天空都是大量的留白，沙地的留白是为了凸显主体人物马良，以及手中竹竿在地上所画的飞鸟轮廓，背景天空的留白则让观者的目光停留在自由翱翔的飞鸟身上，每一处留白都体现了作者对虚实技法的成熟运用与画面巧思。在《神笔马良》插图之七“马良攀着这架梯子，越墙逃走了”画面中，墙壁的留白处理既体现了江南建筑特色，又恰到好处地突出了主体人物。类似的例子在张光宇装饰艺术插图作品中多次出现。线是画面内容的基础，画面中过于繁多的线条会影响观者对画面内容节奏的理解，留白正好解决了这一问题，既能去掉烦琐之处，突出干净整洁的块面，保持画面的清爽，同时虚与实的结合又给观者留下想象的空间，达到丰富画面内容的目的。

2.2.2 疏密

疏密掌控着画面中的节奏关系，有疏有密，才能避免画面的均衡呆板、没有变化。传统绘画要求疏可跑马、密不透风，以此产生对比，体现画面的形式美与韵律感。张光宇作品对主次内容的把握也体现在疏密关系的控制上，例如插画作品《神笔马良》中马良梦见白胡子老人送了一支笔给他的场景。左侧画面为梦境，是画面的主体，梦境中两名人物的外围用细密的装饰纹样包裹；右侧马良熟睡的场景是现实中的实景，也是次要内容，没有过多的装饰线条。左右对比，一密一疏，一大一小，打破画面均衡，突出视觉重点与视觉主体。

2.2.3 三远

郭熙在《林泉高致·山水训》中称“山有三远”，即“高远”“深远”“平远”，对应绘画构图中的仰视、俯视和平视三种画面视觉角度。“三远”的画面布局在传统绘画构图中占有重要地位。与西方科学透视法的表现手法不同，中国传统绘画中对前景与后景的表现采用散点透视，形成层层平叠的画面构图，整体画面显得通透自然。民间木刻版画最初由于受到传统绘画的影响，也以散点透视表现画面，并且“常以满构图的方式充塞画面，这些满而密的散点式图像被较为均匀地铺陈了整个画面”［4］。以丁亮先的《采茶歌图》为例，画面中分为前、中、后三个场景，前后互不遮挡，人物大小一致。将三个不同时代的故事放置在同一个画面中，能够形成特殊的画面寓意效果。

在创作过程中，张光宇首先考虑构图的装饰美。他的作品继承了传统绘画中的散点透视构图法则，在对故事场景的表现中，不遵循严格的透视规范，而是依据故事情节合理安排前景与后景的关系，为画面赋予构图上的装饰美感。例如在张光宇的作品《迎新春》中，为了营造热闹的氛围，其构图吸收了民间木刻版画的满构图形式。画面分为上、中、下三层，下层为两个娃娃放鞭炮的场景，中层画面描述的是春节贴春联的习俗，上层画面则是牧童骑牛的场景，三个画面为不同时空的场景，合并放置到同一画面中，能够凸显喜迎新春的热闹氛围。

2.3 传统程式在张光宇作品色彩中的体现

不同于中国山水画墨分五色的技法，民间色彩的使用总是丰富而热烈。年画中色彩的使用多遵循广为流传的用色口诀，色彩法则也多以民谣的方式保存下来。如“红配黄，亮堂堂”“粉青绿，人品细”等。在京剧装饰色彩表现中，有上下五色应用之分，上五色即红、绿、黑、白、黄，用以“别行当、明尊卑、序长幼、彰性格、烘情境”［5］。“民间色彩的运用搭配，也由于各地欣赏习惯差异而形成不同风格。一般来说，北方年画色调浓烈、泼辣，对比强烈，多用红、绿、黄、紫等原色，南方年画色调艳丽中又注意雅致和调和，善于运用桃红、粉绿、粉蓝等色彩。”［6］南方与北方的用色差异与民间画诀中的软色与硬色类似。“文相软，武相硬”，软色即加入了淡灰或粉色的颜色，如天蓝、粉红、粉绿、淡黄等；硬色指大红、深绿、深蓝、黑等颜色。在民间年画中，人物衣着色彩搭配以软硬结合为佳。

张光宇将民间丰富而热烈的色彩系统融入自己的绘画作品。他认为在作品初期构思阶段，就应当思考用什么色调来突出主题內容，同时，色彩的运用要大胆突破自然主义的限制，从而取得更好的装饰效果。例如，在《大闹天宫》系列作品中，角色周边座椅上的绸布与服饰的底色采用了大面积的红色与黄色，以衬托角色的性格，符合王树村在《中国民间画诀》中提到的“武出杀打故事……人物衣装和背景道具要鲜明，才能体现出画面人物奋勇激战的气氛”［7］这一民间色彩使用规律。

3 张光宇装饰艺术的审美内涵

中国传统艺术不以重现自然为根本目的，而是注重表达精神气节，因此中国传统绘画中的写意手法更多是对自然形象的概括与提炼，不在意写实绘画中的形似。传统文化中的优秀造型，在漫长岁月中沉淀了民族的文化性格、属性或情感，形成最具装饰美感的艺术表现形式。张光宇在研究和创作的过程中，不断思考传统形式如何融入新的社会情境。在西方文化盛行的时期，张光宇始终保持清醒的认识。他在文章《需要新，也需要耐看》中探讨过这一问题，“艺术需要新，不是拿洋办法代替新；需要耐看，不是用旧笔墨来代替耐看”“艺术在思想技巧上够得上深、广、厚的，也就够得上说有分量的东西，而不是浮浅之作，所谓耐看的问题，也主要依靠这些”［8］。

张光宇在自己的创作生涯中践行这一理念，从中国传统绘画、青铜器、画像砖、戏曲中汲取造型养分，从传统书法中汲取用线手法，从民间艺术中借鉴浓烈热闹的色彩来丰富自己的创作。这种汲取并不是简单的生搬硬套，而是将优秀艺术中的“形”与“神”一并汲取。“形”是看得见的、外在的造型美，“神”是蕴含在造型之中的精神气质，是一种“无形”的美。形神兼备，画面自然充满生气。了解传统，不能只见其形、不见其神。只简单拿取外形来用，丢了其中的神韵，作品的分量自然不足。由此可见，张光宇对传统的学习不仅深入细致，而且严格遵循着传统艺术中形神兼备的原则。

4 结语

传统艺术中蕴含着丰富的形式与内容，学习借鉴传统和古人的经验，站在前人的肩膀上，才能走得更远。同时，传统文化的应用并非简单的形式挪用，而是要在了解其内涵的前提下，选取适当的形式，通过现代手法加以改造和应用，才能使传统文化携丰富的精神内涵焕发新的光芒。张光宇在探索传统与民间融合的过程中，汲取了传统艺术中的造型、构图法则与民间艺术色彩进行作品的调和，同时在形式的运用上，注重形神兼备，巧妙地调和内容与形式，最后创作出的作品内涵丰富、别具一格，同时具有浓厚的装饰意趣。

参考文献：

［1］ 王评章.戏曲行当、表演程式与人物塑造的关系［J］.中国戏剧，2007（12）：28-31.

［2］ 徐进波.中国山水画装饰性探微［D］.武汉：武汉理工大学，2010.

［3］ 赵凯昕.中国古代山水画的云水图式研究［D］.上海：上海大学，2016.

［4］ 吴震.古代苏州套色版画研究［D］.苏州：苏州大学，2015.

［5］ 崔唯，强凯，王晓宇.传统京剧戏衣“上下五色”穿戴规制形成与特点探析［J］.中国艺术，2020（3）：64-73.

［6］ 陈欲晓.中国民间年画的色彩语言［J］.文艺研究，2012（11）：141-142.

［7］ 王树村.中国民间画诀［M］.北京：北京工艺美术出版社，2003：125.

［8］ 张光宇.需要新，也需要耐看［J］.美术，1959（4）：5-6.

作者简介：张薇薇（1993—），女，河南焦作人，硕士在读，研究方向：视觉传达与信息设计。

陈原川（1971—），男，安徽滁州人，硕士，教授，研究方向：文字设计及汉字字体设计、中国传统器物设计、视觉传达设计及理论。