从范昌乾看20世纪海派的辐射作用

胡媛媛

近年来，中外美术交流成为热门话题。在20世纪，许多上海画家抵达新马地区，为当地美术注入新鲜的血液——海派画风。以往学界将初期的南洋画家分为固守海派类和南洋画风类，现运用图像学的研究方法，分析海派画风在南洋美术中的传承与发展，从而体现近代上海美术跨文化传播的深远影响。从族群文化溯源分析海洋文化和港式文化之间的共性，以及海外华侨初期“客居异乡”的侨民思想和民族身份认同。

缘起：海派之风南下

上海是中国近代美术的摇篮。20世纪初，开始盛行“海派”书画，被视为海派文化的滥觞。近代国画大师吴昌硕为“海上画派”的领袖，而以吴昌硕为核心的上海画坛，以金石书法入画，融贯中西，画作艳丽的色彩和文人趣味的审美标准在极大程度上浸润了上海美术专业院校的师生。如王个簃兼善诗文书画，为吴昌硕的入门弟子，曾任上海美术专科学校的中国画组主任[1]；王一亭曾任上海美术专科学校的绘画研究所国画导师[2]。不少南洋画家或为躲避战争，或谋生、旅游，或义卖筹款等，越洋南下来到新马地区，对当地美术产生了一定的冲击。

初到南洋的徐悲鸿感叹：“南洋地区虽非沙漠，但也可说是炎荒，哪里有什么艺术？”[3]南洋水墨画发展之初极为艰难。当时新马地区的移民拓荒者大致分为两类，一类是固守海派画家，如施香沱、李家耀、范昌乾、吴在炎等人。其中施香沱精通金石篆刻，兼善作画；范昌乾是一位诗、书、画、印兼善的学者型艺术家，他积极投身于美术教育事业中，培育出很多新加坡水墨画家，如赖瑞龙、林家雄、陈有炳等，是海派画风在海外传承发展、发扬光大的关键人物。另一类为南洋风格派，代表人物有陈宗瑞、陈文希、刘抗、钟泗滨，这四位画家联合开创“南洋画风”，强调画面中南洋土著人文的表现，在创作手法上融中西于一体，极具创新性。

南洋大部分画家都毕业于上海美术专科学校和上海新华艺术专科学校。范昌乾从上海新华艺术专科学校毕业后，进入上海昌明艺术专科学校攻读国画研究，该校国画系主任为王个簃，是海派巨擘吴昌硕的关门弟子，其他老师也多为吴昌硕门人及艺界名流。由此可见，他们与海派有着千丝万缕的关系，为当时的文化沙漠——南洋地区带来新的生机。

南来：海派的继承和发展

纵观第一类“固守海派”画家，写意居多，好花鸟题材，用色鲜艳亮丽，其中施香沱和范昌乾更是以金石书法入画。以范昌乾为例，其喜画兰竹、花鸟，是岭东画派的代表人物，自称“不逐名利之客”，好传统文人样式，其书画受海派影响较大。其作品《梦里·墨梅》的梅花主枝干遒劲挺拔，细枝硬挺有力，以金石书法入畫，淡墨点花蕊，画面注重虚实相生。这种雄强刚劲的表现手法不同于以往的文人画风，在某种意义上也是当时特殊时代背景下画家爱国的表现。这幅作品的梅花样式与吴昌硕的作品颇为相似，都是用细笔勾画出花瓣轮廓。

《石畔牡丹》中红花墨叶的范式，牡丹艳丽，顽石悠悠。范昌乾更是在《炎方劲竹》中题道：月夕风晨暗放香，独殊未放旧时乡。不知南雨炎方地，底里有难怕出狂。甲子岁清明节后于星洲茅斋西窗下，擬大聋笔法未稍见遝甚媿。范昌乾在屋宅窗下感受带有花香的清风，回想起远隔千里的故土，表达出对未来的迷茫。而“大聋”即吴昌硕别号，范昌乾自谦学习吴昌硕却不达其高度。范式画竹用墨浸润，竹叶短而饱满，竹竿细致遒劲。与吴昌硕稚拙狂放的竹叶画法相比多了一份柔韧。其作品《三千年结实之桃》比吴画多了一份清雅淡丽，是对吴昌硕的致敬。

这类“固守海派”画家虽学于海派，但不止于海派。他们久居南洋，作品题材开始融入新加坡常见的花鸟元素。范昌乾笔下常出现热带花卉如芭蕉、木槿、九重葛、棕榈等；八哥与麻雀也是范昌乾最爱绘画的对象。范昌乾在遭遇不幸，痛失至亲后，其构图和笔法更显洒脱随性，比起之前的花鸟画多了一份文人隐世的意味。王个簃曾题词赞赏其“写真移步导原”。而施香沱与陈宗瑞在美术教育上相互配合，强调海上画派的写生，重视笔墨绘画基础，力求书法中的金石味，培养了不少南洋水墨画家。

1945年抗日战争取得胜利，南洋美术开始进入了一个新的发展时期。画家开始注重表现本地题材，将中国水墨画技法和构图形式与西洋绘画如印象主义、现代主义的概念和形式相结合来表现热带地区的人物、风景，创作出跨文化、跨民族的个性化中国水墨画。陈文希虽然师承海上画派，但他认为“赤道之上，都是奇花异卉与各种水族珍禽的天堂，只要我们不故步自封，肯向大自然学习，绘画素材取之不尽，并且一定会建立起独特的风格，甚至在世界艺术史上出现一种‘南洋画派”[4]。

在陈文希的作品《猫》中出现“S”型构图，大写意泼墨作棕榈叶，类似以往海派画家作芭蕉等大面积树叶植物的画法，并以细笔勾勒猫的神态，韵味尽显，活泼灵动，耐人寻味。其抓住了海派写生之精髓，使作品形神兼备。而陈宗瑞则在《右榕》《稻田》《暴风雨》等水墨画中表现出了热带地区的独特风光，高大的椰子树、枝繁叶茂的榕树、辽阔的梯田等景色都极具热带乡村特色。但细观其笔法，仍可见以墨色来描绘虚实的中国画手法。将中式画法融入具有东南亚特色的风景画之中，为星洲画坛注入了新鲜的血液。

除了水墨画这一特定的中国画之外，在第二类开创南洋画风的画家中仍可看出海派的蛛丝马迹。刘抗的油画《胡姬》中，热带植物的构图仍属典型的中国式一花一叶构图，先勾出线条轮廓后，再一笔填色，笔法塑造上也偏向写意而非写实，这种潇洒爽快，一笔成型的笔法正是明清以来的海派画风特点。

从“固守海派”画家到“南洋风格”画家，从典型的大写意海派样式到中体西意、中西融合的现代绘画，绘画的形式风格千变万化，南洋画家仍在积极探索创新，坚持写生求真。施香沱曾道，“大腹便便、怒目鼓腮的河猪拥着一只比身子还大的赤色大鳌……这些都是我的写生对象”[5]。范昌乾在《大风竹》题：我久居所无一竹，感君写寄两三竿。他定居新加坡后，曾种植过许多兰竹，可见其对自然写生的重视程度。这种兼收并蓄，重视自然写生，能够结合当地特有景色进行创作的方式，体现出了海派的创新精神。兰竹是中国画“四君子”中的其中两者，是品行高尚、性格坚韧的视觉符号代表。由此可见，当时身在南洋的画家深受中国文人画的影响。

溯源：民族认同和文化共性

20世纪初，新马地区的华人普遍受中国传统儒家文化的影响，“落叶归根”的传统思想根深蒂固。侨民大都偏向暂居海外，积累一定财富后，再衣锦还乡，光宗耀祖。因此，当时南洋美术的根源便是中国文化，而海派是其中的一个重要组成部分，充分体现出华侨对群体意识和民族身份的认同。书画创作能够在很大程度上满足华侨“客居异乡”的文化诉求。

当时的国画在南洋地区被翻译为“Chinese ink”或“Chinese painting”。水墨画是中国文化在国际上的文化符号，有着深厚的文化积淀，是侨民思想的精神寄托。范昌乾也曾多次题诗思乡，“湖风湖水意堪饶，归艇望程两岸遼。鸟唱何心存好萝，柳丝系入故情苗”“挥成不断忆姚家，北望料知春罩霞。始识东风花管领，绮罗披着见繁华”。

1949年，中华人民共和国成立，“落地生根”、就地安葬的思想观念成为海外华人的新风尚[6]。侨民的思想仍旧受到中国文化的影响，民族文化心理需求和文化归属感依然存在。1983年，刘抗的油画《过新年》可以看出他一直保留中国新年的传统习俗，墙壁上挂着大量祝福语，寄托着画家的美好愿望。画中女子正在用毛笔撰写对联，一旁的纸篓里放着卷起来的红色对联，这些都是中国春节传统习俗的重要表现。画家虽身在南洋，但心系祖国。左侧皮肤黝黑的男子身形纤瘦，手拄着头在沉思，仿佛是在为无法回到祖国而遗憾不已。这其实正是画家的内心独白和侧面写照。

“海禁既开，民生日盛，生计日繁，区区草县，名震天下。”1843年，上海开埠通商，其凭借优越的地理位置和港口条件一跃成为国际化的大型经济文化中心。上海东濒东海，具备快速发展异域文化的有利条件，并在多元开放的城市氛围中孕育了海洋文化和港式文化，其商业性和慕利性便是海洋文明社会的典型特征。“海洋文化，就是和海洋有关的文化；就是缘于海洋而生成的文化，即人类对海洋本身的认识、利用和因由海洋而创造出来的精神的、行为的、社会的和物质的文明生活内涵。海洋文化的本质，就是人类与海洋的互动关系及其产物。”[7]

随着封建制度的崩塌，海派面临文人水墨画“去文人化”，迈向市场化，外来文化与本土文化相互碰撞、相互交融的局面。其在发展过程中体现出海洋文化和港式文化的特性——先导性、多元性、开放性、开拓性。当时南洋美术专科学校首任校长林学大指出，“南洋——尤其是新加坡，在地理上是欧亚交通的枢纽，在经济上是南洋群岛的贸易中心，在艺术上具有热带情调及复杂民族意识的特质，这些特质是沟通东西文化和创造‘南洋美术的独特之优越条件”[8]。由此可见，上海美术和南洋美术既有地域文化上的共性，又能够借助海洋的四通八达，对异域的土著文化产生辐射。

此外，上海画坛的画家和赞助人也影响着南洋画坛。郁达夫曾评价刘海粟“此次南来，游荷属一年，为国家筹得赈款达数百万元，是实实在在，已经很有效地尽了他报国的责任了”。当时身为上海美术专科学校校长的刘海粟，发动学校师生支持抗战，举办画展义卖来赈济难民。这些画家不仅在艺术上有极高的造诣，同时也表现出了华侨身份的回归和抗战爱国的热情。画家和赞助人用他们的方式为远在万里之外的祖国贡献自己的力量。

总结

综上，上海画派最为典型的世俗性、市场性在20世纪初缺乏市场滋养土壤的南洋地区并未明确显现出来，大多数南洋画家都投身于美术教育事业中，风格较为多元，其中有对传统文人画的回归，也有对南洋土著人文景色的描绘。但海派是继扬州画派后中国水墨画的一种创新，是开拓海外水墨画的先锋支柱，其在20世纪初成为华侨在异邦的立足点。从中华人民共和国成立后到20世纪80年代，许多南洋画家留学归来后，结合西方的美术观念，打破民族属性的藩篱，主张“南洋意识”，创作出中西融合的现代水墨画，为中国水墨画的创新提供了崭新的范式。从大开大合的构图、潇洒爽劲的笔触、诗画结合的文人风格中可以窥见海派中国画的因素。而追溯其族群文化根源，可以发现其复杂的侨民文化心理和民族身份认同，而海派文化在其中占据重要的地位，有着润物细无声的作用。

当下，历经千年的中国水墨画面临着何去何从的问题，画家普遍主张在主题和媒材上進行创新。在新时代，水墨装置、水墨雕塑的出现丰富了水墨画的内涵，使现代水墨艺术呈现出百花齐放的局面。如何不断创新水墨艺术创造，或许可以从海派于南洋画风之影响中寻找灵感。

参考文献

[1][2]史洋.上海美专教师名录考[J].艺术学研究，2010（02）：598-615.

[3]姚梦桐.新加坡战前华人美术史论集[M].新加坡：新加坡亚洲研究学会，1992.

[4]新加坡-中国（新中）友好协会，中国国际文化交流中心.沧海遗珠——范昌乾书画精品回国展暨学术座谈会[Z].北京：国际文化交流艺术馆，2019.

[5]钟瑜.马来西亚华人美术史研究[M].北京：中国社会科学出版社，2013.

[6]帅民风.马来西亚华人美术史研究[M].北京：中国社会科学出版社，2013.

[7]曲金良.海洋文化概论[M].青岛：中国海洋大学出版社，1999.

[8]钟瑜.马来西亚华人美术史（1900—1965）[M].莎阿南：马来西亚艺术学院东方艺术研究中心，1999.