图式与图义

摘 要：图式既是图像构成的一种形式，也是识别、制作图像的一种观念和方法。根据已知图式的相关信息，可以对相同图式未知主题内容的图像确定基本的图义。对汉末三国铜镜、画像石等不同媒介上的“树下人物”图像的考察可以确证，具有同一图式的保安山西汉墓出土“树下人物”牌饰的主题内容表现的是“尧舜禅让”的故事。

关键词：图式；“树下人物”；保安山牌饰；三段式铜镜；画像石

中图分类号：J120.9

文献标识码：A

文章编号：1671-444X（2023）02-0082-11

国际DOI编码：10.15958/j.cnki.gdxbysb.2023.02.011

在古代遗存的大量视觉材料中，存在较多图式上关联的图像实例。图式，是图像构成的一种形式，也是识别图像的一种观念和方法。同一图式的不同图像在可见的古代器物纹饰、石刻图像以及壁画等视觉材料中普遍存在。这一现象已为研究者所揭，然而此前研究在使用图式关系确证图义之时，在概念的使用、原因的追溯等层面，有不足与未尽之处。本文在厘清图式概念内涵结构的同时，运用图式确证图义的方法，对河南永城保安山二号西汉墓1号陪葬坑出土的“树下人物”牌饰的图像主题进行探究。通过对汉末三国时期与之具有同一图式分布于铜镜、画像石等媒介上的“树下人物”图像的分析，证明保安山“树下人物”牌饰表现的是关于“尧舜禅让”的故事。

一、 图式

艺术学中的“图式”一词，为人熟知且影响范围较广的是通过阿恩海姆和贡布里希等人的相关思想进入研究视野的。然而，“图式”其实并不是一个外来词汇，在完成于1759年的《皇朝礼器图式》一书中，就有直接对“图式”这一语词概念的使用，这比现在艺术学研究中所使用的“图式”概念的思想源头（1781年出版的《纯粹理性批判》）还要早数十年。宋代文献中也多次出现“图式”一词。“图”之义不辨自明，即指图像。“式”之义，说文曰：“法也。从工、弋声”[1]201，本义有法则、规矩、尺度之指。“图式”也就是指图像构成的规则和法度。《皇朝礼器图式》中的“图式”即是用图像定立和昭明器物关于样式、尺寸、质地、纹饰的规矩和典范，以便遵循沿承。

当下中国艺术学研究中普遍使用的“图式”一词，可以说是借翻译西方相关语词概念对中国本土语词的重新激活。这使得“图式”在本土语境中本身具有而又被长期遮蔽的意义以及与之相关的现象得以被揭示。“图式”（Schēma）一词来源于古希腊文“σχημα”，原意是形象和外观，后转义为对最一般的基本特征的描绘，或略图、轮廓、抽象图形等。拉丁文为Skhēma，意义基本未变。在德语中有姿态、姿势、形态（即所谓格式塔）、体形、形式诸义，但都是日常语言中的用法。[2]在康德哲学体系中，“图式”一词开始具有了哲学品质，康德首先在《纯粹理性批判》中指出“schema”的存在，后来在《判断力批判》中也有涉及，中文对此有多种译法，常见的有以蓝公武为代表的译者将其翻译成“图型”；[3]156在《判断力批判》中宗白华则将之译为“图式”。[4]199康德举例阐释此一概念时说：“狗这个概念意味着一条规则，我们的想象力可以根据它来普遍地描画出一个四足动物的形状，而不局限于经验向我们呈现出来的任何一个惟一特殊的形状，也不局限于我能具体地表现出来的每一个可能的形象”[5]140-141。这个由想象力而产生的“四足动物的形状”就是狗的图式，即经验图式，这一层面的图式内涵直接关联于艺术学领域中的图像研究。因此，“图式”一方面是指图之本身的结构和形式，另一方面，如前述，“式”有法则、规矩、尺度之义，是说这种规矩和尺度是通过一个主体“人”所设立或揭示的。所以结合康德哲学，宗白华用“图式”翻译“schema”更为贴切。在康德之后，图式概念的内涵继续被阐发扩大。在艺术学领域，贡布里希提出“初始图式”（initial schema）的概念，探讨艺术的再现问题。贡氏认为，任何一位想要真实地记录一个个别形状的艺术家，不是从他的视觉印象入手，而是从他的观念或概念入手，摹写是以图式和矫正的节律进行的。[6]85-86这显然来源于康德的图式思想，贡氏也在其讨论图式问题的相关章节直接引用了康德的原文。[6]72不论是康德还是贡布里希，他们对图式概念的诠释，于艺术学研究而言，其重要价值在于对图式概念的主体性因素的引入和重视。而此一点，一直是本土图式概念所内含但未被揭示的。综上，“图式”之义，不仅是指某个器物的器型、材质、纹饰等可见的固定“范本”和“样式”——即器物、图像画面中单个元素的表现形态，还包含由多个元素组成的整体结构和形式，更有作为主体的创作者和观看者的视觉习惯、感受方式、表现手法等观念和思维方面的能动性因素。

在古代遗存的视觉材料中存在大量具有图式关联的图像内容，学界对这类现象已有相当的注意。研究者由于专业角度、研究方法和知识背景的不同，对图像中存在同一图式关系的现象有不同的指谓。影响颇大者如邢义田在多篇研究汉画的文章中使用“格套”一词描述这类图像，提出了一些具有基础性、建设性的观点。[7]然而使用“格套”一词来概括这类现象，实有不确。“格套”一词是中国古典文艺批评中的概念，即是“固定的模式化”之义，[8]重在强调固定的、不变的、重复的内涵。虽然邢氏注意到了其所谓“格套”概念下的具体实际也存在动态的变化，即在同一“格套”之名下也有相同中的不同，但他却没有放弃“格套”概念，只是指出同一故事的不同表现仅是因为选择了同一故事不同情节造成的。[7]106他的这一观点放宽了图像所据“文本”之范围，选择不同情节定然会有不同的图像呈现，这种说法本身并没有任何不妥，只是在图像“格套”之名下所讨论的图像之“实”，已远非其“格套”问题所含摄。如果是因为所谓情节不同，即图像所据文本不同，这样导致的图像呈现问题，就不是他所谓的“格套”问题了，而是属于文本问题。退一步讲，即使是因情节问题造成了其所谓“格套”的不同，但是，相同的情节同样会出现不同的图式表现，因地、因时、因人……各种因素都会对同一情节的故事表现产生影响。因此，情节并不是问题之关键，关键在于主体性因素之影响。邢氏自己也看到了其问题所在，其后他对“格套”概念作了一个简单的界定：“格套并不是一套单一、固定不变的形式框架，而是最少包含概念、空间和时间向度，既具规范作用，又允许相当程度形式甚至内容变化的制作习惯或依据。它们是画像制作者和需求者之间长期互动下的产物。”[7]113-114其实到这里，他已经指明了此一问题之关键，但是却又紧接着赘言：“小而言之，也指题材故事在时间情节上的选择等。”[7]113-114不知道其“小而言之”之“小”是小到何种程度？因为这是绝不可含混的问题，若依此，其便又退回到先前强调“情节”的泥潭里了。总之，邢氏采用“格套”概念认识和阐释汉画中的图式问题，其概念名称与所阐发的问题现象之实际并不契合。“格套”一词既不能传达出变化之意，也与图像没有直接的关联性，更没有邢氏已指出的空間、时间条件下制作者和需求者等图像和文本之外因素的含摄。“格套”概念有机械复制之嫌，在图像研究中使用，不及“图式”一词准确。据于同一文本的图像，在不同的时间和地域里会有不同的呈现，甚至即使是同一地域、同一时期中的两个不同墓葬或祠堂建筑中的图像表现也会不尽相同。其义表示固定模式之重复的“格套”概念，根本无法解释这种所据相同文本（故事）有着一定的相同结构形式但图像会有不同呈现结果的事实。而前述由康德和贡布里希等人揭示的图式概念，无需额外规定，即已包含因主体性不同造成的变化之因。

研究者普遍熟悉的“七女为父报仇”图像，主要包括和林格尔旧题为“渭水桥”壁画（图1）[9]144、莒县东莞镇出土“七女”画像（图2）[10]121、长清孝堂山画像（图3）[11]46-47、嘉祥武氏祠前石室画像（图4）[12]32、武氏祠左石室（图5）[12]49、临沂吴白庄（图6）[13]169等图像。它们或制作于不同时期，或分布在不同地域，

或使用不同的媒介材质，但却具有非常明显的图式同一性。“七女为父报仇”图式中元素的异同，研究者已有所揭，此处为透彻理解“图式”概念需要进一步辨明的是，譬如莒县东莞镇的桥面跨度明显不及和林格尔的桥面长；和林格尔的桥下有桥柱，莒县却没有；和林格尔的桥上有两驾马车，莒县只有一驾；和林格尔桥下两只船各有三人，莒县有两只船各一人；［莒县这幅图像，其实在边栏外即下层还有两栏图像，似可与“七女”图算在同一个画面，即使如此，在考虑图式的差异性时，与不考虑其是“七女”图同一部分，结论相同。且船上人物动作也不相同，和林格尔两船六人似平静坐在船上，莒县船上两人正在倾身去攻击从桥上掉下来的人物；和林格尔沿河两岸有草木植物，莒县没有，等等。如此可明，即便图式相同，图像的表现和呈现的最终效果也会存在差异。这也是在前面图式概念中介绍康德对狗的图式的举例时的问题，狗的图式就是“四足动物的形状”，并不局限在某一条特殊的狗的身上。在“七女为父报仇”的图式里，桥的图式不会局限在桥有多长、多宽、多高、木质还是石质等具体经验层面上。在创作这些图像时，只要工匠艺人能够按照故事流行的普遍图式或者在首次进行创作时抓住故事的核心内容，概括出故事中主要的、核心的图式特征，就可以制作出图像，而不必如在绘制“渭水桥”时一定要到现场“复制”渭水桥的实物。此外，从时间跨度看，这些“七女”图像相对来说可分三个时期：早期有长清孝堂山石祠画像；[11]74中期有武氏祠左石室（武开明祠）[14]18、武氏祠前石室（武荣祠）[14]21、和林格尔壁画墓[9]4；晚期有莒县东莞镇“七女”画像[15]、临沂吴白庄画像。[16]其中，在早期制作的孝堂山石祠画像，后面晚出者并没有依照它完全复制，相同图式下具有不同的变化；同时段、同地域如武开明祠和武荣祠，稍晚的武荣祠图像也并没有完全照样复制稍早的武开明祠。虽然这两块图像中的图式相似性远大于其他图像之间的图式相似性，但后出者亦保持了自己的不同。不同地域、不同媒介的图像，更是各有其自身特点，譬如画像石上的图像图式都有一定相似性，和林格尔壁画图式又具有与画像石相对不同的特征。

总之，图式相同，并不能简单地说就是对母本图像的复制，或者像“格套”概念那样指机械地重复。一个图像制作者会根据已有的图像仿制出一幅图像出来，但这种仿制中包含了他对母本图像的认识和理解，他会根据图像创造图像，而不是根据图像复制图像。图式在画面表现为一种形式结构，是不可凭视觉感官直接获取，而须以

想象力对图像观照的结果。图像却是图式在画面的最终呈现，是图式元素从抽象到具体的视觉形象的结果，因此，图式不等于图像。在图式向图像这一具体化的过程中，主体从自己的认知观念、技术手法以及媒介要求等因素出发，赋予普遍以特殊，抽象以具体，从而形成可以用视觉感官获取的具体图像画面。所以，图式既包括主体（人）对故事内容中诸元素进行抽象概括后形成的概念认识，以及对故事内容在观念中形成的整体印象，在有母本图像的图像制作者那里，也包含其对母本图像形成的形象认识。图式中有常量，也有变量，常量是图像内容和主题稳定性的保证，虽也因主体因素而使图式元素有具体的不同特征的呈现，但作为构成主题内容的主要元素和核心元素，其本质属性一般保持稳定；变量则是图像组成内容中的非稳定性元素，其主体性因素主要为不同时期之风尚、不同地域之习俗制约和影响，同时受媒介材质客观条件的限制以及个体技术的高下和表现手法等因素而存在变化可能，形成后来所谓的作者之风格。常量构成图式的核心元素，是图像内容主题意义的承担者，变量则成为图像辅助性元素，使图像内容丰富、形式完整充盈，或还能增加美的视觉表现。变量一般都不会影响由图式核心元素构成的图像内容和主题，它有时是图像细节的延伸，具有一定的图义担当；有时则仅为画面形式的构成，没有具体图义，仅具有装饰意义。

二、 保安山“树下人物”牌饰图式

河南保安山二号西汉墓1号陪葬坑出土的一类“树下人物”牌饰，均铜质鎏金，共有5件，图像为同一内容（图7）[17]彩版7-2。原报告对该图像的描述，还有可商榷之处，即对主、宾人物的认定是颠倒的。从观者角度，图像左端一人该是宾位角色，与其相对右端一人乃为主位角色，其后为两位随从人物。理由有三：其一，从两人手中授受之物的动作可以判断，即授物者可能是一只手，或是动作已接近完成收回一只手并已落于座具之上，而受物者是恭敬地伸出双手去接物，原报告中单手去接被授之物于理不通；其二，以树为据，形成一个具有里外意味的空间，靠树坐者居里，旁有两位从者站立，与主位相对处，是宾位人物所来之方向，相对来说则是一个在外的空间；其三，从画面表现看，右边靠树坐者要比与其相对的左边坐者高出一些，宾位人物不可能高于主位人物。该牌饰除图像内容之外，没有铭文参考，同时出土器物也没有任何与之相关的文字材料佐证其具体内容。因此可以借助前述利用图像图式关系的方法考察图像的内容与主题。该牌饰图像的图式元素有：（1）一棵枝干盘曲的树木；（2）树下四人；（3）主宾之间有物授受的行为动作；（4）主宾中间放置一盛物器具。

更早或同时期与保安山“樹下人物”牌饰相同图式的图像，至今未有发现。与其大概同时分布在宁夏、辽宁和内蒙[18]83-87的一批具有北方草原特色的带饰，图像画面是在一棵树的两边对称式分布有骆驼或鹿，［在双鹿纹带饰的图版说明中，未能辨别出双鹿中间是一棵亦图案化了的树。其图式与“树下人物”图式存在局部相似，“树下人物”牌饰虽然并不以树为中心呈严格对称形式，但是在树两边各有两位人物，也构成一定的对称性。

从弯曲的树干形状，上部树的枝叶这些图式元素特征可见，这一时期人们在制作此类牌饰、带饰时的图式观念应该具有一定的时代共性。又及，这批牌饰的树干造型或直接影响到后来汉末三国的一批三段式铜镜上的树木纹饰的造型。

在陕西、四川、湖北等多个省市出土，海外在日本亦有出土发现，被故宫博物院、上海博物馆以及日本、美国和英国等多家美术馆和机构收藏，[19]民间亦见收藏的汉末三国时期的一批三段式铜镜，分布在镜子背部下段的纹饰图像，图式特征与保安山“树下人物”牌饰图式存在不同程度的相似。苏奎、陈長虹等研究者对该类铜镜有一定的统计，如陈长虹在2014年统计有33例，[20]在2021年4月清华艺术博物馆举办的“万物毕照——中国古代铜镜文化与艺术”展览中，笔者也见到了其统计之外的一例（图8），［笔者在清华大学艺术博物馆“万物毕照——中国古代铜镜文化与艺术特展”上所见，展签内容：“吾作铭三段式神兽纹镜，直径16厘米，东汉晚期（2-3世纪），清华大学艺术博物馆寄藏。”故推测此类铜镜目前存世远不止30余枚。目前所见这类三段式铜镜“树下人物”图式的共同特征，一般皆为：中间一树，有2至6位不等的人物分列树下左右，人物间有一定的动作行为。根据其图式元素的组合关系、特征等因素，可将这类图像分为三类（表1）［附表图片来源：（1）林，巳奈夫.漢鏡の圖柄二、三について.東方學報1973年第44期；（2）笔者在清华大学艺术博物馆“万物毕照——中国古代铜镜文化与艺术特展”上所见，展签内容：“三段式神人神兽纹镜，直径16.6厘米，东汉末至魏晋（3-4世纪），1973年西安未央区出土，西安博物院藏。”。在

这三类图像中，与本文要考证的保安山“树下人物”牌饰图像直接相关的是A类铜镜下层“树下人物”图像，如何家山三段镜（图9）[20]、邛崃三段镜（图10）[21]和荆州三段镜（图11）[22]。称它们为相似型，也是以保安山牌饰为参照而言，因为在目前所见这类图像中，保安山牌饰是年代最早的唯一一例。A类树下人物图式构成元素也出现了与保安山牌饰一致的四部分：（1）树木；（2）树下四人；（3）主宾之间有物授受的行为动作；（4）盛物器具等。其中个别铜镜像邛崃三段式铜镜上有授受行为的人物从树木左边移到了右边。此类图像不仅图式构成中的核心元素一致，而且辅助元素也都一致，如分布在图像左半边的主宾人物之间的盛物器具高度相似。如前所述，这种辅助性的元素，是变量，在已知主题的两个图像中，此一部分的有无并不会影响人们认识图像的主题内容。但有一方在未知主题内容的情况下，它的图式构成中的辅助元素，在利用图式关系进行图像主题内容的对照辨认时，便可发挥重要作用。因此，在图

式核心元素、辅助元素皆一致的情况下，可以确定A类图式与保安山牌饰图式是同一图式。B类图像中人物减少至两人，亦不见在A类图像中左边两人之间的盛物器具；C类图像中人物少至三人。B、C两类分别是在A类基础上的简化和变异，即B类省去了图式中的辅助元素，是图式中变量发生效用的结果，一般来说可以将其归为A类，但B类图像中如波士顿美术馆藏三段镜出现了一人生有四目的显著变化，其图式元素可以说已经发生了变异，这时它便属于C类。B、C两类图像在图式层面虽与保安山树下人物牌饰存在相似性，但其在图义层面是否与保安山牌饰一致，因本文主旨所限，在此不作深入展开。［在 B、C类铜镜中，如既有可视为A类铜镜简化型的B类，也有发生变异的C类；同时又有在B类图像中存在图式元素发生变异（波士顿美术馆藏镜）的情况。B、C这两类图像的存在因素不会影响对保安山牌饰考察的结果，在此列出，仅为示明保安山牌饰“树下人物”图像在图式变化中存在的多样性。其中的复杂情况如同一图式中不同图式元素的变易情况以及元素在变易之后图像所要表达的主题内容是否也随之变化则将另撰他文阐明。

在三段式铜镜之外，现藏于淮安博物馆的东汉晚期至魏晋之间的打鼓墩樊氏墓画像石，在原报告称之为“第8石侧面”[23]的图像（图12［该线描图据打鼓墩画像石原石绘出，本文涉及打鼓墩画像石原石图片均为《汉画总录·淮安卷》（将出）摄影师杨超拍摄于淮安市博物馆，以下出现不再赘注。），其图式和保安山牌饰、三段式铜镜下层的图像（表1中A类相似型）图式高度相似，且与保安山牌饰图像的相似度更高，

亦可暂名之“树下人物”图。除了与三段式铜镜和保安山牌饰共有的图像构成元素之外，打鼓墩“树下人物”图增加的内容有：（1）在主宾人物之间多了一个“手握仙草，手舞足蹈”的羽人；（2）三段式铜镜左下角出现的一只鸟，在打鼓墩“树下人物”图像中则被巧妙地挪移到中间树干上的鸟巢里；（3）树木左边靠树而坐的主位人物，怀中抱一羔羊；（4）原来在三段式铜镜和保安山牌饰上主宾人物之间盛放物品的器具，十分具体地变成了一只半开的盒状器具，一段织物从盒中伸展出来；（5）整个画面各元素空隙之间填满了云气纹。此外，在江苏泗洪曹庙出土的东汉画像石中，在简报中被称为“第7石”的第二格（图13），[24]其图像的图式构成与打鼓墩“树下人物”图高度相似。较之打鼓墩图像，其变化和新增的元素有：（1）树两边的人物位置做了调换，原来在左边的主、宾位人物移到了右边，两位随从人物则从右移到了左；（2）主、宾位人物之间不仅有和打鼓墩类似状态的盒状器物外，还增加了一个较小的类似三段式铜镜和保安山牌饰图像中亦有的盛物器具；（3）最右边缘，增加了在西王母图像中常见的形象，一人坐于耸起的仙座之上；（4）画面多了两只鸟，即树的左边枝上息有一只，右边主宾位人物头顶飞来一只，口中衔草叶状物；（5）填充空白处的云气。曹庙与打鼓墩图像中增加的这些内容，根据其在画面中的位置、体（西王母）量（鸟）大小、与其他元素之间的关系等因素可知，它们在图式构成中，是作为辅助性元素，不承担图像主题意义的表现。朱青生教授在汉画研究中提出的“三条半”理论认为，图像具有“指代性（神祇）”“区划性（符箓）”“模仿性（叙事）”和“装饰性”四种性质。[25]12在此，曹庙与打鼓墩图像中增加的图式元素——辅助性元素，它们应该属于“装饰性”一类的图形。这是因为：首先，像西王母的常有之义一般是指代性图像，表现的是其神祇意义，在已有的西王母图像中，其图形位置、体量不会像曹庙所显示的这样设计；其次，在以西王母形象为核心的图像中，一般有诸如玉兔、九尾狐等母题形象与其匹配出现；再次，两例图像中分别出现的羽人、西王母等元素形象并未与各自占有画面主要位置的人物产生明显的关系。因此，它们在图像中不属于核心元素，不对作为核心元素的“树下人物”相关的主题意义造成影响，仅是一种形式构成上的需要，具体是起一种装饰作用——如果说此类元素有意义，也是一种表现为不同于人间的往世仙界的意义，且西王母所指代的仙界，在树下人物图像的语境下，也是作为一种“背景”出现的。因此，可以断定这两块树下人物图像中新增元素不会影响图像主题的表现，其与保安山牌饰、三段式铜镜具有相同图式。

另有两例画像石，与打鼓墩第8石和曹庙的图像图式也基本相似：一例是在临沂吴白庄出土的一块画像石（图14）[13]189，画面虽多至五只鸟，但整体上看是在打鼓墩和曹庙两例图式基础上的一种简化，少了两个人物。空白处也没有先前的云气等装饰元素的再填充，而是直接留白。画面中间的树木缩小，使得人物形象变大。如果不是画面右边坐在榻上之人长有四目——使得核心人物发生了明显的改变，其图式、内容我们完全可以将其与打鼓墩第8石、曹庙等图像联系起来。另一例同出于打鼓墩樊氏墓，在原报告中被称为“第10石侧面”[23]图（图15），

其图式构成元素虽与前述树下人物图像存在一定类似，有着几乎相同形状的一树（以及树上同样位置处的鸟巢中有一鸟）、树下有主宾两人和随从（减为一人）、主宾头顶飞来一鸟、空白处以云气、掉落的果实填充等。但主宾间的行为关系已不同于前面几例树下人物图中的主宾人物间的行为、状态，而是变为一人双手执一条状物、一人似作倾听状。因此，临沂和打鼓墩第10石这两例图像虽与曹庙和打鼓墩第8石侧面图像属于同一图式，但因图式元素特征发生变化又分别与前述三段式铜镜中的B类、C类图式更为接近，与A类铜镜以及保安山牌饰中的树下人物图式存在较大差异。它们和三段式铜镜中的B、C类图像一样，仅能对保安山牌饰提供一种“树下人物”图式流变的比较视野，与对本文主旨的考察则无直接关联，故不再赘述。

三、保安山“树下人物”牌饰图义

通过前文分析，保安山牌饰、三段式铜镜（仅指表一中A类，下同）、打鼓墩“第8石侧面”和曹庙画像石可以认为是属于同一图式。除了三段式铜镜有明确的“尧赐舜二女”或与之相近意义的铭文外，［关于三段镜铭文内容，陈长虹和苏奎文中皆有较为详细的记录。参见陈长虹：《汉代铜镜上的“九子母”图像——对“三段式神仙镜”的再认识》，载《四川文物》2014年第4期；苏奎：《汉代蜀镜的初步研究》，四川大学，2011年。其他图像皆没有发现能够提供相关信息的榜题或题记类文字。尽管图式高度同一，但是要探究内容和主题，还缺少必要的条件。在找不到类似于和林格尔“七女为父报仇”和莒县东莞镇“七女”图像这样不仅在图式上存在同一特征，在榜题上具有一定联系的第二例具有文字信息的证据前，仅凭三段式铜镜有铭文信息的一方材料，难下结论说其他几个不同媒介上的图像与其就是同一主题内容。在莒县东莞镇出土的一块画像石图像，为我们进一步逼近问题关键提供了帮助。其画面简洁，与打鼓墩第8石和曹庙的树下人物图有着共同的组成元素且图式上亦十分相似（图16）[10]123，画面里的树被移置到图像左边的最边缘位置，展开的树根被画成了一只九尾狐，尾巴缠在树上[26]175，树的形状也做了简化。四位人物在树的右边，主位人物靠树右向与宾位人物对坐，其间是有织物流出的盒状器具。两位随从人物立在宾位人物身后。这种精简的图式结构，与前述几例相比，核心元素、辅助元素并没有大的改变，只是在画面中的位置、形状稍有调整。然而正如在和林格尔与东莞镇的“七女为父报仇图”的图式间存在的差异并不影响图像的内容和主题，因此可以认定此图与前面几例树下人物图像具有同一图式。此图重要且新增的是在各人物之间留出了榜题位置并刻上了文字，由此我们知道这几位人物从左至右依次是“尧”“舜”“侍郎”“大夫”。[26]175至此可知，其画面刻画的内容与三段式铜镜上的内容应该存在一定的关联，因为图像中的核心人物皆有尧、舜。

从保安山牌饰开始，到“尧赐舜二女”铭文的三段式铜镜，到打鼓墩第8石、曹庙画像石等树下人物图像，再到莒县东莞镇刻有榜题的“尧”“舜”画像石，出现了类似和林格尔与莒县东莞“七女为父报仇”这样的证据线索，即三段式铜镜和莒县“树下人物”图，不仅通过图式构成可见它们图式的同一性，也通过两者的铭文和榜题确定了它们在内容上的关联。在既显明直接又转折迂回的图式关系中，在铭文和榜题的关联中，可知这些具有同一图式的图像内容，是与尧、舜有关的主题故事。在三段式铜镜铭文中的“尧赐二女”，即下层图像中树下人物除了尧舜之外，另两个便是尧的两个女儿。在莒县东莞这块图像中，尧舜之外的另两个人物，榜题标记为“侍郎”和“大夫”。这是否说明，莒县的这幅图像所表达的内容与三段式铜镜上“尧赐舜二女”的树下人物图像内容是完全不同的呢？刘冠在释读莒县该图像时，指出其不是简单的舜携侍郎、大夫两随从拜谒尧帝的故事。他从尧舜之间放在地上盒状器物中流出的织物出发，认为织物是“印绶”，尧在伸手介绍盒中印绶，所以他推测此图像是尧舜禅讓的故事。[27]在曹庙和打鼓墩的树下人物图像中，尧舜之间的盒子及盒中流出的织物刻画得更为细致，结合图像中尧、舜人物，将盒中织物理解为绶带应该是确切的。“绶”，许慎《说文解字》释曰：“韍维也”。段玉裁注曰：“古者韍佩皆系于革带。佩玉之系谓之璲。俗字为繸。又谓之绶。韍之系亦谓之绶”。又引《玉藻》举例：“天子佩白玉而玄组绶”[1]653。因此，莒县东莞的“尧”“舜”图像，以及打鼓墩、曹庙的树下人物图释读为“尧舜禅让”也是合理的。图像中以尧伸手示意授予舜盒中印绶，来表现禅让之事，生动而形象。如此，具有同一图式的这类树下人物图像，虽有着相同的核心人物，但似乎是两个较为不同的内容主题：一个是三段镜中的“尧赐舜二女”的故事；另一个便是以打鼓墩、曹庙、莒县东莞镇树下人物图像中的“尧舜禅让”故事。那么保安山“树下人物”牌饰到底是“尧舜禅让”还是“尧赐舜二女”的故事呢？

从牌饰图像来看，如前已明，尧靠树而坐，舜正在双手接受尧授给他的一物，尧身后站着两人，从这两人所站立的位置看，应是尧的随从，至于是一般的随从（即如在莒县画像石中称之为“侍郎”“大夫”的官员）还是如三段镜所示是尧的两个女儿娥皇和女英，保安山牌饰的图像似乎还不能直接揭明其身份。在打鼓墩第8石和曹庙树下人物图中，尧舜之外的另两位人物也都是在尧的身后。这两人的形象现在直接来看似乎不好辨别，但如从这两人头部发式来看，都有绾起的两个发髻，是更接近于女性人物的形象特征。具有这种特征的图像在其他画像石上也多有发现，譬如在现藏徐州汉画像石艺术馆的一块东汉画像石图像[28]15中，留有高高发髻的特征就非常明显。前文提及的三段式铜镜中的“尧赐舜

二女”图像（参见表1中西雅图美术馆藏三段镜），在尧舜一侧的尧二女，也有高高的发髻绾起。所以打鼓墩第8石、曹庙“树下人物”图像中的人物发式或是此类发式的衍变，或是不同发式的另一种表现。尧身后留有高高发髻的两人物应该是尧的两个女儿。根据图式关系，保安山牌饰中尧身后站立的两人应该也是和打鼓墩、曹庙一样的身份，即为尧的两个女儿。退一步讲，即使不能确定尧舜之外两人的具体身份，但是综合对图像其他元素的考证，保安山牌饰、打鼓墩第8石、曹庙树下人物中，尧、舜的人物身份是确定的。与尧舜相关的故事，图像中常见的如前述三段镜中“尧赐舜二女”之外，便是“尧舜禅让”的故事，史书载：

尧曰：“嗟！四岳：朕在位七十载，汝能庸命，践朕位？”岳应曰：“鄙德忝帝位。”尧曰：“悉举贵戚及疏远隐匿者。”众皆言於尧曰：“有矜在民间，曰虞舜。”尧曰：“然，朕闻之。其何如？”岳曰：“盲者子。父顽，母嚚，弟傲，能和以孝，烝烝治，不至奸。”尧曰：“吾其试哉。”於是尧妻之二女……於是帝尧老，命舜摄行天子之政。[29]26-28

其实，且不论图式逻辑或元素特征，在文献中，不管是“尧赐舜二女”还是“尧舜禅让”，这两个故事既可以理解为是同一故事（文本）的两个组成结构，表现在图像中，可以置于同一个画面，也可以理解为是两个时间先后不同故事（文本）的各自呈现，可以分开在不同画面单独表现。如果保安山牌饰中尧身后两位人物不能确证就是尧的两个女儿娥皇和女英，即为一般的侍从人物，在我们已通过图式关系、多个材料确证树下两个有授受行为的人物是尧和舜后，此一图像的内容，其图义也是指向尧舜禅让的。因为尧是为了传帝位，才将两个女儿妻之于舜“吾其试哉”的。后来经过观察，舜的德行是能够接替尧而登帝位的，所以当尧老时，就“命舜摄行天子之政”，将帝位授于了舜。所以不论是“尧赐二女”还是“尧舜禅让”，它们在图义指向上却都是二而一的，皆指向“尧舜禅让”。

结 语

图式是中国本土的一个语词概念，现代以来从康德哲学、贡布里希等人的艺术理论中译介而来的图式概念，是对本土传统图式概念的激活与去蔽。在此基础上的图式概念，不仅包含图像形式结构的意义，而且还具有主体性内涵。对图式概念的主体性内涵的揭示可以解决存在同一图式关系的图像之间的差异性根源问题，而且使用图式概念描述图像形式结构问题，亦具有图像研究中概念术语科学化发展的价值。对图式构成中的核心元素、辅助元素、常量和变量等基础性问题的分析，以及对利用图式关系结合铭文、榜题等文字信息确定图义时的基本原则、方法的进一步阐明，为运用图式确证图义建立了有效的途径。保安山牌饰“树下人物”图像正是通过图式关系，在三段式铜镜和莒县东莞“尧舜禅让”图像的图式关联中寻找到了阐释线索。这其中还可能会涉及在利用图式关系探寻图像主题时可能遇到的诸如图式的简化、变异等复杂情况。总之，利用图式关系确证图义，是以遵循图像逻辑为前提的，这比简单地将图像与文献直接比附更具科学性。此外，保安山牌饰所在墓葬的年代至迟约在公元前123年（汉武帝元朔六年），比现今可见的具有同一图式的三段式铜镜、画像石图像至少要早出约150年，这使得此类“树下人物”图像的年代上限同时也相应提前。其发现地商丘永城位于中原，后来的三段式铜镜、画像石图像分布在四川、陕西、湖北、山东、江苏等多个地域，使用此一图式的地域范围、媒介材质都十分广泛和多样。而其图像内容在目前发现的西汉时期的同类牌饰中并不多见，在西汉时期其他媒介也鲜有发现。因此，保安山牌饰“尧舜禅让”图像在本文所涉及的整个“树下人物”图像以及与之具有类似图式的图像志序列中，对图像的溯源、流变等方面问题的研究具有重要的价值意义。

参考文献：

[1]

段玉裁.说文解字注[M].上海：上海古籍出版社，1981.

[2] 曹俊峰.论康德的图式学说[J].社会科学战线，1994（06）：49-56.

[3] 康德.纯粹理性批判[M].蓝公武，译.北京：商务印书馆，2009.

[4] 康德.判断力批判[M].宗白华，译.北京：商务印书馆，1996.

[5] 康德.纯粹理性批判[M].邓晓芒，译.杨祖陶，校.北京：人民出版社，2004.

[6] 贡布里希.艺术与错觉——图画再现的心理学研究[M].林夕，李本正，范景中，譯.杨成凯，校.杭州：浙江摄影出版社，1987.

[7] 邢义田.画为心声：画像石画像砖与壁画[M].北京：中华书局，2011.

[8] 梅珩.“格套”“脱套”与明清传奇的创作——以“临川四梦”为中心[D].北京：中国艺术研究院，2018.

[9] 内蒙古自治区文物考古研究所.和林格尔汉墓壁画[M].北京：文物出版社，2007.

[10] 中国画像石全集编辑委员会.中国画像石全集（第3卷）[M].济南：山东美术出版社；郑州：河南美术出版社，2000.

[11] 蒋英炬，杨爱国，等.孝堂山石祠[M].北京：文物出版社，2017.

[12] 孙青松，贺福顺.嘉祥汉代武氏墓群石刻[M].香港：香港唯美出版公司，2004.

[13] 杨爱国.山东石刻分类全集（第7卷）[M].青岛：青岛出版社，2013.

[14] 蒋英炬，吴文祺.汉代武氏墓群石刻研究[M].济南：山东美术出版社，1995.

[15] 刘云涛.山东莒县东莞出土汉画像石[J].文物，2005（03）：81-87+98.

[16] 管恩洁.山东临沂吴白庄汉画像石墓[J].东南文化，1999（06）：45-55.

[17] 河南省商丘市文物管理委员会，等.芒砀山西汉梁王墓地[M].北京：文物出版社，2001.

[18] 中国青铜器全集编委会.中国青铜器全集（第15卷）[M].北京：文物出版社，1995.

[19] 霍巍.四川何家山崖墓出土神兽镜及相关问题研究[J].考古，2000（05）：68-78.

[20] 陈长虹.汉代铜镜上的“九子母”图像——对“三段式神仙镜”的再认识[J].四川文物，2014（04）：63-72.

[21] 苏奎.“三段式神仙镜”的图像研究[J].四川文物，2008（04）：60-65.

[22] 李凇.走回图像——从两个汉代实例看读图的误区[J].南京艺术学院学报（美术与设计），2010（05）：14-21+195.

[23] 尹增淮.江苏泗阳打鼓墩樊氏画像石墓[J].考古，1992（09）：811-830+871.

[24] 尹增淮，江枫.江苏泗洪曹庙出土的东汉画像石[J].文物，2010（06）：66-74.

[25] 王培永，朱青生.汉画总录（34沂南）[M].桂林：广西师范大学出版社，2019.

[26] 刘云涛.莒县博物馆[G].北京：文物出版社，2015.

[27] 刘冠.传播与叙述——对打鼓墩樊氏墓和曹庙祝圩汉画像石的几点认识[J].形象史学，2021年秋之卷（总第十九辑）.

[28] 中国画像石全集编辑委员会.中国画像石全集（第4卷）[M].济南：山东美术出版社；郑州：河南美术出版社，2000.

[29] 司马迁.史记[M].裴骃，集解.司马贞，索引.张守节，正义.北京：中华书局，2013.

（责任编辑：涂 艳 杨 飞）

Schema and Image Meaning： An Interpretation of the Images with Figures under Trees Unearthed from a Western Han Tomb in Baoan Mountain

WU Dan/Department of Art History， Xian Academy of Fine Arts， Xian， Shaanxi 710065

，China

Abstract：Schema is not only a form of image composition， but also a concept and method of recognizing and creating images. Based on the relevant information of the identified schema， the basic image meaning can be determined for images with unknown subject if they have the same schema with the identified ones. By investigating the images with figures under trees that have the same schema on different media， such as， on the bronze mirrors and stone reliefs in the late Han Dynasty and the period of Three Kingdoms， it can be confirmed that the theme of the plates with “figures under trees” unearthed from the Western Han Tomb in Baoan Mountain， is about the story of Yao-Shun-shanrang （Emperor Yaos Abdication to Emperor Shun）.

Key words：schema; figures under trees; plates unearthed from Baoan Mountain; three-section bronze mirror; stone relief

收稿日期：2023-01-02

作者簡介：

吴旦，本名吴旦旦，西安美术学院美术史论系博士研究生，研究方向：中国美术史。