悦来茶园与清末民初成都演剧考述

李阳 杜翃

摘 要：悦来茶园是清末民初成都最有影响力的新兴川剧演出场所，为川剧提供了专门化的剧场空间。《四川公报》增刊《娱闲录》于1914年7月在成都创刊，在四川现代报刊史上具有重要的地位，该刊所载剧评、剧照、诗词等，生动记录了清末民初悦来茶园的演剧活动。以三庆会为代表的商业改良班社，立足市场、精研剧目、培训科生、追求职业道德，成为时代弄潮中全川最具代表性的班社。悦来茶园上演剧目的多元化，不仅显示着茶园作为戏曲演出场所的集聚功能，且体现着清末民初戏剧舞台上旧与新、传统与现代、东方与西方的交融与碰撞。《娱闲录》为蜀地的戏曲发展提供了良好的媒介生态。

关键词：悦来茶园；《娱闲录》； 三庆会；改良戏

中图分类号：J809

文献标识码：A

文章编号：1671-444X（2023）02-0067-08

国际DOI编码：10.15958/j.cnki.gdxbysb.2023.02.009

清末民初，戏曲风行，茶园斯盛。北京前门大栅栏、上海宝善街、汉口后湖一带均为茶社歌声荟萃之地。另天津、济南、苏州、扬州、成都、昆明等地亦俱有大量茶園演剧形式。在成都，彼时最具代表性的新兴演剧场所为悦来茶园，“悦来”取自《论语·子路》“近者悦，远者来”之意，以期远近茶客与观众云集于此之盛望。光绪三十四年（1908），成都富商樊孔周集股成立悦来公司，在蜀伶同业公会老郎庙旧址上修建悦来茶园，川剧著名班社三庆会长期驻演于此。《娱闲录》1914年7月创刊于成都，系《四川公报》增刊，为四川较早的文艺刊物。《四川公报》后易名《四川群报》，《娱闲录》也随即改为《群报》副刊。作为增刊的《娱闲录》共出27期。该刊发行后影响较大，设有文苑、杂俎、游戏文、艺坛片影、时事小言等栏目，发表小说、诗词、剧本、剧评及弹词、随笔等，并附有剧照、风景照、人物肖像照等，内容丰富、形式多样、图文并茂。该刊所载剧评、剧照、诗词等，生动记录了民初悦来茶园的演剧活动，具有丰厚的史料价值。如悦来茶园的观演环境、陈设布局、上演新式川剧改良戏的情形、三庆会名伶、京班诸伶长期在悦来茶园演出的情形等，都有记录。由此投射出清末民初川剧批评观念与品评标准、川剧改良及其效果。《娱闲录》所呈现之悦来茶园的活态性，为我们还原茶园演剧的历史镜像提供了一个重要的视角。作为当时新兴的文化传媒，《娱闲录》对民初川剧的传播以及川剧理论近代化的构建具有重要的文化意义。笔者拟就《娱闲录》所载剧评、剧照、剧本及演出广告，并结合参照其它文献，对悦来茶园的戏曲演出变迁及其演剧活动进行立体化的考察与观照。

一、悦来茶园的形制、戏票与女座

茶园演戏又称园子戏，系以茶园为依托的演剧活动。清末，在全国戏剧改良运动的背景下，四川警察总办（后继任四川劝业道）周孝怀提倡社会改良，力主兴政，从“娼厂唱场”（娼——管制娼妓，厂——兴办实业，唱——改良戏剧，场——创办劝业场）入手，在“唱”一项中组织戏曲改良公会，[1]于老郎庙［老郎庙为清乾隆末年，秦腔名角魏长生在华兴正街集资修建，其主要目的是为戏曲艺人提供一个切磋技艺、相互交流的公共场所。魏长生为第一任管理庙务的组织机构“老郎会”的会首。而拆除“老郎庙”建新式“悦来茶园”的改良活动，遭到了康子林等艺人的反对。康子林时任“老郎庙”第三任会首，以他为首的老艺人“据理力争，坚不同意”。几经磋商，最终才达成协议，将“老郎庙”让与“悦来公司”，并签订“二十七字文约”，即“园址为伶人让与悦来公司，承办改良戏曲，伶人永远谋生之所”。详见易征祥，白景纯：《从老郎庙到悦来茶园》，中国人民政治协商会议成都市锦江区委员会，学习文史委员会编《锦江文化（锦江文史资料第8辑）》（内部印刷），2004年，第365页。旧址修建悦来茶园。并委托“商办悦来有限公司”的负责人樊孔周等人承办，后经多方筹措协商，“悦来茶园”于1908年底落成，成为改良戏曲创作、演出的固定场所。不同于一般的野茶馆、清茶馆，悦来花园初建伊始便颇具规模、名角云集。

悦来茶园为上下两层。园内大厅是堂厢，舞台左右两边和楼上是包厢。园内大厅置戏台，戏台靠墙而立，木质结构，方形台基半人高，伸出式三面观演，戏台周围布设桌凳供观众品茗看戏。与“清光绪茶园演剧图”［此画绘一茶园室内剧场，戏台位于中央，为伸出式，台高半人许。前台台口上下设红色栏杆，左右柱分贴对联“金榜为名虚欢乐，洞房花烛假姻缘”。台上同庆班艺人六人在演出一场武生短打戏。乐工四人，于乐床持拍板、大锣、胡琴伴奏。戏台前为观众席，分上下两层，楼下为“池子”，与台口垂直，放置长条桌及长凳，观众围桌相对而坐，侧向戏台观赏，是一般平民百姓的坐席；楼上两侧临近戏台的是“官座”，供地位较高的官员富豪专用。这幅画所绘茶园演戏、戏台及观众席同在室内是其特色。它使观众与演出的关系更为密切，同时由于室内演出采光的需要，又促进了舞台灯光的建设。图藏首都博物馆。详见齐森华等主编《中国曲学大辞典》浙江教育出版社，1997年，第886页。中的戏台相类。在亲历者的笔下，悦来茶园的陈设亦颇有特色 ：

该园系木质结构，园形屋顶，下设开合两用窗户，光、亮、通风、关音，十分考究。戏台宽大，台口有大园柱二根，柱间横置铁杠供武打演员翻挂表演精湛技艺。台中两侧设“出将”、“入相”的上下场门，挂上绣花门帘，气派十足。观众座次分堂座、楼座，男女不得混杂。初时女楼座还挂竹帘，叫“垂帘看戏”，笔者小时随母就是这样看戏。以后改为楼包厢，堂座中也撤去方桌长凳，改置木椅，椅背加长条木板放置茶具什物，是为堂厢。楼下左、中、右设普通座，并以铁丝网阻拦防止混入堂厢。这个园地在清末算是一个颇具规模的演出园地。[2]

作为新式剧院，悦来茶园突破了庙台自然采光的局限，在园内使用了先进的灯光照明［如“台上开演未久，电灯甫亮”，详见南傑《年头年尾之观剧》，载《娱闲录》第13册，第49页。再如“园中电灯未明，座客已满。”详见鱼水《再观悦来之戏》，载《娱闲录》第18册，第41页。，使用了幕布，舞台装置极为考究。在上演新剧《情中正》时：“幕甫揭，台中布置燦然一新。装点假山一座，遍种牡丹外，有六方形牡丹亭台口亦罗列相生。牡丹多盆，间以鲜花，灿烂庄严得未曾有。”[3]51

悦来茶园等新式演出场所实行买票看戏、设点售票、凭票入座。观众座席有楼厢和堂厢，座分数等，有包厢、楼座、正座、副座（又称边座），票价不一，其中包厢较为昂贵，是普通座的数倍。戏票价格根据演出情况会有相应的调整，倘有新戏、热戏上演，需要提前预定座次［如新编戏《情中正》上演之际，需提前预定座次。“某月日见石印插画广告张贴街头，大书特书悦来园准于某月日排演新剧曲情中正，请各界早临赐教等语。喜极，方拟命人往该园预定座次，适社长送来剧券一纸，请观新剧。”详见晓钟《悦来园两次观演新剧〈情中正〉之奖评》，载《娱闲录》第10册，第56页。。清末成都物价稳定，据李劼人小说《大波》中的描述，其时悦来茶园票价正座5角一张，副座2角5分。[4]吴虞在1914年一月初二的日记中提及：“饭后过群仙茶园观戏，特别座付洋一元余。”[5]“清末成都，生活极廉。斗米之值，不过四五百文，斤肉之值，数十文耳，而悦来头等座价，已售大洋一元（八九百文），与生活较不可谓不奢矣。然世道清平，蜀中富有，故悦来营业甚佳。”[6]相比当时的物价及购买力，戏票较贵，属于享受型消费，艺人的收入也很可观。为了追求利润、实现共赢，戏班与茶园形成了稳定透明的合作模式。戏班与茶园相互租承，戲班向茶园租借演出场所，茶园向戏班订戏，依靠售卖茶位获得经济利益，并按比例分成给戏班。戏园不拘戏班、剧目，以是否“叫座”“卖座”为目的。这明显调动了戏班演出的积极性，有益于戏班收益的稳定。

清代禁内城开设戏院，禁令频出。如光绪七年（1882），清廷谕告天下禁内城茶园演戏，禁男女杂坐。［光绪七年（1881年），针对御史丁鹤年的上奏弹劾，清廷谕告天下禁内城茶园演戏及男女杂坐。详见徐珂编纂《清稗类钞》第37册“戏剧”，商务印书馆，1928年，第40页。直至光绪三十四年（1909），京城茶馆依然禁止设女座，男女混杂为时人所不容。［如“阜成门外河顺居茶馆坐儿可真不少正经主儿……妇女们有一大半城里已然不许卖女座了，惟独他那茶馆还是照旧，您想茶馆内男女混杂，还能有什么好啊！”详见《叫字号茶馆》，载《北京正俗画报》，1909年第3页。但清末民初，大批女看客涌入戏园，女性观众群体形成了一定的规模，成都妇女对看戏尤为偏好。［“成都妇女有一种特别嗜好，好看戏者十分之九，好斗麻雀者十分之八，好游庙者十分之七。”详见傅崇矩编《成都通览》（上册），巴蜀书社，1987年，第112页。先于悦来建立的可园原设有女座，但风气未开，屡滋事端，被官方革除。[7]顽固派认为男女混杂，有伤风化，联名呈请督署出告示禁止售女宾票。及至悦来茶园初建，适逢新派人物、思想开明的杨维出任四川军事巡警总监。他支持悦来应时权变，再一次开禁设置女座，以示男女平等，维新改良。并采取男女分道入园的办法，男宾由华兴街入，女宾由梓潼桥入，梓潼桥因此热闹非凡。

女座风气渐开，戏园客座有楼上楼下之分，出入异门。悦来茶园特于《国民公报》刊登广告，声明开设女宾座。戏园属于商业性质，盈利与否是戏园的经理与股东首要关心的问题，女性观众始入“戏园”这一公共空间，不仅以女性的情趣、需求和审美影响着当时的舞台创作，也印证了清末民初女性地位逐步提高、思想逐渐开化的史实，且大大提高了戏园的上座率，给戏园带来可观的利润。

二、悦来茶园与三庆会

三庆会之于川剧，如同富连成之于京剧、易俗社之于秦腔，是川剧史上最具代表性的班社。三庆会于1912年在悦来茶园成立，是一个由川剧艺人自己组建、经营和管理，具有民主性和进步性的新式表演团体。在其存续的37年间，三庆会不仅是川剧艺术改良的领路者，也开启了川剧班社管理模式的革新之路，在川剧史上留下了浓墨重彩的一笔。

1911年，四川爆发保路运动，成都各戏班被迫停演，戏曲改良工会的活动也同时停止，各班社、艺人面临生存困境，［据“三庆会”老艺人易征祥回忆，辛亥革命后社会动荡不安，无法演戏，使戏曲艺人面临生存困境。当时成都戏曲艺人大多聚集在状元楼和吉祥楼两个地方。状元楼只管聚会，不能吃住；吉祥楼有吃有住，但条件较差。艺人们大多聚集在这两个地方，等待戏班老板来接去唱戏。但有很多“下驷角儿”由于没有戏演而饥寒交迫，走投无路，甚至结束生命。详见易征祥《梨园风骚“三庆会”》，载《戏曲艺术》，1993年第3期，第88页。唯有集聚各方力量，才能摆脱生存困境。于是在老郎会第三任会首康子林的召集下，成都原有的长乐、 宴乐、 怡乐、 舒颐、 翠华、 彩华、 太洪、 桂春等戏班联名向警察总厅申请复业，最终于1912年初春获批于悦来茶园恢复演出［参见四川省川剧理论研究会、成都市川剧艺术研究所编《“三庆会”专刊》，载《川剧与观众》，1992年第11期。。并将新班命名为“成都三庆会”。彼时八个川班各有所长，如长乐班擅高腔、舒颐班擅昆曲、太洪班擅胡琴……各班社加盟三庆会，直接促成了“昆、高、胡、弹、灯”五腔共和新局面的形成。诚然，各班社有不同的管理方式，也有不同的表演风格，为了谋生而集结，就面临着统筹班社、管理艺人、协调演出等问题。为了更好地规范管理，进一步推动川剧艺术形式的完备，在名伶康子林、杨素兰等人的带领下，三庆会作为一个艺人自治组织开启了对川剧的全面改革，制定了各项制度并确立了宗旨，即“脱专压之习，集同业之力，精研艺事，改良戏曲”。

在分配制度的革新方面，其目的即为“脱专压之习”。在传统戏曲班社中，戏班的核心成员为出资者，艺人地位相对低下。班社与戏园之间常采用分账制，即根据一场戏的卖座情况，按照约定比例进行分配，一般为三七分成。[8]但艺人的工资却是采用包银制，即固定按年薪计酬，且一年内无法变更。对艺人而言，此种薪酬制度仅能满足基本的谋生，使艺人缺乏主动精进演艺的动力，大多艺人在师承技艺内止步不前。为了提升演出质量，获取更多利润，同时能够保证川剧艺人的基本生存，具有民主性质的三庆会用艺人的“分账制”代替了“包银制”，“分账制”以艺人演出比例和表演水平，民主评议分“股”，如名伶杨素兰为十二股，而下层艺人也不低于四股。[9]如遇青黄不接、收入欠佳时，薪酬高的艺人便主动减薪，从而保证下层艺人的基本生存。按劳分配的制度改革促进了川剧班社民主经济制的诞生，也激励着艺人不断打磨自身的表演技艺，进而为悦来茶园招揽更多观众。而茶园丰厚的演出盈利也为三庆会持续改革提供了经济支持，是谓双赢。

在演员规训上，要求“集同业之力，精研艺事”。三庆会成立之初集合了八个班社，行当齐全、名伶荟萃，但也使得三庆会内部竞争更加激烈。在用于剧目宣传的“水牌”上，“名演员是一人一牌，次等演员或二人或数人一牌”[10]。名伶既能保证戏曲演出质量，还能作为金字招牌招揽观众，为茶园带来丰厚利润，因此各戏园之间争抢名伶一事不断，如三庆会名伶陈碧秀同时辗转于蜀舞台、新都、悦来等戏园，极受欢迎，“二十日午后过新都帮戏五日，价洋二百元。”[11]147“悦来欢迎碧秀书昼夜帮戏一出，每月送洋百元”[11]151。为了保证演出质量、共兴川剧，三庆会提倡会内的艺人要讲究“三德”，即“口德、品德、戏德”，不能随意说脏话、不随意改戏、不打骂人。艺人之间要相互配合，主动救场。同时为了保证川剧艺人的承继，三庆会于1913年开办了升平堂科班，由康子林、杨素兰等人筹资开办，肖楷臣任堂长、潘子林任副堂长，学员主要为川剧艺人子弟，三庆会艺人作为老师轮流进行教学。[9]因改良戏曲的文辞典雅，对艺人的文化修养要求较高，除基本功、戏理外，升平堂还格外注重学员的文化教学。对演员的规训净化了川剧舞台，提高了整体演出质量，并为川剧培养了一大批优质的接班人。

从剧目改革方面而言，三庆会创作、改编出了一大批“戏曲改良”剧目。近代中国内忧外患，为了启迪民智，开放思想，资产阶级维新派提倡通过改良小说、戏曲以辅助教化。在改良思潮的影响下，三庆会成为四川梨园界实践“戏曲改良”的大本营。热衷于改良事业的文人墨客，主笔或参与编写改良剧本，如三庆会有名的“私窝子戏”《离燕哀》即为成都“五老七贤”之一的尹仲锡编剧，并赠与三庆会演出，后成为三庆会的保留剧目之一。再如黄吉安的改良剧本《审吉平》《邺水投巫》《江油关》等，为三庆会“园中每日排演之主要戏剧”[12]。蜀中名士赵尧生之《改良活捉王魁》《改良红梅阁》、冉樵子之《刀笔误》，均为悦来茶园的常演剧目，三庆会知名艺人康子林也积极参与剧目改良。戏曲改良为三庆会注入了生机与活力。

悦来茶园为三庆会提供了固定谋生的演出场所，使川剧艺人不再颠沛流离，其商业性与进步性也为三庆会的改革提供了自由开放的环境；三庆会为悦来茶园打响了金字招牌，保证了茶园的商业盈利和持续经营。悦来茶园与三庆会良好稳定的互动关系使二者打破旧式戏园的局限，合力助推川剧走向“五腔共和”的时代。

三、悦来茶园中的“川班”与“京班”

《娱闲录》记载了民初于悦来茶园上演的各种剧目，不仅包含高腔、胡琴，又包括南下的京腔京调，不仅包括传统戏，又包括新编古装戏、时装戏，甚至应节戏、粉戏等。茶园演剧以商业盈利为主要目的，为了保证票房，戏码必须叫座、新颖、丰富多元，如此才能满足观众的需求。悦来茶园上演的剧目不同程度地体现了当时川剧的演变、观众的审美、以及茶园演剧的特征，兹胪列如下：

民初在悦来茶园上演的川剧传统剧目，种类丰富，如高腔传统大幕戏，“江湖十八本”之一《木荆钗》、胡琴传统大幕戏《乌龙院》、“弹戏四大本”之一《金菊亭》（又名《梅绛雪》），又如高腔大幕戏《花剑仙》《紫薇剑》《青萍剑》等，高腔折子戏《重台》《杀舟》《阴阳界》《山伯访友》等。其中，川剧主体声腔“高腔”戏居多。此外，聊斋戏上演频率较高。《九月一号悦来茶园夜戏合评》《年头年尾之观剧》《再观悦来之戏》等剧评，涉《花仙剑》《紫薇剑》《巧娘配》《杀舟》《捉狐拜府》等大量聊斋戏。究其根源，大致有三：其一，聊斋戏具有典型的平民化、世俗化风格，讲述的多是市井生活的喜怒哀乐、才子佳人的风流逸事，非常契合市井茶馆生活化、商业化的演出形态；其二，聊斋戏中奇幻多变的人物形象、传奇诡谲的情节，对市井百姓具有较强的吸引力。如花旦小金翠演狐狸“风致飘逸如春云出岫，两颐凝脂几乎吹弹得破，戴绒冠披孔雀裘，轻歌妙舞，观者几忘其为人为妖怪也”[13]，这种形象的美感极能迎合大众审美。其三，川剧重技巧、技艺的表演形式能够更好地渲染聊斋戏中的神鬼情节，提升观赏效果。

清末民初是戏曲发展的鼎盛时期，以演员为中心的“角儿”受到极大的关注。悦来茶园名角云集，叫座的名角儿票房号召力很大，四处串场。如川班名旦刘世照，往返于群仙茶园和悦来茶园，蜀舞台名伶陈碧秀，也被邀至悦来帮戏。再如蜀中名旦雷泽红，系太洪班当家小旦，他擅长蜀腔丝弦，昆腔戏也是一绝，据《娱闲录》记载，民国初年他即在悦来演传统丝弦《回宫金殿》、聊斋戏《金菊亭》、新编改良戏《情中正》等，之后数年间驻场悦来茶园，曾饰演杨玉环、萧太后、铁镜公主、狐仙等角色。

悦来以演川剧为主，但也兼演京剧。晚清以来，京剧的影响力逐渐扩大，并从北京向其它地区辐射。京剧入川始于聘角，悦来茶园成为京剧入川的重要据点。《娱闲录》载：“四川之有京调，始于留音机器，继以宝行聘角。最先聘京角者为悦来茶园。继续至今京调之基稳固不败亦推悦来”[14]。由于名角压台，悦来茶园中的京剧演出剧目丰富，行当完备，其中老生戏为重头，如《金雁桥》《捉放曹》《鱼肠剑》《战蒲关》，另如黑头戏《铡美案》《探阴山》，老旦戏《六殿》《钓金龟》，花旦戏《红梅阁》《紫霞宫》等。若以剧情来划分，则涵盖了《空城计》《乌龙院》等历史演义，《富春楼》《彩楼记》等爱情传奇，《大劈棺》《奇冤报》等警示寓言。这些剧目极大地凸显了悦来茶园世俗化、商业化的演剧特征，也一定程度上反映了民初京剧的观众群体与生存空间。

京腔京调对四川观众有極大的吸引力，京剧入川对川班也造成了一定程度的冲击。一时间，观众、票友、评论界掀起了一场“京腔与高腔之辩”，分为“京党”与“川党”，《娱闲录》所刊《高腔维持会宣言书》《毋毋来函》《川京两班比较书》《剧谈》《关于＜娱闲录＞剧谈之评论》等多篇来稿均涉京剧与川剧孰优孰劣、是非高下的品评。京剧入川伊始，势单力薄，难以为继，“悦来京戏之复活，在《娱闲录》出版之初，至今恰满一年，其始不过张耀庭、月月仙三数人撑持场面，势力甚微，旋即加入宝幼亭、刘凤山、小金香及张文芳兄弟，二黄梆子规模大备，所缺者，武行耳。顷由沪上复聘到文武角色多人，莅园以来，声名大噪。”[15]随着京剧市场的扩大，悦来专聘京剧名伶入川，排演了如《独木关》《莲花湖》《挑华车》等一批叫座的武生戏。京班专场演出中，增加了《百草山》《定计化缘》《六月雪》《虹霓关》等新戏码，大轴戏则临时由全班名角添演《戏迷传》，模仿京剧名伶各擅的腔调。京剧入川后，以其新颖受到观众追捧，为茶园带来丰厚商业盈利的同时，也促进了不同剧种跨地域的文化交流传播。

四、悦来茶园中的“新编戏”及“影戏”

悦来茶园上演剧目的多元化，不仅显示着茶园作为戏曲演出场所的集聚功能，且体现着清末民初戏剧舞台上旧与新、传统与现代、东方与西方的交融与碰撞。悦来茶园作为清末民初成都新式戏园的典型代表，承载了新旧交替的时代印记。在维新运动“开明智”的思想背景下，全国上下戏曲改良运动蓬勃发展，改良戏、时装戏、甚至影戏，也开始在悦来茶园崭露头角。

1912年11月25日，名旦刘芷美于“悦来茶园”上演“意大利侠女传奇《纬忧》一出”。[16]《纬优》是梁启超于1902年11月在《新小说》创刊号发表的《侠情记传奇》的第一出，也是唯一一出，内容为意大利马尼他姐弟的故事，其剧本结合了唱段与话剧。

新编改良戏《离燕哀》风靡一时，曾长期在悦来茶园、群仙茶园演出，系蓉绅尹仲锡所编，情节曲折，文辞朴雅。不仅剧本精良，且有康子林、刘世照、杨素兰等名伶保障票房。无暇在剧评《离燕哀之梦圆一幕》中感慨：“康刘杨之技艺锤炼有素，正如波澜老成，早为都人士所称赏……脚本固佳，设以他角代之，则优劣可立判矣。”民初，《离燕哀》就使用了较为写实的布景，如在演“梦圆”一出时，台上设卧榻、小窗、瓷缸、蓝布门帘等实景，但因为细节考虑不周、不尽合情，也招致了一些批评。［“台上布景，出之内地，已属好事，惟中设卧榻左右、平立两小窗于实事殊欠自然，而窗格太小，尤近儿戏。屋中陈列亦尚井井，惟右棹上所设之磁缸太觉无谓。若换为镜妆，再增设脸盆痰盂之类，使情景逼肖，卧房便不枯瘠矣。又左右两房门方向如一，亦过于呆象，且悬挂蓝布门帘，太难为情以如此精致之卧榻配如此拙劣之门帘。”详见无暇《离燕哀之梦圆一幕》，载《娱闲录》第7册，第9页。直至1929年，据周慕莲（川剧表演艺术家，师从康子林）回忆，三庆会在悦来茶园演《离燕哀》时，“分幕次、用布景片，并在演具的服装和化妆上，作了不少改进，在当时颇有影响。”[17]

新编改良戏《情中正》为八幕川剧，著者不详。连载于《娱闲录》第五、六、七、八、九、十二期，为《娱闲录》刊载的十部剧本之一。讲述了尚书赵世华之女姮儿与书生奚文仲的传奇爱情故事。《情中正》使用了新式的舞台布景，且宣传预热很到位，演出前期大街小巷已贴满了石印插画广告。悦来茶园上演当日更是盛况空前，需提前预定座次，“坐者肩摩踵接，及如垓下之围……是日观者聚精会神，专注《情中正》一出，而演者聚精会神，亦专注此一出，故余戏无可观览，只求其速完结”[3]56。观众对新编戏的关注度极高，对“角儿”也有一定的期待，“虑庸手演之，不能曲尽其妙，致负斯剧尔。”[18]李琴生、月月红、雷泽红等名角的演绎为《情中正》增色不少。

时装戏《女侦探》（又名《烟民镜》）则充分反映了改良戏曲“辅助教育”的功能。《女侦探》于1914年农历8月9日悦来茶园首演后，极为轰动：“先期张贴广告，轰动全城，开演之日，座客阗溢，女宾亦伙”[3]51该剧贴合了当时社会敏感的“禁烟”问题，从女性视角入手也体现了一定的进步性，月月红、萧少卿、唐小田的演绎也极为“当行”。但作为一部新编高腔大幕戏，在情节、脚色、表演、服饰等方面也存在一定的疏漏。觚斋在《悦来茶园之新剧评》中，提出《女侦探》戏中“张华英侦访徐永龄”的主要情节过于简单、扮演丑角之张三不甚贴合脚色、徐夫人装扮不合身份等问题。

上述可知，新编戏在剧本编制、舞台布置、观演关系等方面均发生了深刻的变革。戏曲的教化功用得以提升，开启民智成为时代之需，新编戏更关注现实题材和社会内容，写实性的追求成为其主导的艺术倾向。新编戏呼应了风靡全国的戏曲改良运动，践行了改良戏曲“辅助教育”的目的，体现了川剧在新旧交迭之际的锐意革新，体现了新式茶园对市场的敏感、对艺术的包容。作为城市的公共空间和商业经营场所，为了保障票房，招徕观众，悦来茶园也上演《遗翠花》之类的“粉戏”［“若专为观遗翠花而来者，国民程度如此，直可痛哭，更何责小春香。”详见都鄙《春节以来戏界现象之一斑》，载《娱闲录》第16册，第12页。、髦儿戏［全部由青年女演员组成的戏班或参演的戏，参见《癸丑三月观髦儿戏感赋一首》，载《娱闲录》第12册，第4页。，剧目的多元化显示出民初京剧与地方戏的争胜、戏曲改良运动在成都的发展衍变。剧目的多元化也突出了茶园作为戏曲商业演出场所的集聚功能。茶园集聚了各派伶人班社，为他们提供了谋生之所，也集聚了各阶层的观众群体，为他们提供了消遣娱乐的公共空间。

此外，西洋电影也出现在悦来茶园中，早期的电影放映主要以“半戏半影半插映”[19]序的方式穿插在戏曲演出之间，观众以猎奇、看杂耍的心态接受与欣赏，“1913年，地处华兴正街的悦来戏园，在戏毕之后放映电影滑稽影片《吃寿面》《愚弄警察》；会府北街（今忠烈祠北街）的可园，也在戏毕或戏剧演出中间添演电影活动写真。”[19]1彼时茶园戏院中的电影放映，主要目的是为了以新颖的形式吸引观众，增加收入，缓解商业经营的压力。也反映出新兴艺术试图融入传统娱乐空间的尝试。

结 语

茶館演剧是城市演剧的一种，是清末民初以来城市公共空间中最具代表性的演出形式。它既是传统社会民间知识和地方艺术生产传承的重要场所，也是连接地方社会文化生活和经济生活的枢纽。新中国建国以后，悦来茶园被改建为锦江剧场，川剧表演进入了现代剧场，旁侧改建后的悦来茶园虽已不复往日盛况，期间经历停演，直至20世纪80年代，悦来茶园的川剧演出才逐步恢复，2020年，悦来茶园和川剧艺术博物馆又进行了重新修建。虽几经动荡更迭，但百年悦来一直被誉为川剧“戏窝子”，已然成为老成都的文化地标。它的经营方式、艺术创作、建筑风格、演出习俗无不勾连近现代的政治、经济与文化。它的坚守与转型无疑是中国近现代茶馆演剧与演出史上的一个缩影。

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（责任编辑：杨 飞 涂 艳）

A Textual Research of Yuelai Tea House and Chengdu Opera in the Late Qing Dynasty and Early Republic of China Based on Yuxian-lu （Entertainments）

LI Yang， DU Hong/College of Movie and Media， Sichuan Normal University， Chengdu， Sichuan 610068

，China

Abstract：Yuelai Tea House was the most influential venue of Sichuan Opera in Chengdu in the late Qing dynasty， providing specialized theater space for Sichuan opera. As a supplement to Sichuan-gongbao （Sichuan Gazette）， Yuxian-lu （Entertainments） was first launched in Chengdu in July 1914 and had an important position in the history of modern newspapers and periodicals in Sichuan， which published drama reviews， photos and poems， vividly recording the performance of YueLai Tea House in the late Qing dynasty. San-qing-hui， one of the commercial opera troupes， became the most representative troupe of Sichuan opera with its foothold in market， refined repertoire， the cultivation of professional performers and the pursuit of professional ethics. The diversified repertoire in Yuelai Tea House not only showed its function as a gathering place for opera performances， but also embodied the merging and colliding movements between the old and the new， the traditional and the modern， the east and the west on the opera stage during the late Qing dynasty as they were recorded by Yuxian-lu （Entertainments）， which provided a good medium ecology for the development of the traditional operas in Sichuan.

Key words：Yuelai Tea House; Yuxian-lu （Entertainments）; San-qing-hui Opera Troupe; modified opera

收稿日期：2022-11-27

基金項目：教育部人文科学研究青年基金项目“四川茶馆演剧研究”（项目编号：18YJC760042）。

作者简介：

李 阳，文学博士，四川师范大学影视与传媒学院副教授，硕士研究生导师，研究方向：中国戏曲史、地方戏曲文化。

杜 翃，四川师范大学戏剧与影视学硕士研究生，研究方向：跨媒介戏剧、地方戏曲文化。