想象中的波兰

罗夏秋

肖邦十八岁前往巴黎，直至三十九岁去世都未能回国，他自然没有像后来匈牙利的巴托克那样深入研究民间音乐。他没有这样的机会，可能自身也并没有多大的兴趣。巴托克从事的采集工作让他的部分音乐像是在摄影，力图将尚存的一切在行将消逝或变得难以辨认之前记录下来。肖邦风格的易辨程度几乎不输任何民族民间音乐，那诚挚的哀伤出自一个缺乏归属感的漂泊者：

天色甚好，我心中有些悲伤——不过这不要紧。如果情况相反，或许我的存在对他人来说就没有用处了。

我们可以猜测肖邦在作曲时想象着家乡的音乐，但比起音乐，恐怕更加直接的素材是他遥远的家人和同胞的性情与气节，以及他一直使用着的波兰语的语气和语法。

肖邦最具波兰特质的音乐作品有两种：较大型的波兰舞曲和较小型的玛祖卡舞曲。两种体裁都是现成的，但在肖邦这里又几乎是全新的。他的音乐中除了舞蹈，还包含着“哀悼者的面容”（如《A小调玛祖卡》[Op. 17，No. 4]）或带有巴黎特色的闲逛般的惬意。

作家琼·狄迪恩（J o a n Didion）在接受《巴黎评论》的采访时说了这样一句话，让我印象深刻。她说，于她而言，家园的意义在于远离。如果肖邦身处他心中的家园——先不讨论家园到底是不是别处——那么我们也许得到的是波兰的音乐，而不是肖邦的音乐。肖邦想象中的波兰，受到全世界的理解，以至于没有人会认为那是“异域”的。

对比肖邦的音乐和当时更能让听众得到放松的音乐，就像悲剧与喜剧的区别——从某种程度上来说，悲剧更容易被记住。两千多年前，亚里士多德在《诗学》中就作了如此精彩的阐述：“悲剧是对于一个严肃、完整、有一定长度的行动的募仿……摹仿方式是借人物的动作来表达……借引起怜悯与恐惧来使这种情感得到陶冶……任何人听见《俄狄浦斯王》的情节，都会这样受感动。”

肖邦的四首叙事曲极具悲剧意义。1830年波兰发生起义，1831年起义以失败告终，彼时已远离家园的肖邦或许是受到波兰诗人密茨凯维奇（Adam Mickiewicz）1828年发表的以十一世纪立陶宛为背景创作的叙事诗《康拉德·华伦洛德》的启发，开始了《第一叙事曲》的创作，此后创作的《第二叙事曲》和《第三叙事曲》也与密茨凯维奇的其他诗作有关。从文学角度分析，肖邦的四首叙事曲中涵盖了不可思议的“突转”“发现”，“复仇”（或“原谅”）的结局则展示了悲剧效果和严肃、深沉的意义。

关于表现音乐中戏剧冲突的手法，虽然肖邦从未明确进行汇总说明，但来自贝多芬的影响是不可忽视的。贝多芬的奏鸣曲和交响乐更像史诗——与悲剧相似的严肃剧，情节多元，篇幅更长。记得我曾读到过“古典风格史其实就是奏鸣曲的发展史”。肖邦的浪漫主义创作受益于古典主义风格，但他并不服从于奏鸣曲式的诸多原则。除了三首钢琴奏鸣曲，肖邦在一些室内乐与音乐会作品中也会采用奏鸣曲式，其独特的创造力体现在他对奏鸣曲的“想象”中，例如将谐谑曲乐章解放成独立作品，在敘事曲中探索他自己的结构原则，或在一首奏鸣曲中放入谜一样的乐章（《第二钢琴奏鸣曲》第四乐章）。肖邦晚期的几部玛祖卡舞曲带有组曲性质，每组包含三个“乐章”，其中我隐约能发现它们与小奏鸣曲之间的关联。

1849年，肖邦因病去世。他的最后一首大型钢琴作品是《幻想波兰舞曲》（Op. 61），作于1846年。从调性构思上来说，《幻想波兰舞曲》具备奏鸣曲式的一个重要原则——调性回归，即某个主题从另一个调性开始陈述且尽可能晚地回归至作品标题所指示的调性。在我看来，《幻想波兰舞曲》不仅是一首幻想曲风格的波兰舞曲，还是一首叙事曲，同时也是一首奏鸣曲。作品开头的两个音（即“动机”）以及紧随其后的缓缓从低到高几乎覆盖整个键盘的琶音是一种“崭新的语言”。在这里，小节线几乎已经没有了，像是石子泛过水面，指向未来。我把这个动机看作是“启示”，琶音是“自我”的产生。调性也几乎是没有定论的，直到出现一个赋格段落，仿佛回望着过去，任务却悄悄地完成：由开头的四度动机推导出一个完整的主题，我将这个主题命名为“波兰”，而以上才只是作品的一个引子。在乐曲的正中心，音乐逐渐安静下来，开始了一段缓慢的圣咏，由开头的琶音伴奏过渡到先前的“波兰”主题，这时的“自我”被约束在低音区，在升G小调和F小调上痛苦的变形和情节“突转”后调性回归。

在肖邦的作品中，《幻想波兰舞曲》属于较难理解的一首。肖邦去世百年后，当波兰终于获得长久的独立，随着肖邦国际钢琴比赛的举办，这首杰作才逐渐得到重视。无论创作技法还是演奏难度确实指向了未来。

而在未来，当全世界都认为肖邦全然代表了波兰音乐甚至文化的时候，有意思的是，有一位赫赫有名的后辈也像肖邦一样，逃离了自己的家乡。我们知道罗曼·波兰斯基（Roman Polanski）用一部《钢琴家》（2002）为历史的重述以及肖邦音乐的推广做了卓越的贡献，影片高潮处设置的德国（贝多芬《月光奏鸣曲》）与波兰（肖邦《第一叙事曲》）的对话意味深长，具有更高层次的含义。而波兰斯基的生涯，大部分时间在美国生活和工作，他的电影也都是英文的，后来又为了逃离一些指控去了法国。拍摄《钢琴家》让他难得地回到波兰。波兰的另外一位重要导演，与肖邦一样使用母语及法语的基斯洛夫斯基（Krzysztof Kie？lowski），我非常喜欢他的纪录片和电影，特别是他探讨“博爱”与“怀疑”的法语片《红》（1994）中对时间、空间和因果关系的想象，但他并不会在电影中选用任何肖邦的音乐。基斯洛夫斯基的同胞兼挚友普莱斯纳（Zbigniew Preisner）为他的几乎所有电影编写原创配乐，甚至虚构出一位想象中的古典时期荷兰籍交响乐作曲家“范登布登梅尔”（Van den Budenmayer），用一种折中的带有古典趣味的现代风格写作与剧情相关联的画内音乐片段，又和肖邦的风格相去甚远。他们可能已经传达了这样的讯息：波兰音乐不是只有肖邦。