空间、经验与超越性

［摘 要］从文学地理学视域来看，邓刚小说所开拓的独特的海洋空间，与其自身经验和所处地理环境有着密切的联系。辽东半岛的三面临海以及齐鲁儒家文化传统等，使得邓刚的海洋书写在现代与传统、个人与集体的冲突抗争中走向乐观和谐。由此，邓刚的海洋书写没有悲情控诉的“伤痕”，没有沉重沧桑的“反思”，也没有集体呐喊的“改革”，从而独立于1980年代同一性的现代性叙事链条或谱系之外，从而开拓出1980年代现实主义文学发展的另一种可能与/超越性。或许，也正源于这种差异使其悄然淹没在接续下来的文学史对寻根主潮的普遍性建构中。

［关键词］邓刚；海洋书写；文学地理学；超越性

［基金项目］北京语言大学梧桐创新平台项目“中国跨文化传播研究”（19PT06）。

［作者简介］刘军茹（1970-），女，文学博士，北京语言大学文学院副教授（北京 100083）。

确乎，从世界文学版图来看，中国的海洋文学和海洋意识是比较欠缺的。【张炜：《文学：八个关键词》，桂林：广西师范大学出版社，2021年，第150-151页。】虽然《山海经》《逍遥游》《列子》《淮南子》《搜神记》《拾遗记》等具有源头意义的古籍中不乏海洋书写，但大都是基于遥望视角对远国异闻的神话或寓言叙事。这种非经历化或经验化的海洋想象传统，也延续并影响到郭沫若、冰心、戴望舒、卞之琳、庐隐、许地山、徐志摩、郁达夫、杨振声等现代作家作品中的海洋书写，即海洋大都作为一种寄寓文化想象和现代意识的意象性空间而存在。【彭松：《略论“五四”文学中的海洋书写》，《复旦学报（社会科学版）》2013年第3期。】及至1980年代前后，舒婷《致大海》、王蒙《听海》《海的梦》、杨炼《蓝色狂想曲》、刘再复《读沧海》等作品，依然呈现出从内陆视角审视或想象海洋的“看”的主体性姿态。于此，1983年5月大连作家邓刚极具个人经验的《迷人的海》甫一发表，如海啸般震动文坛，并荣获当年全国优秀中篇小说奖，1983年也被称作“中国文坛邓刚年”。【曲圣文：《邓刚：当代文学的大连坐标》，《海燕》2013年第9期。】随后的两年，《芦花虾》《龙兵过》《踩蛤蛤》《瘦龙岛》《黑皮儿花皮儿的大蚬子哟》《大鱼》《渔眼》《蛤蜊滩》等一系列极具辨识度的邓刚式“海味”小说【程德培：《邓刚的“两个世界”——读邓刚的中短篇小说》，《上海文学》1984年第3期。程德培最早提出邓刚小说的“两个世界”所对应的“铁味”与“海味”的创作特色。】集中面世，影响巨大。但有意味的是，我们在1980年代规范性的文学史叙事链条或谱系中，却几乎看不到邓刚的名字，包括学术界颇有影响的洪子诚的《中国当代文学史》也没有留下任何历史钩沉。而“海洋文学”这个概念的明确提出则是1991年9月在福建召开的全国第一次海洋文学研讨会上，【倪浓水：《中国海洋文学十六讲》，北京：海洋出版社，2017年，第1页。】此时距邓刚所创造的独特的海洋空间及其辉煌，已经近十年。为什么轰动一时的邓刚的海味小说没有被持续关注并成为文学史意义上的典范性存在？我们试图从文学地理学视域重新审视邓刚小说中的海洋书写及其价值。

一、向外的海洋空间

“文学地理学”是近年来备受关注的一个学术领域，集大成者米歇尔·柯罗指出：“世界总是从一个主体的角度被看、被阅读、被体验和被写作，而这个主体只能存在于和世界的关联性之中：‘地理（géo）必以‘自我（égo）为前提。反之亦然。文学地理学从某种角度说，仍然是一部‘自我的地理学……它（景观）并不是一个简单的纯粹的想象空间，因为它毕竟是基于一种主观上对真实世界的敏感体验。”【［法］米歇尔·柯罗：《文学地理学》，袁莉译，福州：福建教育出版社，2021年，第111页。】其实，早在一百年前，冰心先生（谢婉莹）就已指明：“文学家的作品，和他生长的地方，有密切的关系。”【谢婉莹：《文学家的造就》，《燕大季刊》1920年第4期。】近年来杨义又提出“重绘中国文学地图”的构想——“文学进入地理，实际上是文学进入它的生命现场，进入它意义的源泉。”【杨义：《文学地理学会通》，北京：中国社会科学出版社，2013年，第8页。】

辽东半岛是邓刚的出生之地、成长之地，13岁那年父亲因所谓的历史问题锒铛入狱，身为家中长子的邓刚即辍学进厂学徒，干过钳工、焊工、质检员，挖野菜、拾煤渣、捡破烂，为养家糊口，他潜进暗礁丛里，成了“海碰子”。在一篇自传体文章中邓刚写道：“辽东半岛的大海里有一个‘海碰子行当。……手持锋利的渔枪，脚穿橡皮鸭蹼，凭着一口气量，赤身裸体地潜进冰冷的海底，在犬牙交错的暗礁丛里捕捉海参、海胆、鲍鱼等各种海珍品。海浪在你周围狂轰乱炸，激流拼命地把你拖向死亡的深渊，冰冷的水下犹如钢针刺骨，尖锐的礁石和贝壳就是刀枪箭镞……”【邓刚：《“八级工匠”闯文坛》，《鸭绿江》2017年第7期。】正如王德领所说：“在中国现当代文学史上，从没有一个作家这么深入地写到大海，寫到大海的无边的丰饶和无尽的神奇。在邓刚之前，大海是以被作家赞美的对象而存在的，对大海仅仅体现在描摹的层次上；而邓刚是真正用生命之躯与大海拥抱过、搏斗过的。”【王德领：《山狼海贼——潜进大海深处的写作》，《艺术广角》2009年第3期。】

可以说，中国传统的海洋书写基本上是“海岸书写”，文人大都是观光客身份的“遥望”，而邓刚则作为第一个深入海洋腹地的作家，真正地开创了一种摆脱陆地限制的海洋叙事视野。由此，海洋不再只是单纯的想象和寄托对象，而具有了独立的完全异于“海岸”的审美空间。“稍不慎，尖利的牡蛎壳会轻易地划开皮肉，漫舞的海藻会无情地缠住身躯，狭窄的礁洞会突然截住出路，还有刺骨的、湍急的暗流、冷流、底流，会把人突然在水下冻僵、冲昏，拖向老洋深处。”（《迷人的海》）不服老而下水探寻“菊花鱼”的水顺爷“沿着礁根蹬了一段又一段地方，却依然不见菊花鱼的踪影。黑沉沉的水流，阴森森的礁缝，使他的心渐渐凉了。他拼命地往前扒着、蹬着，眼珠子鼓得大大的。”（《大鱼》）中年海碰子潜到礁洞看到了神秘的“白海参”，“深深的礁洞像一个张开的鲨鱼嘴，洞口上下直竖着一排排尖削的牡蛎壳，犹如一排排白亮锋利的鲨鱼牙，正穷凶极恶、虎视眈眈地对着他。”（《瘦龙岛》）……

这是一个神秘而开阔的海洋腹地，海碰子们甘冒生命危险也要追寻那迷人的白海参、菊花鱼、错鱼，努力追寻父辈的梦想和期待，以及自我成长中的力量和自由。《芦花虾》中胆小怯懦的高中毕业生张书琴，一个人勇闯“鬼儿滩”，之后则“浑身的血液被搅动”，不仅敢于与激流搏击，而且再次摆摊卖虾也不再感到难为情；《龙兵过》中的父亲、儿子和大副，经历了孤注一掷的“抢滩”抗争，则不再惧怕恶浪、箭鲨和严寒的威胁；《瘦龙岛》中被牡蛎壳划伤脊背的“他”，“听见一个清亮、欢快的童音贴着水皮儿飞过来……”，即刻热血沸流，“便狠劲地拍打着脚蹼，身子像箭一样射向那充满凶险，又充满希望的暗礁洞。”作者通过大量的感官描写呈现出一个凶险而不失浪漫的奇异空间。“感官的发现，毋庸置疑就是身体的发现、主体的发现。”【刘军茹：《中国新时期小说中的感官建构（1976-1985）》，北京：五洲传播出版社，2020年，第223页。】相比同一时期启蒙叙事中突出的视觉书写，有着海洋深处生存经验的邓刚的感官书写，无疑更为敏锐，更为开阔和真实。柄谷行人在考察风景的形成时指出，所谓风景乃是一种认识性的装置，为了风景的出现，我们必须改变知觉的形态。【［日］柄谷行人：《日本现代文学起源》，赵京华译，北京：生活·读书·新知三联书店，2003年，第14页。】邓刚笔下的独特“风景”即海洋奇异空间的发现，反过来则进一步丰富知觉、强大自我。因为“感觉是构成自我的重要因素”【［奥］马赫：《感觉的分析》，洪谦等译，北京：商务出版社，2016年，第3-4页。】。对此，邓刚也指出，“在我的笔下：大海注进了力的生命，变得活活泼泼的；山石注进了力的色彩，变得光闪闪的；人物注进了力的血液，变得热腾腾的。在力与力的摩擦，力与力的扭结，力与力的较量中，我深深感到，人拥有最大的力，人是这个世界上的强者。”【邓刚：《我喜欢一个“力”字》，《丑小鸭》1984年第7期。】三十多年后他仍然骄傲地认为：“任何一个‘海碰子都是山狼海贼，任何一个‘海碰子都是英雄好汉。我就是这帮好汉中的一个。”【邓刚：《“八级工匠”闯文坛》，《鸭绿江》2017年第7期。】

邓刚和他的“英雄好汉”们奔赴海洋深处寻找生计、不断探索，体现了知其不可为而为之的向外进取的海洋精神，体现了一种创造价值、承担责任的“自为”的存在。因为“对于人类而言，空间是一种心理需要，是一种社会特权，甚至是一种精神属性”，因为“地方意味着安全，空间意味着自由”【段义孚：《空间与地方：经验的视角》，王志标译，北京：中国人民出版社，2017年，第47、1页。】。海碰子们主动走出安全之地，或者说从熟悉的、给定的、狭窄的地方离开，冒险进入一个直率冲撞、自由开阔而又充满了不确定性的空间，这是对以往固有疆界的超越，因为只有超越才能重构、改写、拓展，并承担起个体的责任，而这样的个体承担必然需要强大的内在精神之力的支撑。由此，个体在向外拓展的海洋空间中得以自由成长、绽放自我。

二、向内的“土性格”

人地关系中，人们对某个地方倾注情感；反过来，这个地方也赋予人们以某种特质和经验。邓刚热爱着他自幼生活的这个城市——“我们的城市，有太多太多的故事。在这些富有神秘色彩的故事中，充满着浪漫的口头文学，而提供浪漫故事的场景主要是波涛汹涌的大海，这些海味传说滋润着我的文学梦想。”【邓刚著，滕贞甫主编：《棒棰岛“金苹果”文艺丛书·邓刚》，大连：大连出版社，2015年，第4页。】大连，一个有故事的城市，一个三面环海的地方。从地图上看，就像一个倒三角的陆地径直延伸到海中央，东面是波澜壮阔的黄海，西面是温柔平静的渤海。邓刚的海洋书写与滋养他的这个地方密不可分，既有慷慨豪迈、自由辽阔的一面，也有内敛含蓄、保守封闭的一面。费孝通曾说：“文化是依赖象征体系和个人的记忆而维护着的社会共同经验。这样说来，每个人的‘当前，不但包括他个人‘过去的投影，而且还是整个民族的‘过去的投影。”【费孝通：《乡土中国》，南京：江苏文艺出版社，2007年，第21页。】大连，作为历史上的一个著名的移民城市，生活着很多“闯关东”的齐鲁后代。邓刚的父辈就是走水路闯关东的山东豪杰，其血液里不仅流淌着向外探索的海洋精神；另一方面，山东大地上根深蒂固的儒家思想文化自然也“投影”在他的经验中。事实上，齐鲁文化或者说中国文化的主体直接来源于农耕文化。所以，整体来看，中国文学作为农耕文化的载体，呈现的还是一种封闭的向内收缩的“土性格”【张炜：《文学：八个关键词》，第151页。】。

这种“土性格”也突出地体现于邓刚所塑造的一系列刚硬坚韧的海碰子形象。他们大都内敛腼腆、自尊心很强。确切地说，极为要面子，很在意他人的目光期待。《踩蛤蛤》中的渔民大罗看到周围人诧异地看着他和喜欢的城市女孩，“浑身都烧起来，他觉得自己的皮肤太黑了，身上的盐味太重了，脚板子也长得太宽了”，最终还是放弃了这段自觉没面子的初恋；《迷人的海》中的“老海碰子”、《龙兵过》中的“老船长”最受不了的就是“小海碰子”等小辈的轻视和挑战；《大鱼》里的水顺爷当听到李大爪子的嘲弄——“顺爷要下水？你这个岁数……要是弄毛蛤子……”，“毛蛤子手是顶厉害的贬词”，用来称呼扎猛子差的男人，原本还犹豫是否下海的水顺爷就非要跟李大爪子一比高低。显然，有着“中国的海明威”之称誉的邓刚和他的“英雄好汉”们，本质上与桑提亚哥“硬汉”式的个体的孤独守望不同，他们没有忧郁和迷惘，更没有走向失败和毁灭，而小说的字里行间也充满了浪漫抒情的氛围。一辈子要强的水顺爷温柔而多情地守护着产卵的菊花鱼：“阳光直接照射在大鱼的身上，它那个坑坑洼洼的大鱼头变成了金黄色，倒真像朵大菊花了。水顺爷第一次看到菊花鱼会有这么俊气，不禁欣赏起来”（《大鱼》）；年轻的大副喜歡上一个女人，出海途中会特意下船，给她买块精美的小坤表，还毫不避讳地向船长高调炫耀这份爱情（《龙兵过》）；渔民“大罗”遇到热情大方的城里姑娘也会情窦初开、柔情绵绵（《踩蛤蛤》）。可见，邓刚的海洋空间在凶险硬朗的外表下，其内在色调则不乏温暖和谐、团结向上的特质。这与西方海洋文学，像《鲁宾逊漂流记》《白鲸》《海上劳工》《老人与海》等，从内容到精神的个人主义的英雄式悲剧不同，邓刚的海碰子们极少孤军奋战，而是在父子传承、师徒传承中携手走向深不可测的海洋，在自我与自然/他者的对抗中最终走向胜利。《迷人的海》中的两代海碰子之间也有隔阂和不满，但最后则“迎着冉冉升腾的红日，一老一少两个海碰子又并肩扎进了波涛滚滚的大海……”《瘦龙岛》穿插叙述了三代海碰子的出海经历。作为第三代海碰子的“他”，不希望像爷爷那样脊背上划出无数道血沟而一无所得，更不想像父亲那样改行去收鱼卖鱼，只是柴油机代替了橹帆，他闯海踏浪抓白海参，驾船经过瘦龙岛时，依然要拉响汽笛，向传说中至死不屈的瘦龙/父辈们致敬。《鱼眼》中的一家三口，离开船队独自承包了一个荒岛，小说大量笔墨呈现了他们繁重而充满生命力的自由的捕鱼生活，但终究挡不住愈来愈重的孤独与寂寞，而结尾处男人的遥望：“在波涛汹涌的大海的尽头，在那深蓝色的海平面上，渐渐地升起一排枪刺般的桅杆——船队来了……”则预示着这个小家庭终将融入更高更稳的“桅杆和船队”，或者说个体终将归于集体的庇护，暂时的个体出走终将回归传统。

此外，相较于那些向外进取的男性海碰子等主要人物，邓刚海洋书写中的女性形象并不多，也不突出，性格上大都贤惠体贴、善解人意、无私奉献。《芦花虾》中吃苦耐劳的待业女青年张书琴，拼命钓虾、卖虾，挣到的第一笔钱只想买件“的确良”上衣，让哥哥送给他喜欢的小菊姐，多挣钱的目的就是帮哥哥把小菊姐娶回家；《金色的海浪在跃动》中的金贵不喜欢出海却一心想考美术学院，渔家女翠珠就靠着织网、赶海，心甘情愿地供他去城里考试、补习；《鱼眼》中健壮能干的渔家妻子，时刻等候丈夫的命令，时刻以丈夫的情绪为中心来调节自己，挣了钱也是先想到给孩子和丈夫买衣服。这些“美好”女性完全符合“克己复礼为仁”的儒家传统文化对女性的道德伦理标准，女性仅仅作为男性走向成功之路上的辅助性角色或避风港。就像笔者对新时期男性作家笔下女性形象的考察，邓刚小说中的女性依然被放置于“救赎男性、促发男性成长乃至成功的阶段性工具”【刘军茹：《中国新时期小说中的感官建构（1976-1985）》，第52页。】这个传统经验的叙事框架之内。

漫长的海岸线向外延伸出海洋文化的自由和无疆，而辽东半岛则积淀着几代海碰子的经验及其“土性格”。某种意义上，正是这种内向的传统经验，限制、收缩、改变了邓刚和他的海碰子们进一步深入海洋的想象、冲动和欲望。“一个人可以通过经验了解现实，并建构现实……经验是由感受和思想结合而成的……记忆和预期能够影响感官，从而带来变化的经验流。”【段义孚：《空间与地方：经验的视角》，王志标译，第6、7页。】换句话说，邓刚的海洋书写在主体性高扬的“我是谁”的初步建构之后，自身经验中的“记忆和预期”则使其拘囿于“往哪里去”的现实性的精神困境而充满了矛盾、局促和沉重。

三、差异与超越

面对1980年代快速推进的现代化进程，面对海洋空间的不断被深入、被挖掘，邓刚显然踯躅犹疑了。这在他1984年的《大鱼》中已初露端倪。好多年没下水的水顺爷惊诧于“空荡荡的海”，愤懑于李大爪子的“斩尽杀绝”，老人果断制止了这个年轻人为了“成功”而勇猛地“进取”。老人自己也是放弃大鱼、空手而归。“空荡荡的海，也使水顺爷心里空荡起来。他的心里有些悲凉，觉得海和他一样苍老了。”结尾一句“那鱼，下了不少崽儿呢”，看似是对老伴的宽慰，还有依稀尚存的希望和未来，但其实更有着一个老海碰子再也难觅“过去的海”的无可奈何。而到了1985年1月《人民文学》发表的《蛤蜊滩》则表现得就更为悲观和绝望了。

《蛤蜊滩》是邓刚的海洋书写中极为特殊的一个短篇小说。就像开篇那个“引子”寓言：养活了一代代渔村人的宽厚无私的蛤蜊滩，被一个古老而忧伤的传说笼罩着，即成千上万个蛤蜊，一霎那消失得无影无踪。幸运的是蛤蜊滩有个老蛤头，一个身子佝偻的老人，孤独地守护着这片海域及其生灵。但是，他赶走了抢食蛤蜊的海钻、海猫子、野鸭等海洋生物，却无法制止拿着火枪贪婪抢蛤的渔村人。人群像一片污浊的黑浪在蛤蜊滩上滚动，黑浪滚过之处，狼藉不堪的海滩如烂浆，蛤蜊再也无法呼吸。作者不禁写道：

感情丰富的大海却控制不住自己了，她尽可能地伸展开臂膀，在宽阔的蛤蜊滩上奔涌和骚动，一遍又一遍地扑向陆岸，发出悲怆的喘息声。喷洒着白沫的浪花，没完没了地拥抱、亲吻着伤痕累累的沙滩。此刻，大海多么想把蛤蜊滩永远揽在它的怀里，再也不离开。

但是大自然涨潮和退潮的规律，迫使大海退却，浪涛只好无可奈何地呜咽着，恋恋不舍地扯拽着，舐舔着沙滩一步挨一步地退却下去，将一无遮拦的蛤蜊滩，赤裸裸地坦露给陆地世界。

此时此刻，在陆地世界的贪婪进攻下，那片曾经如此“迷人的海”开始退却、呜咽，没有了乐观向上的雄浑的生命力，大海竟然是如此的忧伤和悲怆。于是，古老的传说出现了——蛤蜊搬家。最后则是“整个白茫茫的蛤蜊滩，在向深深的海洋退去”，“老蛤头高高扬起双手，流着欢喜的泪水，扑向大海”。“空荡荡的海”令人无所适从，白茫茫的蛤蜊滩退化成干燥的陆地，在欲望丛林法则的喧嚣中，邓刚也在《蛤蜊滩》之后，似乎有意停下了向海洋深处进击的脚步。

1985年是新时期文学的分水岭，身处拉美文学大爆炸所引发的新的文化路径转向及其叙事方式的突变与狂欢中，邓刚不无感慨地说：“我国的小说简直可以说是出现‘裂变。传统的写法和模式已被这些令人震惊的‘裂变冲击和扭曲得失去原形。因此，你不得不在审美方式上紧跟‘裂变。”【邓刚：《如果你要写小说——创作杂谈之一》，《海燕中短篇小说》1986年第10期。】于是，休整两年后，邓刚尝试带着他的长篇处女作《白海参》（1987年）进行了一次“不得不”紧跟形式“裂变”的文本实践。但小说似乎仅仅停留在审美方式上的竞异求新，内容上其实并没有太大的突破，基本还是其过往经验所投影的海洋空间叙事的重复。而海碰子们渴望据为己有的“白海参”永远不能离开海洋的时空悖论，显示出一个强大的个体在实现自我意志和目标时，恰如尼采以“跟巨龙搏斗以求胜利”并征服一切的狮子为阶段性的人生隐喻，【［德］尼采：《查拉图斯特拉如是说》，钱春绮译，北京：生活读书新知三联书店，2014年，第22页。】“海碰子”们/邓刚在个人与集体、现代与传统的对抗与冲突中彷徨彳亍。或者说，现代人就是在这种出走与回归的裂隙中疼痛、焦虑与追问。已经从过去给定的地方出走的我们，面对海洋的不确定性和复杂性，又该如何安放不断丰盈的感知/身体？就像尼采《瞧，这个人》的副标题——“人如何成其所是”的诘问，邓刚也曾试图通过构想几代“海碰子”的精神传承，并以小海碰子的技术革新和日趋现代化，转向对老海碰子及其传统经验的致敬和缅怀。对此，邓刚这样解释：“我其实是在写一个真实的大海，我不是在创造童话。我对海有感情，我把它当成爱人、恋人、父母甚至是敌人，似乎又超越了上述所有的感情，很复杂。”【邓刚著，滕贞甫主编：《棒棰岛“金苹果”文艺丛书·邓刚》，第18页。】情感的复杂，是因为我们不想背叛自己身体感觉的真实，但转向追问人生困境的邓刚及其海洋书写，却没有被纳入当时“向内转”的文学史叙事框架。按照1980年代中期“向内转”即“文学艺术由表现外部世界、外部社会生活的真实，转而表现人的内心生活和内部心理的真实”【鲁枢元：《新时期文学与心理学》，春风文艺出版社编：《中外文艺理论概览》，沈阳：春风文艺出版社，1986年，第25页。】的批评话语模式；按照鲁枢元所断定的“‘伤痕文学到‘反思文学，到‘寻根文学，可以清楚地看到新时期文学‘向内转的轨迹”【鲁枢元：《文学心理观》，中国人民大学中国语言文学系编：《文艺学方法论讲演集》，北京：中国人民大学出版社，1987年，第87页。】，那么带有“现代主义”主题的寻根、先锋等新潮小说更能代表这一时期文学由外向内的叙事转变。【鲁枢元：《论新时期文学的“向内转”》，《文艺报》1986年10月18日，B3版。】显然，邓刚的海洋书写更多地指向了人与自然/命运抗争中的现实困境，这个“现实”的海洋世界有现代也有传统，有个人也有集体，有抗争也有和解，从而不同于韩少功的《爸爸爸》、王安忆的《小鲍庄》、阿城的《棋王》等在寻根文学框架下所获得的“向内转”的合法性。或由此，作为一个游离者、差异者，邓刚向内开掘的海洋现实主义就无法纳入、整编到某个同一性的文化想象和批评模式之中。加之其后来重复性的海洋经验书写无可避免地带来的审美疲劳，以及过于单一的叙述视角、类型化的人物塑造等，客观上也导致其创作高峰戛然而止，于是邓刚及其海洋书写就此阒然无声地远离了主流文学史的叙事框架。

结语

邓刚以其经验性的海洋书写呈现出一个向外的海洋空间以及“海碰子”这一特殊群体，并试图在文学想象与个人内在经验之间建立一种新的海洋叙事方向。这无疑是其自身的一次精神和身体的历险与超越，有突围、有建构、有悲壮雄浑也有乐观和谐，从而不同于主轴线上愤怒声讨的“伤痕”，沉重沧桑的“反思”，以及集体呐喊的“改革”，他以自己独有的方式为中国当代文学提供了某种差异性，或者说超越性。如果我们只能沿着某个同一性的话语模式和文化路径前行，则必然会无视更多不可确定的异于普遍性的“他者”。尤其是那些被当时乃至现在的主流文学史所悬置、所遮蔽的作家作品，尤其在“海洋命运共同体”以及海洋文学被重估的当下语境下，我们重回文学史现场和文学本身，重新审视每一个具体的差异性存在，极为必要。也正是在這个意义上，邓刚作为第一个从中国内陆空间深入海洋腹地的作家，或许这种差异性并不光亮闪耀；但就像德勒兹在《差异与重复》中对那道划破夜空的闪电的隐喻，可见的光亮背后，其实蕴含着无限强度的电磁场域，而事物的本真恰恰开始于对差异性的紧张、焦虑和承认。于是我们认为，邓刚独特的海洋书写在中国当代文学史上意义重大。