团伊玖磨歌剧《素笺鸣》和声技法思维探赜THE HARMONIC TECHNIQUE IN DAN IKUMA’S OPERA SUSANO-O

张雪锋　魏扬

摘 要：日本歌剧《素笺鸣》是团伊玖磨创作生涯最前卫的一部神话题材作品。作曲家在该剧中的和声技法运用纯熟，和声的基本构成材料、和弦的结构形态、和声的序进方式及和声的终止样式等方面表现出强烈的个人风格与现代质感，以无调性、泛调性技法营构神秘的音响特征，音乐表现与戏剧功能紧密扣合。作品突破传统的戏剧审美功能边界，以新的戏剧音响表现布局全剧的音乐结构力，对现代歌剧音乐创作而言有其借鉴价值。

关键词：素笺鸣；团伊玖磨；日本歌剧；和声技法；戏剧音响

中图分类号：J614 文献标识码：A

文章编号：1004-2172（2023）02-0122-16

DOI：10.15929/j.cnki.1004 - 2172.2023.02.014

引 言

日本作曲家团伊玖磨（Ikuma Dan，1924—2001）一生创作了大量的体裁多样的音乐作品，以其多元风格的交響乐、歌剧、艺术歌曲及影视音乐在世界范围内产生了较大影响。他一生共创作了7部不同主题的歌剧，而他的第一部歌剧《夕鹤》（1952）就取得了世界性的成功，奠定了他在日本歌剧创作上的重要影响力，他中后期的歌剧创作主要体现在音乐语言的探索与不同技法的尝试上。7部歌剧作品既代表着团伊玖磨在写作技法、表现内容及思想观念上的不断演进与成熟，又显示出他在不同时期创作理念上的风格变迁与音乐语言的阶段性嬗变。这些作品所展现出的东方音乐的哲思韵味和美学品格，形成了作曲家强烈的个人音乐风格与艺术特征。

由团伊玖磨编剧、作曲的《素笺鸣》（Susano-o）（1994），是其后期创作的歌剧，选自《日本书纪》《古事记》中的神话题材，三幕联缀体正歌剧，1994年11月首演于神奈川县民大厅。该剧讲述了本该治理大海①的素笺鸣尊②，突然现身于天照神③所辖的天界④领地，并开始了一场粗暴的破坏……由此震怒的天照神，移居归隐于洞穴“天岩户”之中，天地随即陷入无光的幽暗境地。而生活在苇原中国①、处在痛苦中的人们，寻求智者思兼②进行磋商并献出一计，将群众与女人们聚集在“天岩户”的洞口前，引出天照神出面讨诛素笺鸣的暴行，将其问罪、悬吊，最后被驱逐、流放人间。第二幕切换至朝鲜半岛的海岸小国：曾尸茂梨国，曾尸茂梨王的妹妹金姬与银姬向海而生，终日在和平的国度里唱着幸福的赞歌。一天，不省人事的素笺鸣被抬了回来，在金姬与银姬的悉心照料及巫师的神秘仪式下，不久便恢复了神智。曾尸茂梨王也急忙赶来嘘寒问暖，素笺鸣第一次体会到人间的真情。第三幕发生在出云国③的鸟发山中。苇原中国已陷入一片混乱，最为棘手的是出云国。因此，素笺鸣来到了出云国并遇到了怨灵妖怪，于是拔剑将它斩杀。“天之鸟船”④继续在黑暗的河流上行驶，素笺鸣历经磨炼，最终赢得尊重与赦免。

本文从和声技法层面剖析该剧的戏剧性音响效力与宏观和声逻辑。《素笺鸣》中的和声语言十分丰富，既能管窥到日本传统技法的承袭与运用，又清晰地营造着现代和声的音响审美，以无调性为主，在一些特殊的唱段表现出调性、泛调性特征。透过整部歌剧，不难发现其创作技法是西方的，而音乐思维的内在逻辑却是东方的，现代和声技法中所蕴含的传统调式主题元素与现代半音体系的交织及其变异、复合式和弦结构形态的分布、和声序进中的衍展逻辑、和声终止样态等方面的理性安排与布局，是形成作品独特风格且异于其余几部歌剧的重要体现。笔者通过对该剧和声技法的分析，梳理团伊玖磨现代性和声思维与创作轨迹，探索作曲家晚期音乐创作中的个性化和声语言、使用手法及观念，以便于对其歌剧音乐特征进一步的考察和研究提供参照。

一、和声材料的基本构成元素

歌剧《素笺鸣》中的和声材料较为多样，大致可归纳为四种类型，各种类型的构成因素并非单一形式，更多是相互混合、穿插的搭配关系，以此来强化和声音响的丰富性和结构的交缘性。

（一）以五声调式为基础的构成成分

该剧多表现为泛调性与无调性特征，但在一些特殊的唱段中，仍然能清晰看到日本的五声调式印迹。

（二）以复合调式为基础的构成成分

复合调式意味着在纵向上形成调性与和声的双重复合思维。

（三）以全音阶为基础的构成成分

全音阶是整部歌剧中重要的乐思组成元素，占据相当多的内容篇幅，其音响材料的结构形态、表现方式和功能属性在一定程度上引导着宏观音乐设计和布局，具有主题性意义。

谱例4为第一幕《天照》咏叹调中的和声片段，此处人声旋律以全音阶上行级进，刚好与乐队的全音阶结构下行级进形成反向进行，内声部大二度结构的和音E—F和F—G、低声部的低音同样呈上行级进关系，这种全音形态成为该咏叹调的重要音响材料，同时在不同场、幕之间多次运用，具有基础性结构作用。

（四）以半音体系为基础的构成成分

半音化是这部歌剧主导性音响的特征体现，以半音材料构成的和声要素、结构形态及发展动机所形成的主题式进行近乎贯穿全剧。

谱例5是第一幕中的合唱和声节选片段，半音化发展思路清晰，前4小节上行半音级进，后2小节开始反向双音下行级进，音响强劲有力。整个结构属于泛五声音阶的横向演进，织体密度均匀、和声性格凸显表情化陈述，音乐语调急促且富于戏谑特征，进而强化着不协和性与戏剧性冲突。

以上四类音乐材料基本上构成了歌剧《素笺鸣》的骨干性和声元素，这些素材的选择与组合势必产生某种特定的音高关系并以体系化方式呈现，为音乐风格的个性发展和独特面貌提供“颜料”保障。作曲家既立足于日本音乐的色彩基调，又融合了西方现代技法的创作思维，使作品始终具有东方美学理念的同时，亦兼顾多元化艺术思潮和音乐视野，进而极大丰富了歌剧的音响内容。

二、和弦的复合结构形态

前面梳理了和声材料的基本构成成分，它们自然成为该剧主体性和声语言。若将主要的和声材料进行系统化整合，可以划分出四类复合式和声结构类型，分布在全剧的各个场、幕之中，作用于整个戏剧情节和唱段表现需要，形成丰富多彩的和声音响结构力。

（一）和音式复合结构

“和音”是指“特定结构的音的纵向集合体。”①“和音式”复合脱胎于“中心和音”的衍生与扩展，同时又具有某种“中心”原理性结构意义。中心和音是指：“作曲家选择自己美学上合乎理想的、特定结构的和音（一个或一组），为音高关系体系的基础——中心成分，通过重复、移位、变化、变形、派生对比等发展手法，产生出整首作品的音高关系体系”②。进而言之，它具有技术上的三个基本特征：“（a）有中心；（b）通常以不协和的音高综合体为中心；（c）通过以不同的方式发展这个音高综合体，而构成作品完整的音高体系关系。”③

谱例6为和音式复合的典型结构。首先，它具有主题性（中心）特征，高声部紧密围绕半音化和音以“阶梯式”形态下行不严格模仿发展；其次，中心和音不断变化、移位、衍展派生，以不协和性为特定音响基础；其三，通过相同的发展方式（尤其是节奏型的重复）形成半音化序进轨迹，低声部形成和声补充。这里主要以和音为基本构成成分展开衍生，通过特定结构的音高组织思维来发展特定结构的和音乐思，上、下声部构成反向复合式和声结构，营造紧张且富有日本音乐特征的情绪基调，和声张力得到有效发挥。

（二）音组式复合结构

“音组”通常是指“三个音以上的音程集合体，虽然它也可能由两个音构成单一音程，但在20世纪的音乐作品中仍以三个以上音程的聚集为多见。”④

谱例7是第一幕第一首合唱中的和声片段，单从高声部来看，它主要体现和音式半音下行级进，结合低声部的发展动机，作曲家明显选择了三个音由远至近纵向叠合的方式构成反向音组结构，其音高组织方式在某种意义上与传统调性音乐的“主题动机”保持类同的音高组织技术，即使脱离了调性和声的制约，但模进的音高关系仍具有统一性作用。

谱例8是第一幕第四首合唱中的节选片段，是典型的线性音组式复合结构。这里同样借鉴调性音乐中的“线性和声”（Linear-Harmony）思維，但基础结构成分却是不稳定的音组集合体。作曲家创造性的赋予其特定的音乐形态，通过模进、移位、变形及派生的组合手法，充分寓以主题形态来展示音组中的音程内涵与表现意义，形成发散式贯穿衍进，既呈现了乐思意图和音响追求，又使整个音高结构得到了有效的控制。

（三）音列式复合结构

音列式复合主要以作曲家在某种创作思想、音响观念或文化视域、艺术审美的驱动下，选择某种有结构意义的“音列”为作品的基本成分，它不同于完整意义上的音阶结构，似乎界定在介于音组结构与音阶结构之间的音高组织形式。

（四）无调性复合结构

整部歌剧的宏观音响布局重点展现泛调性与无调性音响内容，因而无调性复合材料与音高组织手法成为该剧的主导创作特征。

1.半音化复合

半音化在歌剧中近乎贯穿使用，而且是各有特点。

谱例11是第二幕第一首合唱唱段的节选，它的特点在于随时置换不同的音型与结构动机。前2小节是柱式和弦结构，第3～4小节是双音级进式线条结构，第6小节是综合型结构，形成不同的音型模块相互嵌合，虽不受调性思维和终止式的束缚，但都分别截取不同模块间的共性材料（纯五度和音）来衍生发展，以实现在变化中求规律性陈述的功能意义。

2.三全音复合

三全音复合音型结构是固定且有明确导向意义的设计。

3.音块结构

在这部歌剧中，无调性和声结构以密集的“音块”（Tone Cluster）①音响形态呈现的不算多见，譬如《天照》咏叹调开场就以这种音响表现方式，目的是为了展示天照神的威严形象与宏大气场。

谱例13为第一幕倒数第二唱段的片段节选，它的主要特征是以音块的形式集中表现某种神秘的仪式和阴冷氛围，低声部泛五声性旋律快速起伏也进一步配合并强化音响的紧张性，“这种不协和的音群在观念上能驱除邪恶，连续鸣奏越集中、声音越铿锵响亮”。②

4.包置型结构

包置型结构在近现代和声中是常见的形态之一，可看成是分层和声的一种。在这部歌剧中，作曲家以类同叠置的方式分别在第二幕和第三幕中安排了三次。

谱例14是第二幕第五唱段的和声节选，一开始上方声部为八度形式重复叠置，将结构分裂成二度关系的旋律形态，表现为包置和音旋律，随后将旋律跃然至高声部，形成旋律包置和声的形态。整体材料以二度与四、五度和音为主，运用半音夹置的方式复合而成。这种做法既类似于中国“五声性调式和声”①的配置方法，又兼具“纯五度复合思维”②的扩展性特征。

可以发现，这部歌剧中的和声结构形态均建立在复合逻辑基础上。这种复合逻辑既保留了日本民族调式的和声材料，又将音高组织方式和现代和声思维与无调性技法相结合，尤其是半音和声与全音音阶、调式音列与纯五度复合和声的有序搭配，既可以保持调式风格，又能突破原有调式色彩，形成具有鲜明现代质感的戏剧性音响，但又没有完全脱离传统和声元素，在有效突出歌剧和声语言个性化的同时，也使和声结构力满足戏剧矛盾冲突的布局特征。作曲家的和声手法运用，不同于东西方任何音乐流派的和声体系，但又借鉴了各个时期的和声思维，一方面保证了民族性基调，一方面又具有非常时尚的现代感，同时蕴含着深厚的东方美学观念与文化外延。

三、和声的序进方式

“和声材料的相互关系是通过和声连接进行体现，而和声材料进行时促使产生统一作用的逻辑称为和声序进，它是由声部的横向运动连接产生的规律。”①

（一）主题式和声序进

主题作为乐思进行的特有结构形式，对音乐发展具有引导性功能意义。歌剧中的和声序进以主题式展开，有利于强化音响的呈示性内涵。

谱例15为第一幕第二首合唱的和声节选，旋律带有明显的重复人声主题旋律特征，基于复合和声结构与旋律上、下声部交替进行，乐思与和声动机以交叠方式贯穿发展，形成主题式强调。

持续音在传统和声中颇为多见，常见的有主音持续、属音持续等方式。

谱例16在剧中出现多次，这种持续进行借鉴传统和声中的持续音方式，意在突出某一和声结构的主体性地位。这里以纯五度复合和声为基础，一方面增强高声部和声的稳定性，另一方面又以动力化节奏来凸显平行和声的律动性，从而获得矛盾、对抗的和声音响效果。

（二）音列移位序进

音列移位是指在音列结构基础上，巧妙运用重复或变化重复的手法进行展开，以求得重复状态中的和声变异。

1.概括性模进移位

“在一个音乐片段中，音高组织部分是原样移位性重复，部分是变化移位性重复，具体地说是部分音高移位处理，并在横向移动后可能产生纵向的音程的缩减或扩张，促使和声在纵向结构上产生本质性变化，称其为‘概括性移位。”①

谱例17选自第一幕第六首的和声片段，这种用法是以第1小节的和弦为模型，按照级进、八度移位的方式衍展，移动中的和弦按半音化平移进行，但基本上完全保持其结构外壳。第4小节发生结构变形，和弦内部的音高排列疏密既有重复又有细微差异，上下声部既相互独立，又有整体性差异律动，形成两个旋律层。

2.全音阶轮廓移位

该移位是在某一和弦基础上，以全音阶为构型材料，进行和声轮廓截段（contour segment）②的概括甚至变异发展。

3.三音列平滑推移

（三）装饰性序进

装饰性序进即和声按照装饰音的形式发展或在进行中附加装饰性手法。

1.经过音式

谱例20第1～2小节以震音演奏法展开，使平行和声结构获得装饰性音响效果；第3小节低声部的和声进行，内声部衍生出八分音符和音并以传统和声的经过和弦方式序进，体现明确的填充作用。

2.辅助音式

谱例21高声部按震音奏法八度进行，低声部整体是平行和声进行，但在每小节第4拍的后半拍上，会出现一个低半音和音，立刻在后一小节强拍回归正常。这种做法在功能和声中是典型的辅助和声进行，有效增补了和声律动性。

（四）对称式序进

对称在音乐中也称镜像结构，“通常是对某一音乐片段作具有特殊意义的、有形式美感的结构化设计，体现音乐发展的平衡感及形态轮廓的协调性”。①

谱例22为第二幕第十二唱段的和声片段，该和声结构以第1小节最后一个和音（c1—e1）为基本对称中心，从第2小节起分别高十五度和低十五度反向进行形成对称，使整个和声主题具有匀称性与协调性，这类进行在歌剧中的某些唱段也多次出现。

该剧的和声序进方式看似纷繁复杂，实则都是经过作曲家精心考量和设计的。各种序进方式在不同场景中交织呈现，一方面凸显日本音调思维框架下的和声布局效果和戏剧情节脉络，另一方面又谨慎处理戏剧与音乐的矛盾耦合关系，尤其是戏剧情节、冲突设置同和声结构形态、技法、序进方式及自身创作观念的协调问题。可以说，不同情节与矛盾冲突，直接影响了不同和声进行，反之不同性格的和声音响也极力配合戏剧情节所需要的和声张力。

四、和声的终止样态

和弦的终止形式是和声序进的最终收束，在一定程度上表明音乐的句逗停顿与音响的合理圆满，从而获得结构意义上的功能统一。在共性音乐写作时期，“定型的和声终止式”①成为该时期普遍遵循的结束方式，其终止位置也是程式化的，终止感的性质基本上由最后两个和弦的根音决定。而在非调性音乐中，传统的调式调性被隐匿、瓦解，其终止式被多样化的自由形式所替代，其中包括单音结构、和音结构、二度叠置结构、三度叠置结构、四度叠置结构、附加音结构、复合结构、倒影结构、音列式结构及混合结构排列等。通过对歌剧《素笺鸣》中的终止和弦进行考究，发现一些唱段似乎已经不存在终止式的“式样”了，仅仅是对终止处起着结束功能的作用，或是对下一唱段起着引导与过渡作用。当然，即使在多元丰富的终止样态中，依然存在一些传统的终止元素，总体将该剧的终止样式总结和归纳出以下类型：

（一）终止和弦的排列

整部歌剧的和声终止式共有26种，见谱例23。

整体而言，和声的织体排列形态包括单音形式（终止19）、二度关系的和弦（终止1）、三度关系的和弦（终止10、12、15、26）、三全音关系的和弦（终止4），其余基本上是以四、五度关系为主的复合结构或多种和音的混合排列。

（二）终止式的分属类别

1.有调中心意义的终止

有调中心意义的终止式通常会强调某一核心音级或和弦，在歌剧的一些唱段中有明确的调性倾向。根据谱例23可知：终止3以C—G纯五度为中心音程，终止6以长音A为中心，终止7以G为中心音，终止10强调C—E—G和弦，终止12强调D—F—A和弦，终止16强调A—C—E和弦，终止19强调单音E，终止23强调长音G，终止26强调A—C—E和弦。这些将各个唱段的和声终止刻意停留在某一音级或和弦，有效暗示或直接完满收拢于调中心音或和弦上的做法，体现了对传统调性和声思维的延续与继承。

2.联缀性终止

联缀性终止式是指在有情节的音乐作品中，某些具有双重和声属性的音乐片段，类同于纯器乐作品中的半终止结构特性，既是对前面音乐段落的简单停顿或过渡，又是对后面乐段的开启与引导。结合歌剧具体情节与唱段，对应谱例23的终止式有：终止1、终止2、终止3、终止11、终止21、终止22。它们分别处于歌剧第一幕第二首混声合唱、第三首《天照》咏叹调、第七首混声合唱、第二幕第七首混声合唱、第三幕第三首《素笺鸣》咏叹调、第三幕第四首《素笺鸣》咏叙调唱段的过渡性收拢，也是第一幕第三首《天照》咏叹调、第四首混声合唱、第八首《天照》咏叙调、第二幕第八首四重唱、第三幕第四首《素笺鸣》咏叙调、第三幕第五首中三重唱唱段的引述开始，加上表情符號、力度术语的生动运用，既有一定的终止属性，但更多又是动态思维下的音响迁移，且基本形制相似，使符号化音乐片段演变成具有联缀性特征的终止用法。

3.总结式终止

总结式终止是以传统和声终止样式与终止感为参照，但终止样态与结构逻辑却是现代性的，多以复合式结构为主，包括调式复合、音程复合、音组复合等。结合歌剧具体唱段，主要有终止4、终止5、终止6、终止8、终止10、终止14、终止15、终止16、终止17、终止18、终止20、终止23、终止24、终止26。这些终止式通常出现在歌剧较为圆满结束或大的情节转换抑或是剧幕切换以及全剧终止处，基本形态与结构功能在剧中具有重要地位，强调音响的相对稳定感，被赋予完满性、总结性音响意义。

4.色彩终止

“传统和声的终止式通常包含旋律及和声两个要素。固定的和弦组合模式可形成和声的终止式，有调式意义的声部倾向亦可形成终止式。”①在无调性或泛调性音乐的终止中，基本脱离了传统和声的思维轨迹，音响色调建立在不协和性与调性功能的丧失层面，故而色彩性终止更多是指区别于传统功能意义、有独特音响风格的终止样式。根据统计可知，该剧中主要有终止9、终止13和终止25三种，它们分别处于剧中第二幕第四首《金姬与银姬》二重唱收束、第二幕第九首《素笺鸣》咏叙调收束和第三幕第九首四部混声合唱收束终止。这类色彩终止赋予其唱段以独特的、律动性音响变化，织体形态与结构排列都作了分层处理，加固不协和、不稳定性的矛盾效果。

通过对歌剧中和声终止式的运用、整理与归类，发现作曲家的终止和声思维与音响建构逻辑是采用东方素材与西方技法相结合的方式来展现。终止和弦的结构类型、排列方式、织体样态与戏剧情节安排、音响布局及其衍生关系相互观照、彼此照应，既有对调中心意涵的暗示与强调，又有双重功能的联缀性特征彰显，也给予了色彩性音响的特别关注，获得丰富多样的终止音响意蕴。值得注意的是，虽然具有传统意义的非功能性总结式终止的低音关系，已没那么突出和重要，但纵观以上门类的终止低音或相应的和弦结构，依然能够观察到对某些调性的隐意关联及主体性倾向，其中所蕴含的调性意涵亦不容忽视。

结 语

综合对歌剧《素笺鸣》中的有关和声技法分析与概括，认识到团伊玖磨在晚期歌剧创作中的和声手法依然建立在日本传统和声音调框架上。包括对五声性（田舍节、都節及去四七音阶的变形结构）调式和声素材的运用、对日本传统调性语汇（如全音阶中采用小二度和小三度开启与收拢）的运用、音组式复合和弦的排列、纯五度主题式序进等，无不与本土调性逻辑相关联。以终止式视角来看，从有调中心意义的终止与总结性终止式的使用，可以了解作曲家晚期歌剧中的和声思维仍然强调或突出调性归属，其特点包含对传统和弦终止结构的继承、对调中心音的暗示、对主和弦的彰明以及泛五声音阶的纵向复合。从音响的戏剧性效果来看，剧中很多特定场景、唱段的技法逻辑呈现泛调性与无调性思维，包括对三全音和声的使用、全音阶和声的运用、半音化结构的多层次组合与变形、音块结构的运用等。总体而言，是将日本调性元素与现代技法相结合，这种调性特征一方面体现五度相生的民族和声逻辑，保持稳定的东方和声性格与音乐语境；另一方面又突破五声和音的结构张力，以不同技法、不同素材的组合方式构建音响内容、表现艺术旨趣，营造各类适应情节矛盾与戏剧语境的音响表征。

团伊玖磨作为20世纪日本有影响力的作曲家，以极具洞察力的音乐禀赋和饱满的创作热情引领着日本音乐走向世界，尤其是他对日本本土音乐、传统文化、戏剧文学及民俗风尚等元素在歌剧作品中的运用与体现，将感性思维与理性观念融入与众不同的音响逻辑之中，以成熟而独立的声音理念一以贯之，铸就其音乐作品深刻的东方美学品质与哲思内涵。团伊玖磨的和声技法显然体现着民族调式调性和声的深层元素，他将某些调性音乐原料（如五度音程）植入非调性音乐的总体构架中，使有序的调性思维在无序的非调性音乐中承担起隐在的结构力功能，在协和与不协和、稳定与不稳定、平衡与不平衡的音响矛盾中不断碰撞、融合、衍生，获取音乐发展的结构动力以达成音乐性格层面、音乐审美层面的完整呈现。这部歌剧中，作曲家继承了20世纪诸多前卫技法，特别是借鉴德彪西、梅西安等法国作曲家的创作技法和艺术风格，同东方民族音乐观念、审美理念相结合，加以融会贯通形成具有鲜明个人音乐性格的表征。

团伊玖磨的创作在现在看来已成为过去和历史，但其音乐创作中所蕴含的传统元素与现代半音体系的交织、重组及其变异手法，复合式结构形态的分布与处理、模型化和声逻辑及整体音响布局等方面的理性安排与设计，会对当下歌剧音乐创作形成可资借鉴的视角。作品突破传统审美功能边界，运用现代性戏剧音响表现布局全剧的音乐结构力，对现代歌剧音响美学、戏剧美学和接受美学亦有参照价值。梳理团伊玖磨的和声思维与创作脉络，管窥其晚期歌剧音乐创作中的个性化和声语言与技法观念，将有助于揭示日本歌剧音乐的内部肌理和整体面貌，以促进歌剧创作、歌剧文化交流及歌剧理念认知，丰富东亚歌剧文化的学术纵深。

本篇责任编辑 李姝

收稿日期：2022-09-20

基金项目：2018年国家社科基金艺术学项目“‘歌剧思维中视觉唤起研究”（18BD053）。

作者简介：张雪锋（1992— ），男，硕士，东莞理工学院城市学院艺术系讲师（广东东莞 523419）；

魏扬（1975— ），男，博士，上海师范大学音乐学院教授、博士生导师（上海 200234）。