在恒常与流变中追寻匿名和未名的现实
2023-05-30
访谈人：李畑熠
被访谈人：弋 舟
弋舟，当代小说家，中国作协全委会委员、小说专业委员会委员，入选中宣部全国文化名家暨“四个一批”人才。
历获第七届鲁迅文学奖，第三、四届郁达夫小说奖，首届中华文学基金会茅盾文学新人奖，首届朱自清文学奖，第二届鲁彦周文学奖，第六、七、八、九届敦煌文艺奖，第二、三、四、五届黄河文学奖一等奖，首届“漓江年选文学奖”，2012 年《小说选刊》年度大奖，第十六、十七、十九届百花文学奖，第三届《作家》“金短篇”小说奖，2015年《当代》长篇小说年度五佳，第十一届《十月》文学奖，首届“鲁艺文艺奖”，以及《青年文学》《西部》《飞天》等刊物奖。
多次入选中国小说学会年度排行榜、收获文学榜、《扬子江文学评论》年度榜等重要榜单。入选“新世纪文学二十年青年作家20家”。
李畑熠：
最近网上热火朝天地讨论着ChatGPT，但在我个人看来，现代化技术除非可以造出神来，否则，ChatGPT这样的程序根本颠扑不破“人”的精神高地，它对于真正意义上的作家、艺术家、诗人构不成危险，它就是一种低级玩笑。ChatGPT是词汇的云计算输出软件，它并没有灵魂。而语言是人类社会活动的产物，最早的歌谣源自人类劳动时，在田间、在河滩旁劳作的号子，语言是人类灵魂的叹息。ChatGPT这样的机器编码算法，终究只是重复性或浅层化的人脑劳动力的技术功能的高配组合。
真正的书写是一种创造，而文学，真正意义上的文学是近乎宗教般神圣的。ChatGPT的存在，反而从另一面强调和佐证了真正意义上作家、艺术家们存在的必要性和所被赋予的时代担当。在一个人机互拼的时代，您觉得艺术家如何有效地保持自我的创造性？艺术家的艺术品如何有效地作用于被人工智能泛化的社会现场？
弋 舟：
总体而言，我认同你所说的，对于“人”的捍卫，无论如何都是必要的。但我可能不会使用“低级玩笑”这样的说辞，技术同样是伟大的，它只是与艺术有着不同的分工，就好比你不能让一个厨子去和一个裁缝决出高下。误会只能是出在了将这一切混淆了的家伙身上。
在这个意义上，今天的人机比拼，我觉得尚不足以构成我烧脑的前提，对于我这个厨子而言，那可能还只是裁缝们之间的较量。
李畑熠：
现代化势不可挡地冲进当下每一个人生活的场所，当人所具有的体力劳动逐渐被机械化取而代之后，现在ChatGPT的出现，有着直接取代人类脑力劳动的趋势，这样的现代化有人说它是要对体力到脑力对人类进行激进的全方位的解放，人们说它有将人的本质和尊严逐渐架空的趋势，更多的人则会被类似ChatGPT的人工智能所闲置。
您觉得它对以语言为核心表达媒介的作家群体来说，它的竞争力和局限性在哪里？
弋 舟：
就目前ChatGPT的技術水平而言，谈论其对我们构成的挑战也许还为时尚早——它还远远不是对手。或者说，它的设计路径与目的，本身就不是来替代文学与艺术的。但如果作为一种趋势的萌芽，我们则需要以此展开更为深广的想象与思考。也许，仅仅谈论它对作家们的威胁，还是浅化了人类面对技术跃进时，更为严肃的困局。技术是人的产物，当技术开始显露出可能会覆盖人、反噬人的可能时，那个最大的悖论就摆在了我们的面前——人将否定人。
具体到它对写作者构成的影响，我想，至少在目前这个阶段，如果说它具有了某种竞争力，那也仅限于某一部分群体，譬如说，那些在范式中批量生产狗血故事的写手们，对此，我相信它完全有可能胜任，甚至，它在这种具体的竞争中还是全无局限性的，它所实现的，不过是先进技工对落后技工的替代与超越。
这样可能就清晰一些了，你所说的“作家群体”，首先需要细分一下，相较于这种将要败给技术的写作者，他们的反面，另一部分的写作者，在我看来，他们将永不言败。这可能会有点自负，但生而为人，我对“人”为何物有着自己顽固的理解，在我而言，总会有那样的一部分写作者，用写作本身，捍卫着人最后的荣誉。他们不会接受人对人的否定，不会接受人能在一切意义上都是可以被替代的——即便，那一天会成为事实，但真的到了那时，“人”已经是另一个我所不能认知的物种了，它超过了我此在的经验，所以，谈论它对我而言也就是既无必要也无意义的事情。
简单说，ChatGPT对我依旧是厨子面对裁缝时的感觉。
李畑熠：
“现代化”通过互联网在不断放大它的时代及生活现场的效应：一切工具都在向未来进化，包括所谓的人的现代化，我们暂且不谈笼统的人的现代化，就单从文学层面的语言上来讲，您觉得什么是现代化的文学？什么样的文学语言是现代化的文学语言？
我注意到您的文字用字很讲究，很多书目标题文风带有古风，例如，您最近出版的访谈录《商兑未宁》。但是您的文本叙述的却是现代人的精神境况和生活境况。由此，我思考到，有时候创造不是一种进步，正是奔着现代化方向过多的粗制滥造，才导致了我们被过多的垃圾创意，甚至被垃圾文学所包围。古老的汉字被孤立在这个泡沫时代，您将其耐心地一一打捞开掘提炼出来，码出一个个崭新的文学世界。您将既有的汉语的肃穆和叙事内容的严肃打磨得严丝合缝，使作品呈现出一种历史感和现代感兼得的魅力。从而，我想不是所谓越现代化的语言越是先进、创新、有生命力，而是如何让传统的典范汉语如何被智慧的当代人、当代艺术家在创意性的融会贯通中重新焕发其现代化生命力，这才是根本意义上的现代化书写和一个艺术家对民族语言的持守和创见方面的责任体现，在一种语言体系中，没有传统照应的现代性创造恰恰是对现代性的降解。作为小说家，您觉得我这样探索性的思考方向是否正确？
弋 舟：
当我们谈论文学与艺术的时候，我们究竟是在谈论什么？继而，我们该以怎样的方式来谈论？可能，这才是难度所在。
“现代化”在人类漫长的演进史中，是非常晚进的一个指认，它立身的前提，是基于“进步”这样的一种观念，即人类总是处于一种不断向前、向好的历史运动之中。这样的历史逻辑既然在今天已经被普遍认同，一方面，我们只能去接受，乃至被裹挟其中，另一方面，可能也需要保留某种“反动”的自觉——而这种自觉，或可被视为文学与艺术的特权。前者，让我们认领自己的有限性——你只能是历史周期与历史认知中的人；后者，则赋予了我们些许的自由意志。这样，你的表达与提问，其实都统摄在这两者之间了。
一般而言，我是不愿，其實也是无力缠绕进非常具体的线头里的，古典与现代，世界性与民族性，乃至落后与进步，正确与错误，等等，我可能只是天然地会警惕，过度谈论这些，只会令我陷入贫乏。所以，你的探索与思考，无所谓正确与否吧，你思索了，表达了，就好。
李畑熠：
一个互联网技术加速升级、花样翻新的时代，比如ChatGPT的出现，让普遍意义上的阅读受众产生了浓厚的兴趣，各大媒体竞相报道，ChatGPT几番登顶各国社交媒体新闻头条。在一个信息化时代，“屏幕阅读”时代，人们被手机、电脑等隔离开来，每个人形成一个独立的信息茧房。虽然说，各方一直在呼吁减少人机间的依赖度，但不可避免地，它确实改变了当下人的行为习惯和思维方式，乃至性格和精神。比如，离开手机，就如同器官被剥离般的不适，能打字沟通，不会选择语音通话，能语音通话，就绝对减少见面。丧失社交机会和社交能力的人加重了人机的依赖，人机的依赖又重塑和强化了很多人社恐的状态。技术深度参与了现代人的绝大部分特征。ChatGPT自推出不到一个季度，它的用户量达到了百万级，除了解放了一部分媒体和其他的社会传播行业，它还有替代人去通过语言沟通的方式给当下的人解闷的聊天功能，它一度出现不合常规的情志，以至于马斯克向为此而恐慌的用户直接喊话关掉它。
站在精神高地的艺术家毕竟是人类族群中的少数，更多人势必会被这样的书写革命裹挟，您觉得它最终会怎样影响当下人的认知和思维？未来的人又如何应对这一新的境况呢？
弋 舟：
的确，它看起来像场革命，或者，干脆就是场革命，人类文明数千年，革的命不少了，但在那个最本质的底色上，我们与自己古老的先祖又有多大的不同呢？在这个意义上，我是赞同“文学即人学”的，我们再怎样的观念翻新，今天依然“纯正”地书写在人类萌生出第一缕文学冲动的那道血脉里。纯正的文学与艺术，既是先锋的，又必然是保守的，它们内在地与人类精神的核心密码同频，尘世意义上的进步与落后，并不能对其简单套用。
但我不否定这样的技术将会给人带来巨大的考验，这类似于科学伦理的问题——我们将怎样处理自己与自己创造之物的关系，让它解放我们而不是奴役我们。不幸的是，至少今天我们所面对的大部分困境，都是我们自己制造出来的，于是，我们就制造下一个困境来解决前一个困境。
我写过一个短篇，《势不可挡》，在小说里，我想象了未来世界的某一天，那时，绝大多数人都是被豢养着的，无所事事，而劳动，已经成为了最大的特权。今天，我们的劳动强度已经比古人不知道要小了多少倍，但真的快乐了吗？试想一下，如果真的有那么一天，当劳动都是被极少一部分人所垄断的特权了，“人”还是我们所认知的那个“人”吗？
凡此种种，我当然也给不出答案，但是我想，对于这样本质性的、关乎人为何物的探究，正是文学与艺术的核心要义。至于未来的人何以应对——管他的呢？我们连自己的事儿都还搞不明白。
李畑熠：
您的小说旨在探索中国经验内部的人的现代化，小说家总是要通过人的境遇去落实时代的现代化的。那么在您作为小说家的视角中，怎样的人才是现代化意义上的人？
弋 舟：
长久以来，“现代化”都是我们摆脱不掉的一个命题，它天然地预设着“先进性”，是好的和值得追求的，从社会进步的角度来说，它也许是人类的必由之路，但回到人的内心，现代化又不啻一次颇具灾难性的异化，人的精神因之而更为痛苦和艰难。
如果说，我真的在小说里追求了“实现人的现代化”，那仅仅是因为，我可能只是有限地描述出了现代人此在的艰难，并且，不愿意止步于此，还努力想要批判一些什么、同情一些什么，继而，部分地与现代和自己达成了短暂的和解。
那么，在我的眼里，具有批判与同情的自觉，可能就是“现代化意义上的人”的重要指标。
李畑熠：
古代的孩子看《千字文》《声律启蒙》《笠翁对韵》《增广贤文》等，现代的孩子看糖果色包装的绘本、漫画书等。您觉得这是一种民族语言的危机，还是现代人在语言现代化革命后的某种方式或者话语权上的解放？
弋 舟：
当然是危机，也可能是解放。无可争辩的是，它是一个事实，对此人类是无能为力的，我们一路走将下来，就是这样危机四伏地自认为走在解放之路上。那么，对于无能为力之事，我们还能说些什么呢？
李畑熠：
相较于20世纪70年代阅读和书写的黄金年代，20世纪90年代是一个背叛阅读和书写的时代。在那个黄金年代，您个人有着怎样的阅读史和阅读观？这样的阅读怎样参与了您后来的文学创作和思维方式？您在早期阅读的记忆里有没有至今依然印象深刻的故事和经历想和大家分享？现在的阅读又着重在哪些领域和层面上和早期不同或延续一致呢？
弋 舟：
多么美好啊，被你这样一描述，让人觉得自己仿佛“多赚了一辈子”。阅读当然是一个人形成自己世界观的重要路径，就我个人而言，在阅读上，可能算是“早慧”的吧。犹记得，十三岁那年的课堂，我将头埋在课桌上，怀着一种儿童期行将结束的沾沾自喜，一种可被理解的准少年的狂妄与得意，一种不为人知的恐惧与焦灼，像一个盼望被人捉住的贼，聚精会神而又不知所云地偷窥着桌仓里的黑格尔，我想象着，当被活捉的那一刻，当《小逻辑》被亮了出来的时候，自己将该是怎样的慌张与骄傲。
我之所以如此“文学性”地描述这样一个事关阅读的记忆，不过是想要说明：阅读这样的行为，除了影响所谓的文学创作和思维方式，在更为值得我们关切的层面上，还决定着我们如何体察人的幽微。
李畑熠：
古希腊悲剧在悲叹世道沧桑时，把十年划为一个世代，有“世代如落叶”之叹。中国当代文学整体上有没有一种代际效应或特征？您作为当下文学现场广受瞩目的“70后”代表性作家，怎么看“80后”和“90后”以及他们已有的文學表现？
弋 舟：
被归在了“70后”的队列里，对此我也有一个接受的过程，起初当然是拒绝的，喏，我是“一个”，而不是“一群里的一个”，但是现在，我无条件服从这样的“归堆儿”。无外乎“有什么骄傲可言，挺住意味着一切”，我们就是人群中的一个、时代里的一个而已。况且，“70后”又的确具有被拎出来归类的现实依据——我们这代人，生命完整地对应了改革开放的历史阶段，如果我们承认这样的历史阶段具有特殊性，我们就得承认这代人的特殊性，承认被一种囊括性的整体判断的合理性。
所以，我们这代人的文学表现，首先就是被时代本身所决定了的，我们的经验、教养，得失、优劣，都不可避免地打着时代的印记。其后的同行们势必将拥有我们所不具备的优势，但我也深知，那种对于“复杂中国”的体认，也将是他们的短板。这里面有着太多的差异，但艺术与文学之事，过于微观的讨论，只能趋向“概念化”，就此，我也认同王安忆老师的一个论点：几百年后，后人将把我们都当成是“一代人”。不是吗？又有几个人会细分李白与杜甫、白居易与王维差着几个十年呢？
李畑熠：
您以纪年的方式展开书写，对于时间格外地重视。一天二十四个小时之中，进而一年二十四个节气之中，您有与时辰或节气对应的最奇妙的个人性写作状态吗？与时间的同构或战争，或者说每一个作家都在不经意间嗜好般在选择一种写作习惯，能谈谈您在这方面的情况吗？
弋 舟：
重视甚而敬畏时间本身的秩序与伟力，正是我所说的对于“恒常”的顺服。人性中总是会有“不服”的因子，而“服从”在我而言，却是天大的美德，那是一种对于自己生而卑微的时刻提醒，能够有效地平衡许多“不美”之事。但是让人服从又是何其困难啊，于是，我只能去面对“时间”这个不由你分说的家伙，让自己“不服也得服”。这或许正是我写作的一个密码。
李畑熠：
编年体式的，经年累月的创作，像是从时间中生长出来的书籍，请问是什么促使您与时间赛跑，形成一种人追着河流跑的时代和人已跑在河流前头的时代，前后围堵冲击，有一种开放状态下的封闭性。任何未来的人都要通过小说了解一个具体的时代。从某种程度来说，小说比新闻具有更高的真实性。新闻是表象的真实；文学是本质的真实，人性的真实。那么是什么在促使您对当下做出即时式的文学反应？
弋 舟：
如果一定要说出是被什么所促使，那我只能说是生活本身。我活着，要养家糊口，要安身立命，要扮演人间的角色，既然老天给我此生安排了这一切，我就只能负起自己应负的轭。我不想将这一切过度地赋予浪漫主义的价值，不想连写作本身，都讲述为一个神话或者奇迹。
李畑熠：
午夜的斑鸠在城市的树上叫着，城市的灯光把鸟的生物钟破坏了，它已难以分辨出自然的白天和黑夜。现代的人普遍也过着另一个国度时差里的生活，夜晚聚集在电子屏幕照亮的世界里彻夜不眠，不分昼夜地沉浸在信息时代。
如果说作家路遥像很多作家、艺术家那样，都是猫头鹰型的，习惯在深夜展开创作，他们的早晨是从中午开始的，那么到现在许多普通人的早晨也是从中午开始的，甚至是从午夜开始，对此，您怎么看待这一现象？作为作家、艺术家，您的早晨一般是从什么时候开始的呢？
弋 舟：
很糟糕，我们从远古先人那里继承来的生物钟被搞乱了，这是一个事实，对此，我其实没什么看法，乱就乱吧，“有看法”只能让你更乱。就我而言，基本上早晨还是从早晨开始的吧，即便我可能是在中午醒来，但我之醒来，并非时光自然的尺度，你哪怕再也醒不来，天空依然还是会在早晨放亮。我尊重恒常的一切，即便我常常自外于它。
李畑熠：
此心归处方是故乡，在一个如同蒲公英般飞散的大迁徙时代，很多人没有故乡了，自己成了自己的故乡。在一个移动的和不移动的故乡之间，南方和北方之间，您对此有什么相关方面的思考呢？
另外，作为艺术家，除了他的艺术，某种程度上也可以说他在大地上或尘世上是没有故乡的，从某个层面上谈，这种范畴的艺术家是有世界属性倾向的，我这样理解，您觉得是否合理呢？
弋 舟：
讨论一下艺术家的人间来路，形成一套自洽的解释路径，当然也不失为一种方案，但谁都知道，结论与真相相距不知道将会有多远。如果不知道卡夫卡是哪个村的人，贵庚几何，我们就无从理解《城堡》，那么，这不是卡夫卡的无能就是我们的无能。谈论故乡，既然这是大部分人的情感所系，我们尊重就好，但是我想，如果一个艺术家也只能这般单一的解释与说明自己，那他就是不能成立的。
李畑熠：
现代的典型特征就是故乡的消失或者异化，很多作家也都在回避一种仍以“故乡”为基点展开的文学腔调。您对此怎么看？
弋 舟：
我尊重一切的人间习俗，尊重一切的人类情感，但我认为，一个合格的写作者或艺术家，他总是需要有那么一点点的“不合时宜”吧，否则，你怎么将自己从人群中区别出来？你所干的这个行当，必要性在哪里？许多主题，不是用来顺应和回避的，没有了故乡还在书写故乡又怎样呢？问题不在于你是否回避了它，而是，你是否书写好了它。
我自己缺乏人伦意义上的“故乡”经验，但我从来不以为书写它会天然地正确或者不正确，如果我也有一个自己的“故乡”，我为什么不去热烈地拥抱它呢？
李畑熠：
如您的小说中有一种能把小场景经验大世界经验化的气质，这是对故乡经验的另外一种书写吗？
弋 舟：
毕飞宇有一个短篇，叫《地球上的王家庄》，抛开内容不谈，我想，这个小说的命名，就为我们提供了读写“故乡”的世界观与方法论，那就是——你得将自家的那一亩三分地投放在地球上、安置在人类中。
李畑熠：
您的创作灵感来自哪里？您的身体姿态充满了一种背着行李包独自旅行的风格，总觉得这种行为风格和您的文学气质有一种神秘的联系，能谈谈吗？
弋 舟：
一定要给出一个灵感来源的话，挑来挑去，我也只能坐实在“语言”本身上。是语言本身策动着我，它的能指与所指，它的形状与音韵。
身负行囊，独自远行，如果真的给了你这样的一种印象，我会感到欣慰的。无论如何，这样的一种风格，至少“不丑”。是的，我又说到了美丑，对于美的拥护，我是从来也不会否认的。
李畑熠：
从文学性体验来讲，您对现代化、城市化的体验，在时间维度和空间维度上，您更倾向于时间还是空间？您的小说叙事现场很难确定时代性别，始终保持着“匿名性”，一種弋舟式的匿名性，您是怎么做到的？
弋 舟：
时空是难以截然分割的，这是我们这个维度里的生物在认知上的基本局限。非要分割，我大概会选择时间吧。相较而言，空间似乎更容易被实证，而时间则更具无从抓牢的属性，它既是恒常的，又是流变的，它的这种属性，毫无疑问更加地富有我所理解的那个“文学性”。那么，这样可能就便于解释了，我的“匿名性”没准正是映照了时间的光束，于是，它是不确定的，是难以“正名”的。
李畑熠：
小说是对时间现场的艺术整合，这种整合力需要作家长时间地积累和一种对未知的超前直觉，是什么样的超前意识和契机使得您从20世纪70年代出发，在20世纪90年代这样仍旧是书写年代的境况中，一举拿下各项殊荣，对您来说，这样的结果是必然的还是偶然的？
弋 舟：
这当然是偶然的，我还没有那种“必然”的狂妄。但我也说了，这天空和大地上的一切早已被创造，那么，在这个意义上，我投身于某种被规定了的秩序里，奔赴在某种颠补不破的原则中，受到相应的赐予，就又是必然的了吧。就好比，我们在入冬的时候穿上了棉衣，便不会有受冻的惩罚。这或许就是一种时间感吧，我得庆幸，春来冬往，我从提笔的那一天起，没有荒腔走板，还算比较准确地踏上了那条亘古的正道。
李畑熠：
您能否用几个词来说明您作为新一代小说家的叙事特征，并展开具体说说？
弋 舟：
不能。而且我也很怀疑，对于如此复杂的文学实践，用几个词便能廓清。那也许是某部分专家的能力，而这种能力，如果不需要装腔作势，我就会如实承认：我没有。
李畑熠：
您是语言能力极具辨识度的“70后”代表性作家，您懂一门外语吗？请您谈谈您对语言的理解，语言和故事情节的关系是对等的关系还是形而上与形而下兼得的建构性关系？您能从语言的世界性和表达的世界性层面进一步谈谈吗？
弋 舟：
我不懂外语，这是此生的遗憾之一。一般来说，我很少对既有的事实遗憾什么，但对此我感到了遗憾。这也佐证了我对语言的依赖程度，故事，情节，形而上，形而下，相较语言，我愿意坦诚：一切都不足道。在这个意义上，母语与外语，似乎也没有那么需要强调的了，我相信，无论东腔还是西调，上帝内置于人类的语言本质，是全然相同的。
李畑熠：
汉语美，每个作家都有使用它时不同的美法，民族语言上的优美，您是如何发现并创造的？您觉得是民族语言的魅力牵引着您，还是您一定程度牵引着民族语言新的美？
弋 舟：
我只能是被牵引。而且，我自认自己的世界观也是被我们母语的部分特征所决定的，譬如，它的不确定性，它的犹豫与踟躇感，它的“和稀泥”，都令我难以对世界去下判词一般的果决结论。
李畑熠：
对于语言审美，您觉得它在多大程度上影响或参与人的思维逻辑和行为方式？
弋 舟：
几乎是全方位的。一个人活在怎样的语言体系中，思想被怎样的语言所塑造，完全决定了其生命的状态。
李畑熠：
您觉得您与传统方式的创作最大的不同点在哪？为什么是这样？
弋 舟：
首先，我不清楚你所指的这个“传统”是怎样的“传统”，如果，它就是那个我所追慕的人类的永恒精神，那么，我与它没有什么不同，若是有了，我也要努力靠近它，回到它的队列里。如果，它是某种社会学意义上的写作现象，那么，我想与其保持的最大不同就是：时刻提醒自己，你是活在另一条隐秘而伟大的谱系里的。
为什么这样呢？我想，这绝不是骄傲，这是五体投地的卑微。
李畑熠：
您觉得写作是一种修行还是一种创造？或者说两者都是？
弋 舟：
我还是更倾向于前者吧。也许，这世上的一切，过去与未来，早已被穷尽，都是被预先创造出来的了，而我们，不过是用生命本身，用写作这样一种具体的方式，些微地参悟和领会那早就被写在了天空与大地上的真谛。
李畑熠：
您怎样理解小说的诗性和世俗性？
弋 舟：
用一个不大准确的比喻吧：诗性是灵魂，世俗性是肉身，两者兼具，正是我们这难以言喻的生命本身。我之所以选择小说这门艺术，也许不过是因为自己对于生命本身少有过高的估计，我知道它的在地性，它无可避免地匍匐性，同时，我也知道它时有昂扬的瞬间，就是那“仰望星空”的一刻。
李畑熠：
不论是小说还是诗歌，文学的最高原则是“诗学”。在“诗学”范畴存在某种层面上的“正义”，书写者是怀着对“诗学正义”的主体自觉，然后才去表达，而去反映和关照现实，这种属于“诗学正义”层面的正义，是相对于社会层面的法律正义而存在的另一标准，一种语言内部大象无形的标准，它区别于世俗层面的律法正义。
您是否思考过文学艺术的“诗学正义”和社会公众之间的相互影响和关系？
弋 舟：
或许，这不是一个适合在这里探讨的问题——我们在人间，随意谈论自己的父母都会显得有失体面。关于诗学意义上的那个“正义”，在任何时候开口，都有妄议的风险，更有甚者，还有自认为是正义之化身的深渊等在前面。它，几乎是不可言说的，是彻底的放荡，亦是彻底的自律，是极致的无原则，亦是极致的铁律，它当然是清白的，但当你蒙受了它的恩泽时，又需要源源不断地为之辩污。就好比，当我们想要描述“灵感”时，都会显得那么捉襟见肘，我们唯一能够凭借和抓牢的，唯有那个“灵”字，既然是“灵”，断非人间事物罢了。
李畑熠：
您学的是美术专业，如今仍在闲余的时间画画，小说文本更是有着一种独特的艺术气质，请问语言艺术和非语言艺术在您的小说创作中是如何互动的？
弋 舟：
在我看來，一切艺术都是“语言的艺术”吧。喏，我们说起电影艺术，会说“电影语言”，说起建筑艺术，会说“建筑语言”，至于“绘画语言”“舞蹈语言”，更是不胜枚举。的确，艺术有着莫大的共通性，更多地，是被人为区别了开来，而我确信，这一切是被“语言”内在牵系着的，它事关人宝贵的神性。我们今天“跨界”，正是想要恢复人的宝贵神性之整全——它不应当被界限所分裂，于是也没有所谓的互动，它本身就该是共振与协同着的，它在本质上，都归于神圣。
李畑熠：
您在大学期间写过小说吗？那时候的文学观和现在比，有哪些变化呢？
弋 舟：
写，但我现在不能认可那是严格意义上的“写作”。对此，我的认知可能是非常顽固的，我不能认可那种笔和纸的简单接触就能称之为“写作”。“写作”是一件非常专门的事，可以的话，我还想再一次将其称之为“神圣的事”。这种“神圣感”绝非一种自以为是的感受，它蕴含着专业性、宿命感、在正途与知歧路。
许多年下来，我们文学现场的观念当然是转变了不少，简单说，今天，与那时炫技的热情大大不同了，好的作家，似乎都有了“朴素”的自觉。
李畑熠：
您觉得您的作家职业是一种有着宿命感的选择，还是一种不经意的选择，记得您说，您如果不当作家就会去开一家蛋糕店。您的确是这样想过吗？
弋 舟：
现在我越来越倾向于这是宿命了，因为我越来越明白，人的一生，何来选择可言？我们来时没人跟我们商量过，我们走时也不会有人跟我们商量。至于开一家蛋糕店云云，只是个泛指吧，和种两亩地、养一窝猪没多大区别。我知道这么说有多么轻浮，这世上的一切行当，都不容菲薄。
李畑熠：
试着以文学史的视角审视您的作品，它有着怎样的精神主题呢？您能否选择您的作品作为例子展开说说？
弋 舟：
我始终认为，自己的写作并没有“脱轨”，在人类的精神长河中，我毫无创见，自省，同情，大约是我的写作始终围绕着的主题，而这样的主题，伟大的前辈们早已写下了不朽的篇章，现在，我就不要用自己的作品来映照辉光了吧。
李畑熠：
您是一边构思一边写，还是构思好了，才开始写？
弋 舟：
基本上，我会有一个非常粗略的“念想”，然后起笔捕捉、塑造它。这个过程既对又不对，对的在于：起码的构想至少能让写作本身不至于太过“神秘”，仿佛全赖神启，这也是我对小说这门艺术的基本体认——它是具有世俗性的，有着人的局限，人的笨拙与匮乏；不对的则在于，如同“日凿一窍，而七日浑沌死”，历经捕捉和塑造的人为介入，势必要对“美”构成伤害。就是这样两难，所以从无所谓的完满。但正因为了不完满，它才一再地教育我：你是受限的，甚至是失能的。这种来自写作的教益，同时也对我的生命有着重要的启示价值。
李畑熠：
在过去的小说里，时常有作者的立场出镜或者给出过相对明确带有劝诫意味的结局。纵览您笔下的故事丛林，您的故事里都倾向于开放式结局，那么作者的立场或文章的解救人性困境的钥匙您是通过什么方式传递给读者或者时代的呢？又或者说它仅仅是一种对现实准确理解下搭建的“世相装置艺术品”？
弋 舟：
无论怎样的方式，其本身都没有高下与对错之分，文学与艺术自有其内在的“金线”，没有越过那条“金线”，你就是失败的。如果说我更多地采用了“开放式的结尾”来“越线”，那可能只是佐证了这把“解救人性困境的钥匙”，我自己也并没有十拿九稳地攥在了手心。我所能做的，或许不过是将那困境描述出来，更重要的还在于，我在描述它的时候，赋予了必要的深情，同情它，体恤它，继而带入了对于自我的审视。大约，就是这种心情与态度，促成了读者与我的某些共鸣吧。事情就摆在那里，它是一个困境，人人都看得到，并且说得出，不同的只是，你和他人看待与描述这个事实的态度不同。
李畑熠：
生活经验会不会对您的创作有影响？作为男性作家，请问您是如何把握到笔下女性角色微妙心理的？您是用什么样的神态、什么样的心理准确而客观去觉察和描摹出她们的心灵镜像的？
弋 舟：
具体的生活经验一定会对我们构成影响，具体的水土都会决定植物的生长，何况远比水土复杂得多的生活现场。书写异性，应该和书写一只猫、一块石头没有本质的区别。一个合格的写作者，他所需要具备的诸多能力之中，最为重要的一条，即对于他者巨大的理解力吧。对此，我曾经重申过许多次：一个好的小说家，必须怀有理解世界的巨大愿望，进而，培养出自己理解世界的巨大能力。
李畑熠：
在您的文学创作过程中，是否存在超出个人经验的书写状态？您又是如何超越个体经验去抵达更本质、更深远的文学境地的？
弋 舟：
大多数时候，我所写下的，都与我的个人经验相去甚远，我没有做过帝王的经验，我没有做过警察的经验，我也没有做过女人的经验，没挨过饿，没见识过血雨腥风，但是，我有“人”的经验。
李畑熠：
在您塑造过的人物中，有没有对角色的描述实际上是您对自我的描述？
弋 舟：
没有，又全部都有。
李畑熠：
您是如何突破自己的男作家视点的？
弋 舟：
对此，我可能并没有专门地“突破”，同时，我也知道，许多限定也是无法全面突破的，尽管我们做出了许多的努力，但有些局限属于命定。于是，人势必是狭隘的，是不全面的。
李畑熠：
您是怎么看待女性或女性文学的？或者进一步往深里说，您觉得今天还存在女性解放，包括自我解放和社会解放的问题吗？在您的心目中，成长到什么程度才算是比较理想的男性和理想的女性，人们在这方面还有多少差距？
弋 舟：
如今，赞美女性亦是“政治正确”的要求，对你的问题，我的答案显而易见：我赞美女性，赞美女性的文学。我也无从觉得你的一系列问题还存在与否，也许，觉得“问题存在”，本身就是对于伟大女性的不恭。在我的心目中，没有“理想男性”与“理想女性”的标准，大概是因为，我深知人本身就不可能是纯然“理想的”。
李畑熠：
对人性幽微的洞察和敏锐的直觉，有没有受到父亲警察职业的影响？小说家的视角与之重合和区别的地方在哪里？
弋 舟：
没有，丝毫没有。谁能够说敏锐的直觉必定只被警察这个职业垄断？农民不敏锐吗？工人呢？我觉得每天给我送快递的小哥都敏锐极了。
如果说，这是一种能力，它就有了先天与后天的区别，先天的我们就不去谈了，那太玄奥；而后天，我认为活着之凶险，每个人都难免被逼迫着高度的警觉，这或许是人类的不幸，我们从茹毛饮血的时代就不得不万分紧张，甚而都成为了本能，走到今天，穿行于林立的高楼，也并未与置身恐怖的密林有太大的不同。
一个小说家与之区别的，也许仅仅是在于，除了共同的恐惧之外，他还赋予了这种本能以审美。
李畑熠：
莫里亚克说，借来的风格是一种糟糕的风格。在当下的文学景观中，您的作品有着某种独特的辨识度，请问您的创造性和您风格的个人特性的联系紧密吗？
弋 舟：
大多数话语都是在特定的语境中才成立，借来的风格是一种糟糕的风格吗？那么，又有多少风格不是借来的、是纯然创造出来的呢？我的辨识度从不敢自诩为自创，我知道，其来有自，我是站在怎样的一条河流当中。但是我也承认，我所写下的，一定打着专属于我的印记，没有泯与众人，只说明，老天神奇，或者是残忍，让我时而显得孤立。
李畑熠：
在《出警》获得第七届鲁迅文学奖后，有专家说，这不是您作品中状态最好的作品。请问在您的心目中，您觉得您最满意的是哪一本，或哪一篇呢？为什么呢？
弋 舟：
没有最满意的。这不是谦逊，我知道自己能力的极限在哪里，也知道我依旧没有抵达自己的极限。
李畑熠：
能不能谈谈作家极度孤独的问题，谈谈抑郁症问题，因为您曾坦言这个问题伴随了您创作的很长时期。您被称为“安静先生”，在您的安静中，有一种忧郁。我想，作家和艺术家的抑郁其实就是他创作过程中必要的一种心理和情绪状态。有些音乐家、画家，还有哲学家，他们有时候就是一种偏执，中国好多文化遗产的那种传承人，他们的气质，往往有着明显的偏抑郁气质。确实存在一种对诗人，还有艺术家抑郁状态的批判，或者一种偏见，我个人认为这种偏见和批判是一种很残忍的现代无知。
请您谈谈作家极度的那种孤独心境，因为作家就是需要孤独，有时候还需要绝对意义上的孤独，是不是文学艺术都是孤独巅峰上的日出或者是日落？
弋 舟：
你说得对，而且说得已经很充分了。我知道终日陪伴着自己或者自己终日陪伴着的是什么，对此，如今我也无意过度谈论，我不想夸大它，也不想贬损它，那其实都是对于自己的戕害。我不想谈作家与艺术家的“特殊”，因为，我已经饱尝这种特殊给予我的光荣与晦暗。
李畑熠：
如果有时光机，您最希望生活在哪个时代？哪个地域？为什么呢？
弋 舟：
就此時此地吧。因为，似乎没有任何时代、任何地方，值得我们乘上时光机，飞过去。
