民间，是艺术的灵魂

孟京辉 张英

孟京辉，国家话剧院导演。1986年北京师范学院（今首都师范大学）中文系本科毕业，大学毕业后接受分配成为教师，后考入中央戏剧学院读研究生。

孟京辉是当前中国剧坛最具影响力的戏剧导演。他以辛辣、幽默、批判的戏剧功力屡创剧坛奇迹，开创了当代戏剧的新面貌，为中国戏剧舞台多元化的新局面注入了活力。他独具个性的创造力以及多元化的艺术风格，已经成为瞩目的文化现象。

他的代表作有舞台剧《活着》《一个陌生女人的来信》《寻欢作乐》《枪，谎言和玫瑰》《混小子狂欢节》《初恋》《希特勒的肚子》《罗密欧与朱丽叶》《两只狗的生活意见》《蝴蝶变形记》《柔软》《三个橘子的爱情》《琥珀》《空中花园谋杀案》《爱比死更冷酷》《艳遇》《镜花水月》《关于爱情归宿的最新观念》《臭虫》《堂吉诃德》《恋爱的犀牛》《百年孤独》《一个无政府主义者的意外死亡》《思凡》等。

在话剧市场上，孟京辉的话剧叫好又叫座。谈到自己的成功秘诀，他如是说：“一是舞台上要有内容和创新，二是要有艺术化的内容和创新。在实践中，越艺术的作品越有观众，商业上也就越成功。所以我觉得，想要成功，老老实实做艺术就行了。”

他的著作有《先锋戏剧档案》《新锐戏剧档案》《孟京辉先锋戏剧档案》等。

在某种意义上而言，《先锋戏剧档案》的出版填补了上世纪九十年代戏剧文学出版的空白。它是对已经确立影响力，在美学探索、戏剧实验等方面已卓有成果的中国当代戏剧，特别是林兆华、牟森、孟京辉三位戏剧导演的褒奖。

《新锐戏剧档案》则是一次对顾雷、何雨繁、黄盈、康赫、李建军、李凝、裴魁山、邵泽辉、赵川、赵淼等十位导演创作实践的观察与审视，留下新一代戏剧人有价值的探索痕迹。

孟京辉自己的作品则收录在《孟京辉先锋戏剧档案》里。这本书收录了孟京辉《关于爱情归宿的最新观念》《思凡》《我爱×××》《臭虫》《两只狗的生活意见》等代表剧本，以及孟京辉近二十年来关于创作观念的几篇代表性访谈。

《迷宫》和《魔山》

张英：你为什么会去跟北京儿童艺术剧院合作，做儿童剧？

孟京辉：做儿童剧，对我来讲，挺新鲜的，用句特别俗的话，就是有挑战。好多人不了解儿童剧应该好好做，好多人做儿童剧呢，是职业性的做法，他不当一个艺术来做。我做一个事，我就愿意做得凶狠，我就愿意把我全身心都投进去。北京儿艺方方面面都有空间，有很多创作的空间，同时在操作上又很便捷。他们老总也知道我想做事，我不是胡闹。

在这个状态下，作为一个艺术创作者，我有一些想法，找了这么多年来大家一起工作的伙伴。他们对儿童剧都不感兴趣，跟我一模一样。但是我们做上了以后，觉得挺好玩的。

我们就找了很多动画片，国内以前好的动画片，怎么好，说一下问题，总结一下。再讨论国外的，迪斯尼的经典片子。还有日本宫崎骏的动画片，他就比较怪异，有东方感和神秘主义，他的想象力比西方的还牛。这种怪异的东西能和我很准确地结合在一起。弄了大量的东西之后，我们就开始认真了。

一开始是答应朋友弄《迷宫》。“那有什么不行啊。”但是一做上的时候，我所有的朋友都开始认真起来了。我们把实验话剧探索的很多方法也用到儿童剧上了。这是在方法上。另外，我们还有一个观点：对孩子，我们不能把他们当傻子，别是对孩子说话，你要对朋友说话。有这好多点，这一撑，我们就发现：这事不好干了，难度上去了，我们做着做着都害怕了。

但是好在北京儿艺的领导很支持我们，我们很多怪异的想法和那种创作手法，按理好多东西实际上是不符合传统的结构的。它是一种革新，或者是对原有的道德教化的一种新的理解，更可以说是一种反叛，比较当代，它既有亲和的东西，也有陌生的东西，不是一个小孩一下就能接受的。

结果小朋友爱看，市场反响很好，接着我们又做了《魔山》。《魔山》在创作上也有好多问题，包括造型、音乐，我和团队在对音乐的理解上有不同看法，我坚持不要儿童音乐，我希望用大人的理解来和小孩交流。在整个剧场的理解上，我们也迈了好几步，一会儿这么走，走了一会儿遇到问题，就那么走，有的时候遇到问题一定要穿过去，明知山有虎，偏向虎山行。反正我们有时就撞到南墙了。各种情况都有。

因为和儿童剧接触，我自己的想象力也和以前不一样了。我努力在改变儿童剧以往的状况，但是儿童剧的好多特性，包括它的鲜活，最后当我创造、工作，当我和好朋友迈过一个个沟沟坎坎的时候，我发现它也改变了我，它让我想了好多以前没有想过的东西。这对我来说是非常宝贵的经验。在目前的状况下，我一直都把我先锋的、前卫的、有自己美学特征的东西移到这里来，我发现我不仅没有丧失我原有的，我还找到了自己特多的兴奋点，很自豪。

张英：你和林兆华都成立了自己的工作室，为什么？

孟京辉：更加自由地做自己想做的话剧。我觉得，在体制内，不管是赵有亮也好，儿艺的王颖也好，他们是有胸怀的。我觉得，人很重要。

我现在想，人真的很重要，体制也很重要。像我这样的人，自认为是有点才华的，如果我没遇见赵有亮，如果我没遇见国家话剧院这种体制，我也出不来。国家话剧院是很有创造力的，赵有亮一开始就说经典和实验一起做，他的理念很清晰，加上他的个人魅力和办事效率、办事方法，我一下子就起来了。

我觉得不管体制内体制外，我们一定要给艺术家创造特别好的空间，这一个好的空间是什么东西？就是对艺术家的信任，对他的思想道德水准和表达方式的信任和理解。这两个东西你要信任，你要相信他。中国的这些艺术家，国家培养出来是挺不容易的。像我这样能那么充分表达的人，我孟京辉是个个案。但是如果再出现十个、二十个孟京辉，那太牛了。

因为我能清晰地表达，同时我又找到了自己可以施展的空间。那么对我來讲，我可以很幸运地在这样一个空间里我也舒服，在另外一个空间里我也舒服。我知道有些空间不舒服，我不去这个空间。如果整个社会容纳艺术的空间越来越多，那我觉得这整个社会是健康的。

我觉得一个剧团最重要的，是以艺术家的创造力来衡量。当所有的艺术家在这个地方都感觉到压力或者创造力不是那么能够充分发挥，我觉得剧团会出问题。因为你毕竟不是一个生产饼干、面包的地方，你生产人类最复杂、最丰富而且最美丽的东西——精神、灵魂。

有的时候大家说，啊，你一个艺术工作者，干吗老说自己是艺术家啊？我觉得我就应该是艺术家，因为说到艺术家，实际上是我们自己的一个标准，也是我们的一个责任。当我们说到这个的时候，你就要创作出属于你时代的精神，这个精神不是你喊口号叫出来的，你要通过好多作品来体现。

张英：你有危机感吗？

孟京辉：大家都有危机感，所以我现在还看不出来。我自己也有危机感，我的危机感就在于，我创作的戏怎么样符合我自己的表达，又符合当代社会的审美要求，同时又能在市场上不跌跟头。

这几个东西对于我来讲，每个都有问题。自我表达，一个艺术家的原创力，肯定会受到各种各样的骚扰；市场也是，你也搞不清楚。

一个正常的不是精神病的艺术家，怎么会没有危机感呢？越有危机感越有希望，我自己老跟自己说：哎呀，路还挺远的呢，还长着呢，慢慢做呗。

张英：你现在的运作模式和其他导演一样吗？

孟京辉：我有一个很好的团队，从我策划到实施到宣传到票房到回收，到整体的机会把握，到对观众的培养，我真的觉得跟我合作的好多人是热爱戏剧的，他们把这当作自己的事，所以我说不满足于排一个戏演几场，我一定要培养观众，或者占领市场，或者我要树立新的美学，或者我让所有的观众和我一起心跳，反正我要有目标。

我对我自己的做法有要求，别人看不过如此，但所有的细节堆成大山，我的作品就会有过人之处。

张英：目前这个团队是你自己搭建的呢，还是国家话剧院给你组合的？

孟京辉：两方面都有。我这个团队一直有事情做。当剧院一旦操作起来，我瞬间就有启动能力。其实我们没多少人，剧院的事我们也做，我比较认真，同时我的团队又有一定的前瞻性，我这些东西就肯定能具备和别人不一样的特点。别人想到“一”，我已经想到“七”；“七”我不一定能做得好，但至少我做到了“五”，可能别人只做到“一”。就这样，如果有一天，我想到“十”，那我就又做得更好了。

创作体制应该鼓励创新

张英：你现在的话剧用的也是先锋和试验的名义。

孟京辉：你以艺术、以试验名义出现的时候，大家都特别宽松。我的观念是：伟大的现代，伟大的传统。我一定要把“伟大的现代”搁在前面。因为我觉得，传统不是我们停滞不前的借口。它必须成为前进的动力，“传统”这两个字才成立，否则的话，传统可能就会变成一个负担。

我觉得整个创作体制应该鼓励创新，任何时候都鼓励创新。以前一个陕西的导演和我说：我觉得创新是不可企及的。我就很失望：一个导演怎么能说创新是一个不可企及的事呢，简直太可笑了。所以我觉得，任何机制都是要鼓励创新的。

鼓励创新是起码的一个秩序吧。你艺术不创新，那你干吗呢？我们这个时代要是不创新，过二十年以后，我们的后代会骂我们的，我们会丢脸的，我们会无颜见我们的后代。太可笑了！你怎么也得在这个时代创新啊，这个属于你的时代。

张英：你现在是两条腿走路，时尚和经典两个类型都走。

孟京辉：我有好多戏想做，比如说易卜生、莫里哀、莎士比亚、布莱希特、阿瑟·米勒，还有田纳西·威廉斯、尤金·奥尼尔、马雅可夫斯基……各种各样的大师，他们的戏剧我都想做。

我从这么长时间的导演工作发现，有好多时候我依赖文学，我依赖文学给我的那点原始的理想主义。可能那个东西很重要，它不仅仅是一个世界观，从某种角度来讲还是一个方法，可能是穿透这个世界的一个方法。

张英：你曾经在达里奥·福面前表演他的戏剧，想想都令人感到兴奋，把中国版的《一个无政府主义者的意外死亡》再现于它的故乡观众面前，他们有什么反应，能够看懂你的戏剧吗？

孟京辉：是啊，我很庆幸有这么一个机会，能够把这个戏剧以这样的一种方式送回它的故乡，而且我们的演出是作为他们当地戏剧节的开幕戏，作者达里奥·福和妻子拉梅就坐在我们演出的台下，看我们的演出。在场的观众大约有三百人，虽然他们因为语言不通，没有那么多幽默的语言，但实际上那种形体的东西和整个革命性的东西他都能够明白。就好像看一部16毫米的电影，电影里那种政治立场和态度都能挺明顯地显现，很容易就能够感觉出来。可以说，这次演出的效果不错。

张英：我老觉得小话剧在中国处于比较尴尬的位置。由于环境的一些限制，我们的话剧往往在一些条件不够好的场所演出，而一些条件非常好的剧院又常常闲置着睡大觉，这样也造成了现场演出的艺术效果往往不尽如人意。意大利作为艺术之国，在这方面的情况怎么样？

孟京辉：意大利的情况不错，而且多年以来它一直有这种演出的传统，无论是民间的戏剧也好，给宫廷帝王演出的戏剧也好，长期以来，它形成了一种传统。而在中国，话剧发展还不到一百年，它是慢慢成长起来的，它的手段和方法正在一点点完善。从这一点上看，中国戏剧在上世纪八十年代后期没有多大创新，艺术上也没有什么特别大的进展。实际上，九十年代完了以后，先锋戏剧以先锋姿态出现了，带动了原先那种比较平淡的风格。

我刚刚接触到话剧的时期，中国的戏剧舞台是异常活跃的。1983年我看的第一部话剧是《推销员之死》，阿瑟·米勒亲自导演的。我当时看完就顺着北京人艺走路回了学校，有一种特别浓郁的力量让我无语，这是一种无法看见和感触的、存在于另外一个空间的力量。

到了上世纪八十年代，我认为话剧走向了探索戏剧的时期，这时的戏剧更多地是观念的引入和新模式的培养；上世纪九十年代西方思潮进来以后，与我们民族性的东西结合，诞生了很多新领域，我把这个阶段叫作实验戏剧——原创戏剧以先锋实验的姿态开始出现，戏剧和生存、创作的关系也更加紧密。

实验戏剧从上世纪九十年代发展到现在，我认为已经完成了第一个阶段，已经到了一个受到观众瞩目的状态。我第一次做的荒诞派话剧《送菜升降机》只有两百来人看，送票别人也不来；而现在，已经有很多公众媒体在关注一个新戏的诞生。

张英：你为什么把作品称为“实验戏剧”而不是先锋戏剧？对你而言，它们之间在本质上有什么不同？

孟京辉：其实我管上世纪八十年代的戏剧叫探索戏剧，它主要从手法上进行了一些探索，比如灯光的暴露以前是用一种手法，现在我用另外一种手法。舞台美术变化得奇怪了，它这种变化实际是手法上的变化，所以我说是探索。进入九十年代以后，随着文学、美术的几次高潮过后，为什么先锋戏剧开始出现了呢？我想是因为它吸收了好多别的东西，终于开始进入成熟期了。戏剧是综合的艺术，等于是在别人很有益、很有创造性的东西之后，戏剧很敏感地把这些艺术中的光辉彻底吸收到戏剧这个行当中来，这是最重要的。还有一个就是我们这一批年轻人在进入九十年代以后开始说话了，而且有机会能够自由自在地用自己的方式说话，他的思维方式变了，他的创作方法变了，最后连艺术形体也变了。在这种情况下我觉得先锋戏剧的出现自然就比较独特，自然也就不一样了。

原先戏剧一直笼罩在文学的阴影之下，受文学的影响非常大。八十年代中期，出现了一部很优秀的戏剧文学作品《桑树坪纪事》，由中央戏剧学院的老师导演的。但是它是集文学之大成，把文学中很好的东西改编戏剧，加上了他自己的释放，效果等等都弄出来了。到了上世纪九十年代的时候，我们并不满足于这个，我们做过一个戏，这个戏只是在内部演出过五场，但是反响很大，而且对美术界的朋友产生了非常重要的影响，好多搞美术和搞装置艺术的朋友都纷纷和我交流，认为自己受到了一种震动。

八十年代文学一直在影响戏剧。但是在九十年代有一天，戏剧它突然自己跳了出来，以自己的方式独立存在，开始表达自己。我一直在思考这个现象，但是戏剧是怎么走过来的，直到现在，我还琢磨不出这里面的原因。而这种现象的确出现了。比如我们在首都剧场演出《一个无政府主义者的意外死亡》，这个剧本是从文学开始的，我们在演出时加上了自己的手法，一呈现在舞台上，就比原先的文学在舞台上出现更有爆炸性的力量。你不知道为什么，它已经开始独立出自己与众不同的特征了。

张英：在拍戏的时候，你会考虑市场因素吗？

孟京辉：我不考虑市场。一想市场就要迎合观众，那还做得好戏吗？我是为了自己做戏，让灵魂自由地飞翔，让艺术发挥到极致。我就是高雅，我就是前卫，你爱懂不懂。怪了，我越是坚持个性化的东西，观众却越来越接受了这个概念。看孟京辉的戏就是看他的前卫实验，任何戏都只是给特定的观众群体看的，不可能让所有的人都喜欢。

张英：你有些时候自己还跳上舞台、参与演出，为什么会有这样子的举动？

孟京辉：传统的导演会教演员应该如何去演戏，我其实不懂表演，不会教演员该怎么去做，我只是判断、选择，在基础上进行启发，让演员达到一个高度，有时候会对演员进行一些形体方面的练习，这样演戏会比较自由。在《一个无政府主义者的意外死亡》里，我自己也跳上台，演一个串场的人，还要弹吉他，虽然此前我从来没有摸过吉他。

当然，这并不是说实验戏剧就可以永远这么粗糙，艺术永远是第一性的，你不能降低标准，更加不能降低成本。

张英：在看过几次你们的演出后，我总是感觉你们的理想正在现实中作了一些妥协，比如在《一个无政府主义者的意外死亡》《坏话一条街》中，你对剧本作了比较大的改动，在演出中间增加了大量北京的幽默方言，观众一边看一边乐，你这种本土化的努力在观众那里得到了肯定，但是也遭到了一些人的批评，认为你降低了戏剧的品味，就是太俗。你对这些意见怎么看？

孟京輝：我更加重视的是观众看现场的演出能否有乐趣，他们能否真正欣赏和理解我们的戏剧。“民间性”是我一直坚持的立场，这一点非常重要。在我看来，民间有活力的更强大的东西要比客厅里那种喝着茶欣赏的东西重要得多。而且我觉得应该打破以前我们对戏剧的一些理解和印象，没有变化、跟不上时代节拍的艺术只能够是自取灭亡，所以我们只能努力，按照自己的想法去做。

张英：戏剧对你个人的生活重要吗？

孟京辉：搞实验戏剧不容易，但是坚持到不能坚持的时候，再坚持一下，希望就来了。

我以前不太能够与人合作，爱发泄爱愤怒有牢骚，准确的一个“愤怒青年”，后来是戏剧改变了我，将愤怒的东西变成了美学的东西，过去做戏剧是因为热爱，现在是为了表达。

张英：关于票房，你和你的投资人满意吗？

孟京辉：中国现在的戏剧环境非常好，充满了各种可能性，关心戏剧的人也非常多。在北京，一些大导演的电影作品放映的时候，电影院里才几个人；我们演戏，每天剧场里挤得满满的，我们与观众的关系处理得非常好。

民间的最重要

张英：就你个人感觉而言，戏剧不景气的原因主要在什么方面？你曾经提出一个说法，只有民间的才是有活力的；作为一个戏剧导演，你所指的民间类似于什么概念？它和文学上现在正兴起的“民间”有什么不同？

孟京辉：民间性就是民间的文化，这非常重要。实际上它在西方接近客厅剧，人们在客厅里一边喝着茶一边欣赏的东西，这些对中国的戏剧有没有影响？当然有影响。而且它的很多初排的规则都是从那儿开始的，但是更强大的根（也就是生命力）往往在民间。

所以我觉得现在最重要的是民间性和人民性的东西。从历史来看，从“左联”戏剧一直到实验戏剧，很重要的人民性的东西都不可避免地有喧嚣的作用，这些东西跟它所处时代的联合有什么关系（你不可能毫无疑问）？比如“左联”时期抗日戏剧的艺术成就，以及实验戏剧那种艺术革新的做法，我觉得它的革命性、贡献都是有目共睹的。

那为什么我们还得向前走？我觉得民间具有生命力的活的东西，给我们的生活带来新的视点，让我们有勇气活下去，让我们觉得这种纷乱能更好地让我们活着。这种东西是最淳朴的。戏剧有很多综合的东西，但综合之后有一种淳朴的力量在每个人的心里边，一点一点地就诞生了。

我觉得这是最重要的，就是民间的充满活力、最有生命力的这些东西，实际上它是我们生活的来源，也是我们生活的依据。我们也得爱上这个生活，并从中得到启示。书本上的东西尽管是经典，但是它没有活力，我们先不谈革命，先不谈创新，先谈活力，你的活力何在？这一点，恰恰是戏剧的灵魂所在。

张英：据说一直到现在，你对戏剧舞台缺乏了解，连灯光、音响、造型等都不懂。

孟京辉：我原先是学中文的，等于以文学做的戏剧。我到了戏剧学院之后，接受了正规化的戏剧技术性的教育。但实际上我觉得技术性是不重要的。

我在北师院读的中文系，我得到更多的东西是野性的，或者说是现实生活中活生生的、各种各样的思想和向前拓耕的青春意识，我觉得这些东西是我能拿捏、我能把握的。这些才是最重要的，至于技术问题我根本不懂。我就不懂灯光，到现在灯光、音响我也不懂。不需要我懂，我只需要一个好的艺术，我拿捏住这种意识。我拿捏不住我就完了，我就被这些技术彻底地裹挟走了，我就没有了。

我没有了没关系，每个人引以为自豪的那种独特思维也被裹挟走了，那何必呢？所以我觉得技术性的东西真的不重要，重要的是要有生命力、活力。我们的生命力、活力是时代赋予的。这时候你说的话跟你的思考深度和思考广度，包括贴近生活的现实都有关系。我们更多地是——我觉得是——最文明的标志就是能充分地在现有的情况下表达自己，我们做到了这一点，所以我们就得到很多人的认同，其实很简单。

技术活不在乎，在实际中一点一点就懂了，不重要。知识变得越来越重要了，而且越来越占主要地位。

张英：到现在为止，你的戏剧作品成功地迷住了一大批观众，现在你已经可以坐享其成了。一个人总往前走是需要做出妥协和付出代价的，你还会为创新付出代价吗？

孟京辉：当然。每个人都想创新，没有创新就没有出路。我觉得可能是一种敏感吧，就是把自己对社会生活的一种敏感，把那种思索、思维通过一种强烈的方式表达出来，让整个世界和民众也能敏感起来，我觉得一个人要能走到这种地步，他就很乐意去做这些事。

北京又重新排演《茶馆》，如果让我当导演，我肯定要排成另外一种版本。另外我觉得每个人看问题的方法不一样。我看问题的方法不见得对，也不见得错，但是跟你肯定不一样。我用我的不一样和你交流，这是最重要的，没必要按照原来的。

我就不信当年老《茶馆》就是最好的版本，也就是说没人能超越了，年轻人永远不好。新的时代，新的有生命力的东西永远往前走、往前拱的，你挡也挡不住。这个时代就是这样的，而且到了新世纪，每个人的思维都不一样，这种情况下肯定会有新的好玩的东西让我们眼睛一亮，心情为之一振。

张英：一直到现在，先锋戏剧还是在一种比较尴尬的处境当中。

孟京辉：这种艺术出现有它的弊瑞，有它的肤浅，这些都不重要，重要的是人要更新要革命。在整个九十年代的时候，戏剧评论家几乎就没说任何话，没有批评也没有好的表扬，没有正当的鼓励也没有强烈的反对。他几乎就无视这个存在，这也是我编《先锋戏剧档案》这本书的原因。这本书是对以前的一个总结，我也想把历史的这一页尽快地翻过去。

也就是说，九十年代这么多年，很多事情你不能无视它的存在。那里边没有评论，我如果要弄出评论就太可笑了。那评论简直就像小儿科一样，我当时真想把当时的评论都弄进去。那就太小儿科了，还会把这么厚重的一本书弄得很没有分量了。

我觉得每个人都可以思考这本书，并不是说当时的戏剧好像就这些东西。尤其是我们这一代做戏劇人的失望啊沉迷啊狂喜啊，我从里边看到了我的很多影子。有人也说这个书有你的很多影子在里面，我觉得这就是我的个性，我就要这样，实际上我知道在有些方面失之偏颇，但无所谓，就这样了。

书出版以后，这个事以后就没有意义了，没有关注。实际上最重要的是戏剧需要有人关注，有人关注说明它跟你发生关系了。这十几年谁关心你呀？你说你是做戏剧的，跟人家生活有什么关系呀，人家凭什么要关心你的戏剧呀？如果你的戏剧跟别人无关，那你就没有什么存在的必要了。

《先锋戏剧档案》缘起

张英：什么时候想到要编辑《先锋戏剧档案》的？在选择作品的时候，你是从什么角度出发的？从入选者来看，这本书只是一个开端。

孟京辉：我应该感谢杨葵。在一个酒吧里，我们一边喝酒一边聊天，后来不着边际就聊到了出版上，我就谈到了自己的想法，杨葵一听眼睛就亮了，然后大家都很兴奋，决定来做这么一个事情。

我就开始着手收集资料，在编的过程中间我一直在犹豫，以我个人的眼光编这样一部戏剧作品选是否合适，后来从杨葵那里我得到了支持，他说既然很多奖的评选委员会都不能够评出让大家满意的获奖作品，那你个人就更加无所谓了，反正也不怕别人骂，干脆就完全按照你的想法编。

后来，我把一大包作品、照片、资料交给了他，其他的工作就由他去完成了。其实我们到后来发现，彼此的眼光差不多，我们看中的作品后来都收到里面去了。

我同意你的说法，这本书只是一个开端，我只是给其他人树立了一个尺度，或者说是一个路标，他们可以做得更加好。事实上，我们现在要做的不是总结，而是有更加多的演出机会。

张英：《先锋戏剧档案》的制作过程愉快吗？

孟京辉：说实在的，我一直想出一本书，但是我觉着，我的判断能力会失之偏颇或者会带有个人色彩，我把这种想法跟杨葵一说，杨葵一下子就解决了——他在这方面有经验，比较了解——他说你搞戏剧，我就把这本书按档案做。档案有时候多有时候少，而且你可以把任何东西放到里面去，很多质感历史的那种沉渣都通过这本书弄出来了。

我一下子就明白了，这样一来，实际上我把一大堆东西“哐”交给杨葵了，杨葵拿着一大堆东西每天在计算机前面整理，实际上这本书真正起主导作用的是杨葵。他的作用太大了，我把资料都给他之后，我们两个共同筛选；但他作为一个责任编辑，他太明白了应该怎么做，这本书做得挺有劲。

现在有相当不错的销量了。最早我跟杨葵说，这本书能卖出两千本就不错了。从某种角度讲，书卖得越多我越高兴。为什么呢？因为多年来戏剧一直不被人重视，通过各路人马、各路创作团体的推广，实际上话剧被别人关注了，卖得越多以后我们的工作越好做。

再一个很严峻的课题，书卖得越多，观众反过来对你有要求了。我孟京辉做戏也好，任何人做戏也好，做任何新戏剧、值得被人提到的戏剧，都有一个无形标准，这就是观众的标准、读者的标准。人家会用新眼光来看你，而且还会严格要求你了。从这一点来讲，我们自己给自己出了一个紧箍咒，让自己努力地紧张起来。我们在努力地做，在重新实践的时候要想到，多少双眼睛在看着你呢，你别瞎胡闹，你不能塌实力，就得疯狂地往前走，你就得真正担当起这个称号来。而且这个时代让你说话了，你就得把话说好。

张英：你觉得演出重要吗？

孟京辉：我想一定要坚持演出，这是最重要的。哪怕你再差也一定要演出。随着历史的发展，最终留下来的不是演出而是文本。如果没有演出，这个文本就没有意义了。比如我弄一个剧本集，而没有演出有什么意义呢？以后无论上海还是南京，我一定会特别关注演出过的这些文本，这是肯定的。

戏剧还好一些，摇滚带上了另类色彩。以前说实验戏剧的时候像洪水猛兽一般，现在说实验戏剧我认真看，我觉得特逗，从词的变化就能看出人的意识变化、心态变化。现在那些电视台呀，主持人一说起话来，嘴里边直接就说出这些话来了：前卫、实验，一些词不假思索就溜出来了，这说明有些东西慢慢进入人的意识中去了。所以现在新的世纪以后，戏剧会越来越重要。

你说听音乐会，它必须成为场，其实戏剧同样是这样。我现在特别希望所有做戏剧的人都能够抛开自己私有的东西，等全国红成一片了，那个时候大家再摘自己的桃、找自己的利益。现在是种树阶段，还是必须努力耕耘，收获时节还远远未到，所以现在必须辛勤劳作，然后，无限扩大自己的地域，不遗余力地从年轻人开始培养，一代一代做下去，让戏剧成为他生命中主要的东西、生活中有用的东西，那我就不急了。

戏剧与生活

张英：戏剧离中国人的生活还是太远了，而对于外国人来说，看戏剧已经成为了一种生命的需要；从这个意义上来说，我们的戏剧还任重道远。

孟京辉：对。我到意大利去看了很多戏，我感到他们的戏剧就跟他们的生活一样，成了他生活中的一部分，他必须看，他不看戏剧干什么？看电视？已经没意义了，不一样了，它必须要有一个场所的人，它必须要有一个空间。

现在的城市生活变得没意思，而且吃得也不舒服。我今天早点就没得吃，我吃什么，吃几块破面包、喝几口牛奶就完了，如果再没一点文化，那北京就什么都没有了，所以我觉得真正能发挥一点文化的东西。文化是大家赖以生存的一个借口，这个借口值得你生存下去。

现在，古老的、民族的东西越来越少了，古代留下来的建筑也好、习俗也好，越来越少了。高楼大厦越来越多了，而小胡同越来越少了，那种平和、本质性的东西越来越少了，变得都是高楼大厦丛林之类的东西，我越来越不喜欢了。在这种情况下，作为一个文化人你怎么办？我觉得再没有一个文化的东西，就完蛋了。

张英：除了北京、上海以外，在国内其他城市，戏剧处在一种什么样的状态？

孟京辉：实际上并不多，其他的城市并不多。他们在做，没做出来，没有做得有声有色。我觉得戏剧从某种角度讲就是一种影响，你可以用摇滚影响别人、用音乐影响别人，但是我们用什么影响别人呢？

我们用现场舞台来影响别人，北京和上海做得还好一点，有的地方几乎没有了。怎么办？我觉得别着急，慢慢来。话语原创性的东西在一点一点萌生，我并不觉得先锋戏剧是有地域性的。

《恋爱的犀牛》在全国城市巡回演出，我想让它印证一下实验戏剧跟人本身的关系。这个剧做成功了，那我做别的新的创作时会更自信一些。

张英：你处在一个关口上。有点当年崔健为传播摇滚乐，抓住了为亚运会募捐到全国搞巡回演出的机会，摇滚乐一下子就在全国热起来了。

孟京辉：是啊，崔健抓住为亚运会募捐的机会巡演，这种机会真的很重要，从摇滚乐的发展来讲，他那次的机会是在很重要的一个地方打了一个洞，而且从洞里长了很多摇滚乐的枝桠出来，慢慢开始成长。

虽然，戏剧没有那么多的对抗性，但内在的传统与现代的对抗太严重了，甚至比现代音乐对古典音乐的冲击还厉害。因为大家把戏剧看得高高在上，与现在演出的戏剧相比较，大家会说你这是什么玩意儿，你这不是真正的戏剧。什么叫真正，什么是真正？大家就可以讨论了，这挺有意思，我们准备今年年底开始做，但非常困难。

我去德国、法国、意大利、荷兰、韩国、日本，这些国家所有的发展机遇几乎没有了；在中国，所有的机会都在你面前摆着，一切可能性都存在。这种情况下，机会在前边，就靠自己的脑子了，能不能跟上这个时代？

新的时代已经开始了，有很多表面现象，什么互联网、多媒体呀，这个时代的特点在哪儿？所以必须有这个概括能力，作为艺术家的艺术观点，跟这个时代对话。现在做戏剧的也就那么几个人，如果我下一个十年能编十本书，那就很厉害，真不一样了。

1991年我记得在北京坐出租车，司机问我干吗的，我说学戏剧的，他哦了一声，唱戏的啊？说到这个，他流露出来一种隔阂情绪，觉得和你没话说。但我最近坐出租，司机说，你们边上的国家话剧院挺火的啊，我老是拉人到國家话剧院和首都剧场看戏。当时我心里就觉得，戏剧影响到他们了。

我们做戏剧是为了什么？我们一直希望能够影响到尽可能多的人群。但我做话剧是做给与我有关的人看的，我满足于和跟我有交流的观众打交道，话剧毕竟不是用大众审美可以概括的东西，所以我们做话剧的时候，一方面要知道可以扩大影响，另一方面要把自己能做到的东西努力做得更好。

张英：比起拍电视电影来，戏剧给演员提供的钱还是太有限了。

孟京辉：演员我现在培养好了，同时还有大批观众。创作力量，从舞台美术到演员，营销，推广，都有非常得力的一群人。有了整体一群人，这个事业才能往前走。

现在这些演员，面临社会上别的东西诱惑太大了。比如说一部电影和一部戏剧比起来，电影无论从名到利到舒适程度都比戏要好很多倍，这种情况下什么东西吸引她了？我觉得这就是戏剧的一种精神。如果戏剧精神没有了，那么整个戏剧就彻底完蛋了。

一个人不能永远活在现实之中，必须在理想和现实之间犹豫地跑来跑去，才有意思，才有矛盾，才有偏执，才有极端的那种东西。来回来去，颠颠倒倒的，生活才丰富多彩嘛！人不可能脱离现实，但人也不能没有理想。

张英：在舞台上你是一个激情四溢的人，在生活中你是一个怎么样的人？

孟京辉：我的戏剧都跟我有关系，实际上，又没关系。在生活中我是一个很普通的人，我崇尚一种简单的生活方式。比如我用最简单的事情、享受最简单的方法，但是我一到舞台上吧——我就在舞台上说我——一旦这舞台属于我的时候，我就想张牙舞爪，我就想膨胀，我就在舞台上变得张狂了，变得不是我了，开始有个性了。

我平时吃什么干什么，我的朋友都特明白，我是一个最好相处最没有个性的人，在生活中我觉得很好办，人家说什么都好，一起走，但是一到舞台上我可以说事的时候，就变成了另外一个人，所有的个性都张扬出来了，而且一定要按照那种准确的个性的东西来走，这可能是分裂人格吧。

我一进排练场啊，拿一大茶杯在那躲着，那个氛围就让我高兴，我喜欢排练场尤其是开场的钟声响后，观众都安安静静的，开始每个人各自纷乱的生活集中到舞台的那一瞬间，我激动得心都跳快了，我觉得真来劲。

张英：你还是很有性格的，记得一次一家杂志用了你的照片，你差一点和人家打官司。

孟京辉：以前有一点，现在好多了。我对朋友无限地好，到现在，我觉得这么多年来最大的财富就是和我一块儿奋斗的这么多朋友，我非常在乎他们，他们的喜怒哀乐和沉浮，以及他们对我的感受我非常在乎。那个杂志已经跟我道歉了。那次是生气了，老婆还好，没有生气。我们的照片他是通过别的办法在别的地方找到的，不是从我这儿拿的，包括我妻子的照片，不知道是从哪儿拿到的。这也太不应该了，可能为自己的发行量急疯了。

张英：你是什么时候到北京的？

孟京辉：我两岁的时候就来北京了，之后就一直在北京长大。我的老家在山清水秀的安徽。所以我觉得王朔说得对，北京实际上是个移民城市，我两岁移民到北京，父母跟着革命队伍，之后参加了北京的建设，在这种移民城市的环境下，文化的发展是多元的……戏剧也是，戏剧也是慢慢地发展多元的、多视角的东西，直接对人的生活进行关注，而且它还有意思，大家在这样的城市活着才舒服。

张英：你还会再拍电影吗？

孟京辉：我也有好几部戏在做，电影时机还不太成熟吧。我現在有无数次的机会拍电影，我觉得要做一部好的电影，它怎么操作、怎么创作这方面，对待观众的态度，我觉得每个点都不能迷失，但是我明显地对某些环节是怀疑的、是失去信心的。

我拍过电影《像鸡毛一样飞》，六十多个人在第二天凌晨五点半就得起床，到现场了所有人都看着你，问你今天拍什么，我真的没谱。一般第一条都是瞎拍，先唬弄住大家，再跟摄影商量，道具什么的都有可能还没落实。拍电影太残酷了，每天都有烧钱的着急事在那儿等着你；我也没法适应电视剧那种必须两天拍一集的速度。

如果我要进入电影，我就要按照它的游戏规则来行事，他们的行事规则是：票房！我在话剧里这折腾那折腾，现在电影那么火了您干吗来了？我来，就是跟你们玩来了，我得想清楚了才能做。没有信心主要是我有些软弱，但是我想，也不能这样，不能退缩。

《像鸡毛一样飞》明显就没有得到相应的观众。电影界不关注它是肯定的，因为它这种出手的语言、创作方法和电影界的都不太一样，但是从我个人来讲，我深深地为这个电影感到自豪；因为自豪，所以我再做一个戏的话，我要做得更极端，我要表达得更充分。

我在戏剧里面是有心跳的。只有话剧是符合我的个人审美和个性的，话剧就是一杯茶和几个朋友，需要一点一点地打磨。它的制作带有手工作坊的意思，是有毛边儿的，等待你去合成。

现在我可以做到的，是能够在自己喜爱的戏剧领域，做我想做的事情。

张英：谈谈你的生活和家庭吧，在你的人生选择上，父母对你的影响大吗？

孟京辉：我父亲是在原先的机械部工作，母亲是一个普通工人，原来在汽车制造厂。父亲对我的人生选择没有任何反对意见，弟弟他们都是工科的，就我一个是做人文学科的。

我跟我父亲的关系非常好。我很少回家，因为工作太忙了。我父亲是一个坚定的马克思主义者，一个特别有信念的人。我特别尊重他，在计划经济年代，他是一个兢兢业业的人，老干部。我始终记得，当时我到了戏剧学院学戏剧，他说小辉你要记住一句话，为人民服务。我当时就笑了，这老古板怎么能这么说，也不看看现在是什么年头了。

但是我现在明白他的话了，你只有为人民服务，你的生命才真正地有意义。我现在一直把这句话当作我做艺术和做人的座右铭。一定要为人民服务，人民确实太伟大了。这样的话，你才是真诚的，而且你真面对的不是政治，面对的是文化和整个历史的思考。

（责任编辑：丁小宁）