飘渺与真实的边地

《跑鹿滩》这篇小说并不很长，但是故事随着时间的推进一层层缓缓展开，读完整篇作品，会感觉看了好几个故事。并且这些故事的衔接都很巧妙，当然这么说不是很严谨，应该说，作者巧妙地让读者以为她要讲一个什么样的故事，最后笔锋一转，又让人自以为明白了她的用意。就这样，阅读过程完全被作者牵引，情绪也随之高低起伏，是一种很奇特且美妙的感受。最终图穷匕见之时，则是释然、豁达、透亮，虽有淡淡伤感，但能感到和煦的阳光满溢着内心。

刚一开篇，似乎是一个关于货车司机的底层叙事，关于底层叙事的模式，很多人都有个大概的印象和期待，恰好又是从阿史那雾中迷失荒野开始，又增加了一层期待，是否会是底层加历险的模式。司机名叫阿史那，与西突厥将軍阿史那贺鲁相似，河西走廊不是西突厥的核心势力范围，但却是文化交流和军事冲突的前线，这种设置颇有意味，会带来历史故事的前文本互文性理解，或许这不是作者的本意，但与其写作目的有巧妙的重叠之处。当夜里投宿女人处，被叮嘱别乱走时，除了得知有枯井和沙坑阻碍通行，可能会造成事故，更提到了“乱坟地”，于是阅读期待开始跑偏，不由自主地“放飞”了。阿史那是从“野狐湾”而来，有可能会误闯“乱坟地”，又是一次对中国传统文化的隐匿征用。所有大中华文化圈的人共享着中华文明下的各类经典文本塑造的文化基因，这一点即使边陲也不例外，甚至作者还有明确的“凉州时期”的自觉。小说至此，又将读者带入了从《山海经》《搜神记》到唐传奇特别是《聊斋志异》的志怪传统。女人话不多，言谈举止也不像常人，特别是作者还特意写到了荒郊野外孤男寡女共处一室的状态下，阿史那对女人自然而然产生的情欲，但女人没有丝毫或正面或负面的回应。甚至她还发问阿史那周遭环境是否让他有“穿越”回一九八〇年代的感觉，这句话传达的意思和话语本身都让人疑惑和沉思。

有趣的是，起初阿史那的言谈似乎还是在底层叙事的轨道上，说全因老板催促才会身犯险境，但女人还是在谈论着神神鬼鬼，说泥石流冲毁的村庄闹鬼，村民都搬走了，只有她一人留住。这也引起了货车司机的好奇，停下了自己的叙事，主动并入女人的轨道，询问是否害怕。女人不但给予了肯定的回答，还细致描述了很多令人心惊的细节，阿史那就开始自己吓自己。特别是女人亲眼看到了蓬头鬼，引来了狗吠和父亲的驱逐，描述中还出现了“鬼”白脸长舌的外形。作为现实世界的感官证明，伴随阿史那底层叙事的腹胀腹痛在这时也慢慢消失，世界在女人的讲述中变得飘忽不定。如此一来，底层叙事就被志怪叙事冲散了。阅读至此难怪会猜测，作者是否要讲一个聊斋故事？其实想想，无论是否真实一个志怪故事，事物的表象或许就有了充分的意义。因为讲述本身体现了讲述者的思维方式，也未尝不是一种民风民情。边地志怪，应该在意的不是真实与否，而是由此体味这片土地的风情，如果从反映风情的角度说，其实这也是一种真实的叙述。梦醒后，女人不在，房屋变成了坟茔。果然，次日清晨阿史那没看到女人，不过房屋还是房屋。

直到阿史那也在怀疑是否走进了聊斋故事时，我隐隐预感，作者要开始展示真实意图了，首先要否定这种想法。就在他沉浸在志怪故事的叙事模式中难以自拔，女人渐渐变得“人间”了，变得温润了。不但跑前跑后帮他探路，而且坐在车上为其指路，偶尔还在颠簸中打起了瞌睡。这时，作者又让俗世的细节出现了，那就是沾在女人裤腿和胶鞋上的泥水。到了小镇，有了手机信号，老板打来的电话正式宣告底层叙事的消散：关心地询问货车司机情况，并且主动走入了关于边地的神鬼故事。手机信号的恢复，老板的关怀，衣食住行的落实，让阿史那重新感到小镇——或者说人际社会——的温暖，并展开了跟饭馆老板闲聊。这便转入了第三种故事，即一般的现实主义叙事的“村霸故事”。

到这里才知道，之前都不过是作者的铺垫酝酿，最后的这个故事蕴含了极为丰厚的意涵。这个被称为胭脂花的女人其实是个受到村霸欺侮的悲情人物，被查痞家偷了羊，报警抓了对方，对方不依不饶，连续多年对女人一家打击报复。所谓闹鬼，其实是查痞家继续偷羊的障眼法。胭脂花的爹不明就里，用火铳误伤了大查痞。这次查痞家用了心机，不但偷的羊没有被发现，还反咬一口，导致胭脂花家里又用羊赔付，草场也被霸占，耕种的土地也被撒草籽。胭脂花家报警，将查痞家批评了一番，却因此招致来了对方的殴打，胭脂花因此智力受损。所以阿史那在雨夜感觉到胭脂花的“不正常”，其实是村霸欺凌的结果。

小说行进至此出现了个有趣的现象，第一次冲突后胭脂花家到镇上报警，抓了个人赃俱获，第二次冲突是村内调解，胭脂花家吃了个哑巴亏，后来又是报警维护了正义。这里不但能看到边地小镇和村庄推进现代化的艰难，也能看到其中难以道明的复杂与纠结。凡是警察介入，正义都能掌握在弱者手里，但是警察一走，弱者就被强者欺凌。如果是村庄传统方式处理，弱者则是用“吃亏”的方式避免“欺压”，这可能也是一种莫名宿命感的来源。奇特的是，最终查痞这根毒刺的拔除，不是靠镇上警察，也不是靠乡村传统，而是因为泥石流冲毁其家，村里便又时常传出奇异声响。但到此时，已经不会再进入志怪的叙事圈套了，这些鬼怪传说无不是风土人情，反映的是当地人心。在当地人看来，只有自然力才能降服村霸，对村霸的恐惧甚至超过了鬼怪。可见，鬼怪确实是心魔，或者更理性一些说是某种认识装置，映照的则是社会百态、人情冷暖。作者用这样大篇幅关注一个类似的志怪故事，正是看到了背后的人和社会。

因为村庄承载了自然灾害的破坏和并不美好的回忆，全村人几乎都搬到了镇上，生活无疑更便利了，人际交往更多了，距离现代化更近了一步，也不再有村霸的侵扰，从各方面来看都在往好的方面发展。事实也是如此，近些年各种类似新农村建设的行动，改善甚至重建了乡镇的日常生活，从生活习惯到行为观念、从物质生活到精神生活都有了很大变化。似乎新日子覆盖了旧日子，也没人愿意往回走，但是这篇小说让我们看到，并非全部人都能顺利实现转变与跨越，还是有胭脂花这样的人在历史转折期被卡在了时间的接连处，成了一个半新不旧、非今非夕的时代标本。胭脂花的智力不正常，其实是作者的仁慈，毕竟感受不到痛苦，但她频繁奔走于小镇和旧村落的行为，既不能为邻居理解，又存在客观上的危险。她这种奔走行为本身，不但连接起了“新”与“旧”，“当下”与“往昔”，更有一种象征层面的意义。如果不是她的精神不正常，阿史那很有可能很难从迷途中回到正轨，然而作为“因”的精神不正常却同时是“村霸故事”的“果”，这种叙事上的纠结真实反映出生活本真状态的纠结。胭脂花不断重返的旧村落，是时间层面的“过去历史”，也是空间层面的新农村的“老土地”。兼顾了向前看的同时，作者回望了旧村落的时间性与空间性，通过历史理解胭脂花，通过老土地的现时态理解乡村与小镇、历史与当下。

所以我以为，作者实际用寥寥数笔写出了西部这片土地一些本质的东西。除了胭脂花连接着此前的小历史和被遗弃的土地，阿史那更是连接着更长远且恢弘的历史和更为现代化的城市。由于后发优势和现实阻力，西部边疆的现代化总显得像是刻苦努力进步显著但还是拿不了满分的学生。在这里似乎看一场后现代式的拼接动图，但一切又是那么自然。在这些日常化的光怪陆离下面，是被遮蔽的鲜活的个体生命。胭脂花和阿史那承载着历史和时代的许多符号化的东西，但这并非意味着他们是“天选之子”式的英雄人物，也不是他们的主动选择，所以他们的生活看起来还是那么艰辛，似乎同他们携带的宏大叙事并无直接的一一对应，但这可能又透露出更隐晦的历史必然性。

小说结尾，呼应了一九八〇年代的名篇《哦，香雪》。胭脂花恢复了正常的装扮，显得清新动人。她希望阿史那能够将自己带离小镇，只要能去城市，不论做怎样卑微的工作都心甘情愿。面对女人的主动，阿史那退缩了，表示自己只是一个司机，并无权利也无实力改变她的人生，故事似乎又回到了底层叙事的方向。香雪也是在一九八〇年代初的小山村透过火车向城市眺望，内心充满了对新生活的好奇与渴望。但是与香雪确实踏上了火车不同，胭脂花在阿史那逃上车前便消失不见踪影，固然结尾有些压抑，但其实是一种释然，如果胭脂花目送货车离去，无疑让人更加不忍。对美好生活的期盼，是人的天性，无论过去多少年应当都会是如此，从香雪到胭脂花写出了人性的不变因素，也是文学一贯的坚持，自然也是新农村建设的初衷。但让我感到新鲜的是，四十年的间隔，为什么胭脂花像香雪那样连踏上车在附近兜一圈然后步行回来的可能都没了，为什么她没有了香雪踏上通往外部世界的车的勇气与机缘，为什么阿史那在充分发展了四十年后的今天依然是个没有任何自主能力的个体，为什么周遭的人面对一颗热烈的心所能做的还只是理解与同情。因此读《哦，香雪》虽然也有遗憾与感伤，但还是能给人以希望，但《跑鹿滩》给人的却只有哀婉。这不是作者的问题，相反，正是作者的敏锐与善良，如实写出了边地小城甚至残缺的旧村落面临的现实艰难。可是问题出在哪里呢？村霸的问题已经解决，村民都搬到了镇上，生活比以前总要好些，镇上居民也都善良淳朴，一心希望受了苦的胭脂花能过上幸福的日子。胭脂花自己也还保持着对生活的期待，并未颓废潦倒，阿史那也是一个善良的人，带不走胭脂花不是他的错，他却因此懊恼惭愧伤心。看起来是一个很美好的世界，没有完全的底层叙事的语境，更不是一个神神鬼鬼难以捉摸的世界，但却并非一个大团圆的结尾。找不到问题的根本，这才是让人在脱离了故事后感受到的更大更漫无边际的伤感。故事结尾情节层面的不完美，反而成就了小说本身的价值。

在胭脂花单纯的认知里，没有“老板”和“雇员”的概念，阿史那是来自城里的，又开着车，具备能将她带入新的生活的可能。但是阿史那没有这么“单纯”，正是因为生活在了更丰富也更惨烈的地方，他知道人的有限性和身份差异，但又不会表达，或者无法狠心解释给善良的胭脂花听，打破她瑰丽的期盼，于是只能下决心“长痛不如短痛”。站在胭脂花的位置，希望没有破灭，虽然不知其中缘故，但还是愿意等待。然而站在阿史那的位置，这种等待反而更让他心碎，因为他知道等待的结果。理想主义、浪漫主义在阿史那这里同坚硬的现实发生了正面碰撞，他领略到了美，也感受到了由美变换成的凄美。胭脂花憧憬着城市的美，阿史那体验了村镇的美，村镇的美实现了对城市的美的洗礼，但城市的美却不能完成对村镇的美的救赎。这其中蕴含着一个很大的隐喻，就是城市很难起到对乡村在经济社会的带动作用，在真善美方面甚至还不如乡村。当然或许作者继承了沈从文的传统，现实中关于村镇和城市的情况可能更为复杂，但仍然体现了作者的善意，毕竟胭脂花留了下来。但最后阿史那的视角里，城市固然有千般不好，但毕竟还有更浓烈的“人间烟火”，似乎在说，每个人都有自己的归宿，无论好坏，命运使然。这样一种淡淡的愁绪与复杂情感便萦绕在小说结尾，让人难以平复心境，思绪万千。

作者从一开始就没有回避西部元素，甚至一直在刻意彰显西部特质。从小说篇名，到人名、地名、风土民情、生活习惯、生产模式甚至氛围营造，一股强烈的异域感和异质感充盈其间。另一方面，又没有将西部“风景化”，不是事不关己、走马观花的赏看，而是有清晰的切肤之感，并且触及到了城镇化、新农村、人性善恶这些普泛命题，坚定站在西部立场寻求更大范围的认同。西部不仅仅是一个窗口、一种景观，不是为了满足好奇，作者将叙述灌注了很多伦理化的纬度，既尊重并让他人尊重了特殊性，也没有将自己割离、孤立于主流文化圈，应该说是十分可贵的，这其实也是她一以贯之的写作思路。《栎树街》中的边地感没有《跑鹿滩》这样明显，但仔细看也能发现其中的端倪，但作者更用力表现的是人和人之间的交流障碍和心理隔阂，似乎每个人都是一座孤岛，是一篇充满了现代感的小说。《乌鸦浴》的地域特色也是淡却清晰，通过不断变换叙事视角，写了一天之内叶阿奶的“疯而复原”的短暂经历，体现出了生活的重压和面对重压不同人的不同应对，特别是作为主角的老人被迫压榨出自己的顽强生命力，被贫困的负荷压垮之后又同样因为贫困而被刺醒，作者书写贫困人群的能力引人注目。这些作品，都是在地方特性的基础上寻求时代书写的路径，地方性不是一张外在于故事的贴纸，但也没有成为局限自己的枷锁。

外来作家的边地写作往往会带有强烈的观光游记的感觉，如同给边地生活加上了一幅滤镜。美则美矣，却对认知和交流形成了阻隔。这就要说到王蒙的重要历史作用，因为他的边地写作，不但带来了外面的视野和技术，以及关注度，更重要的是他当时的心态和实地生活的滋润，让“边疆”这种作为“认识装置”的“风景化”的叙述模式，变成了“在地的”从而获得了更强烈的真实感，也更加尊重和体谅当地人。《这边风景》出版的文学史意义，则是让这一意义上的边疆书写的起点从一九八〇年代的“在伊犁”系列提前到了一九七〇年代。每次出门旅游，面对边疆或壮丽或秀美的景色，总会下意识感叹美丽，但很快自省，这是否又是一种“外来者”浮于表面的刻板印象？毕竟对外来人而言的美景，只是边疆人最为真实的生活背景。他们肯定不会时刻因为“美景”而引发情感上的“震惊”状态，他们的生活里也有悲欢离合、喜怒哀乐，并且这种真实的情感与故事正发生在我们看起来美丽的背景之下。是否能够突破“风景”的“迷惑”，直抵每个人的内心世界，在我看来是非游记式的、真实客观的边疆书写的关键所在。

作者似乎是一个很擅长辩证地处理一些貌似处在对立关系的事物，无论是喧嚣与孤寂、城与乡、边地与中心、情感与理智、飘渺与实在等等。她构筑的小说世界，纷繁复杂，且又条缕清晰，其中的那些人，似乎没有见过外面的世界，但深入體察他们的生活，又与外面的世界别无二致。因此，这样的小说有一种独特的魅力。

（责任编辑：王倩茜）

艾翔湖北谷城人，生于新疆乌鲁木齐，先后就读于北京师范大学、武汉大学、中国人民大学。文学博士。天津社会科学院文学研究所副研究员，中国现代文学馆特邀研究员。